犯调是古代乐律学中变换调高或调式的方法。每一首乐曲，都有一个固定的宫调，比如某曲为黄钟宫，如果不变换调高或改变调式，那么，它从头到尾都用黄钟宫演奏。但是这样做未免有些单调，尤其是一些比较大型的作品更是如此，因此，在同一首曲子的演奏过程中，可以变更调高或改变调式。
犯调的手法，在唐代就已经很流行了。宋陈旸《乐书》卷一百六十四“犯调”条说：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年《剑器》入《浑脱》，始为犯声之始。”
到宋代，犯调则更为流行，乃至于一个词调中有三犯四犯。犯调的一般方法，是在不同的几个词牌中各选出几句连缀成一个新词牌。如《四犯翦梅花》（又名《三犯锦园春》），就是由《解连环》第七、八句，《醉蓬莱》第四、五句，《雪狮子》第六、七句，《醉蓬莱》第九、十句连缀而成的。又如《江月晃重山》，上下片上三句《西江月》，下二句《小重山》。此外，还有《三犯渡江云》《小镇西犯》《六丑》《四犯令》《尾犯》《玲珑四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。
那么，宫犯商、宫犯角等，当然也应该包括商犯角、角犯羽、羽犯商等等，这是允许的，但是有一个条件，叫做“住字相同”。住字，即结束音，任何一个调，都必须结束在主音上，古今中外，概莫能外（按照西方音乐的说法，是主音在一个调中最稳定）。所谓“住字相同”，即主音为同一音高。那么，黄钟商就只能转入黄钟角、黄钟羽等，余类推，这也是不科学的。
这两种方法，在现代的作曲理论和实践中是非常常见的，尤其是大型乐曲，很少有一调到底的。但是在古代，却把它解释得有一点神秘，甚至有一些并不正确的看法和规定。比如宋代姜夔就认为同为宫调式即不能相犯，也就是说，黄钟宫的乐曲，不能转入太簇宫、大吕宫、林钟宫、南吕宫等，不然就叫做“同宫相犯”，这是不允许的。这显然是不正确的。
如果一首宫调式的乐曲，在演奏的过程中转变为商调式（或角调式、羽调式等），有一点像西方音乐中大调式转入小调式，或小调式转入大调式，这叫“转调式”，在古代，也算是“犯调”。
如果一首黄钟宫的乐曲，在演奏过程中变为林钟宫（也可以是太簇宫、南吕宫等），调性没有变，仍然是宫调式，但整个调的音高变了，当然色彩也变了，有一点像西方音乐中的“转调”，如C大调转入G大调等，这在古代，算是“犯调”。
犯调的使用，使乐曲更富于变化，更加优美动听，但也增加了演唱或演奏的难度，所以在古代，能唱犯声歌，是被看作一种了不起的技艺的。
