然而，我承认，从根本上看这个解释不可能得到证明，这个解释先假设音乐与本性上不可能成为观念的东西有某种关系，还要把音乐当作本身不可能直接表现为观念的原始摹本。
我还可以说明人类察觉音乐的方式，人类只有在时间中，只有通过时间才能察觉音乐的存在，与空间无关也不受因果知识的影响，因此无所谓知性理解的问题；声音使我们产生美感印象，并不像知觉情形下那样强迫我们追究它们的原因。不过，我不希望把我的讨论拉长，在本卷中，我对某些问题也许已经说得太过详细，或对某些事项讨论太多。
快速舞曲简短分明的主题所表现的似乎只是容易获得的一般快乐。另一方面，细密进行、变调多的活泼快速的庄严调子表示追求一个更远的目的，完成更壮大更高尚的活动。缓慢的调子表现轻视一切微末幸福的、伟大高尚活动的痛苦。可是，小调和大调的效果多么奇妙呀！半音阶的变化，引入三度音阶的小调替代大调，立刻就让我们产生焦急和痛苦的感觉，而大调又立刻让我们摆脱了这种感觉，怎能不让人惊奇？
所以，从我们的立场来看，我们应当给音乐赋予更严肃深刻的意义，与世界及我们自己内在的本质相关，算术上的比例甚至转化的结果，包括艺术上的比例都和自我的内在本质有关，不过只是以符号的形式来表现。从某种意义上说，音乐应当和世界有关，正如表现和被表现的东西有关一样，或者说摹本和原本有关一样，我们可以借鉴其他艺术间的类似来推断结论，其他的一切艺术都具有这种特性，整个看来也和它一样地以同样方式影响我们，只是音乐的效果更强烈、更迅速、更迫切、更可靠。
音乐也像世界本身一样，是整个意志的直接客观化或摹本，甚至像理念一样其种种具体的表现也构成了个别事物的世界。音乐根本不像其他艺术，它不是理念的摹本，而是世界本身的摹本，而理念则是意志的客观化活动。
在对音乐的这种解释中，我一直希望明白表示，音乐是以完全普遍的语言以同样的材料、单纯的声音力求用最大的确定性和真理来表现世界的内在本质或表现世界的本体，我以观念来思考这个本体，意志是世界内在本质的最明显的表现。再者，根据我的观点和主张，哲学只是以非常普遍的概念对世界本质做出完全而确切的重现，只有这样才能看到那到处适宜并且可以应用的整个本质。
所以，我们无法想象确切的音乐结构，更无法将之制造出来。因此所有的音乐都不是完美无瑕的，只能将它所必要的不协和音分散在所有音符之间，也就是说，只能借助调率来隐藏这些不协和音。关于这一点，请看克拉尼的《声学》与《音响学概论》。
正是主观精神特有的这个普遍、确实的特征，让音乐具备很高的价值，音乐的这种价值是我们一切忧伤的万灵丹。因此，如果音乐与文字的关系太密切，如果音乐想要根据实际发生的事件而表现出来，就是想表达一种非本身所能有的语言。没有人能像罗西尼那样避免这种错误。所以他的音乐非常明显而完全地表现本身特有的语言，根本不需要文字，只有用乐器演奏时才显现出它的全部效果。
然而，对人类内在影响深刻的就是这种伟大、高尚的艺术，同时人类内心深处深深地了解这种艺术是普遍语言，这种语言浅白明晰的程度超过感官世界的敏感度，因此在这种艺术中，的确有更多的东西供我追寻，不仅仅是莱布尼茨所谓的算术运算。但是他也不完全正确，因为他只考虑到音乐的外在意义或音乐的形式。可是，如果音乐仅仅如此，它带给我们的满足感，就会像求出算术答案时的那种满足，我们不会看到自我本性的豁然展现，自然也不会有强烈的快乐。
过去，我的整个心思都放在各种音乐的印象方面，然后又回到本书所说的反省思维和思想系统上来，我对音乐的内在本质及其对世界的模仿关系就获得一种解释。从两者的类似上看，这是必须假设的。这种解释，对我本人来说已经足够了，也满足了我研究工作的要求，并且毫无疑问，对那些一直相信我并同意我对世界看法的人，都是显而易见的。
所以，对他来说，这种认识不会成为意志的寂灭者，不像第四卷中所看到的圣者那样达到放弃一切的超脱境界；戏剧没有使他永远摆脱生命的烦恼，只是获得暂时的解脱，对他来说，不是人生解脱之道，只能从其中获得一时的慰藉，直到他的力量因此种静观而增加，最后对此幕戏剧感到厌倦时而抓住真相为止。拉斐尔的圣西塞里亚可以视为这种过渡的代表。那么，现在为了把握世界的真相，我们要转入第四卷了。
从这方面来看，音乐就像几何图形和数字，是经验上一切可能对象的普遍形式，可以先天应用到经验对象上，然而又不是抽象的而是可以知觉的，也是完全确定的。意志的一切可能活动、兴奋和表现，人类心中所发生的一切思想，理性所包括的一切，消极的情感观念，都可以用无数可能的调子表达出来，但是调子的表达方式总是普遍的，总是具有纯粹形式的，但没有内容，它所依据的总是物自体，而不是现象。
短调慢板延长最尖锐痛苦的表现，甚至变成一种震撼的哀泣。短调舞曲似乎显示出我们应当轻视的、微不足道的幸福的缺陷，似乎表示辛苦换来的不过是卑下目的。调子无穷无尽相当于自然界个人、相貌和生活过程上的差别无穷无尽。从某一主调转变为另一种完全不同的主调，彻底破坏了与过去事情的关联，就像是死亡让个人终结于此。可是此人身上表现的意志却一仍其旧出现在其他个人身上，不过这个人的意识与前一个人的意识毫无关系。
但作曲家在两者之间所发现的类似必然是从理性所不知道的有关世界本质的直接知识中得来的，必然不是借助概念作用而有意产生的模仿品，否则的话，音乐就没有表现意志的内在本质，而只是不完全地模仿意志的现象。所有特意模仿的音乐都是这样完成的，例如海顿的《四季》，还有《创世记》中的许多章节都直接模仿外界现象，还有他所有的战斗曲子也都是如此。
的确，他的快乐和幸福只存在于从希望到满足希望过渡的一刹那，以及从满足到希望产生新的希望的过渡一刹那，得不到满足是痛苦，空等新希望则是烦闷倦怠。调子与此相当，调子的本质是以种种方式不断地从主调音转为其他音，不但变成三度而有力的协和音阶，而且还转为所有音阶，成为不悦耳的七度音阶及多余度数的音阶；然而，却总是能回到原来的主调音。
最后，如果我们用这个观点来解释上面所说的和声与调子就会发现，对自然未加解释的纯粹道德哲学如苏格拉底所希望建立的道德哲学，就好像没有和声的单纯调子；反过来说，如果只有物理学和形而上学而没有伦理学就等于没有调子的和声。现在我要在这些粗略的观察之外再对音乐与现象世界的类似方面略加说明。
并且它对世界的再现关系必定非常深刻，绝对真实准确，每个人都能立刻理解，同时，它有种可靠的外表，它的形式可以还原为以数字表现的完全确定的规则，正因此它也就无法脱离这些规则，如果脱离的话就不是音乐了。然而音乐和世界之间有可以互相比较的地方，音乐和世界的关系好似摹本和原本之间的关系，不过非常模糊。各种年龄段的人都懂点音乐，可是都无法解释这个现象，如果能够直接了解它，大多数人自会满意了，而对这种直接了解却根本不想获得有关的抽象概念。
下面所举的类似也是非常明显的。我们在本书上一卷中看到，尽管所有意志现象在种类方面彼此适应并构成各自的目的，然而在这些个别现象之间仍然有不断的矛盾冲突，这种矛盾冲突在每一个阶段都看得到，而且使世界成为同一意志所有的具体表现不断斗争的场所，因此可以见到同一意志的内在自我矛盾。
在所有这些转调中，调子表现出种种意志活动，但是意志的满足也往往是由于最后重新回到一种协和的音阶，尤其是回到主调音。调子的产生及调子中人类意态及感情的展露才是天才的工作，这里天才的活动比其他任何地方更明显，远离一切反省思虑和自觉意向，天才的活动可称之为灵感。这里像艺术中的其他地方一样，这个概念是没有用的。作曲家让世界的内在本质表露，用理性不能了解的语言表达最深刻的才智，像处在催眠状态下的人说出自己清醒时毫无意识的事物。
最后在调子中，在引导整个曲子而以无限自由进展的主音中，在自始至终表现整体不间断的同一思想的重大关联中，我发现了最高阶段的意志客观化，我发现了理智生活和人类的力量。因为人类秉有天赋理智，所以只有人类才能不断地在实际生活的途径上、在无数可能的情形中瞻前顾后并产生理智生活，理智生活前后相关、连成一体，乐曲中的调子与此相当，调子自始至终具有相当的意向关系。所以调子记载着理智开化的意志的历史。
音乐是现象最内在的灵魂，并且看似没有“肉体”。音乐与万物真正本质间的这种深刻关系也说明了下列事实：任何情景、行动、事件或环境的适当配乐似乎展示出最内在的意义，也像是最正确最明显的解释。下面所说的确是实际情形，即凡是专心倾听交响乐的人似乎可以看到生命中一切可能的事情及其内心世界所发生的一切现象，然而如果他反省一下，却无法发现音乐与心中所发生的事情之间有何相似。
所以在作曲家身上所表现的与作为艺术家所表现的差异完全比其他任何艺术家之间的差别更明显。甚至在解释这个奇妙的艺术时，概念也显现出它的贫乏和有限，用概念不容易解释这个奇妙的艺术。不过，我要尽力完成我们的类比推论。正如从希望到满足以及从满足到新希望的过渡的刹那才是人类感到快乐和幸福的时候，同样没有多大转调的快速调子也令人愉快；表现让人痛苦的不协和音而只借许多小节回到主调音的徐缓调子就相当于延滞而难于得到的满足一样，令人忧伤。除了始终保持的主调音以外，没有其他的音能够表现意志造成的延滞、厌倦，这样的结果会很快使人觉得不可忍受，单调而无意义的调子就是这个结果。
我们应当把艺术视为人生这一面的更高阶段，也视为人生这一面更完美的发展，因为艺术所完成的主要是可知世界本身所完成的，只是更为集中、完美，也更加具有目的和睿智，因此可以说是生命的花朵。如果整个表象世界只是可见的意志，艺术品就是要使这可见的意志更明显。艺术品是暗箱，可以使对象更清楚，我们观察对象时能更清楚的了解，就好像是《汉姆雷特》里的剧中之剧，舞台上的舞台。
因此，我们的想象力很容易被音乐所激起，我们希望将直接接触的看不见的主动的精神世界具体地表现出来，让它有血有肉，用类似的实例把这个精神世界具体地表现出来。这是歌词的起源，也是歌剧的起源，因此它决不应舍弃附属地位让音乐只成为表现精神世界的工具，这是很大的误解，也是很不合理的事情；音乐往往只表现生命的精华及其过程中的大事，而决不是这些永远都不能影响主观精神的东西。
虽然节奏和旋律只是声音，它和灵魂却有着怎样的类似呢？
对配上诗的调子来说，配上这首诗中所表达的其他同样任意选取的共相的实例，同一曲子可以适用许多诗歌，这也是歌舞轻喜剧可以存在的原因。我们曾经说过，一般而论，乐曲与可见图画之间只有根据下述事实才能发生关系，两者只是世界同一内在生命的不同表现。现在，在此类特殊情形下，一旦有了这种关系，作曲家用音乐的普遍语言表现构成事件中心的意志的感情时，歌曲的调子、歌剧的音乐就有意义了。
这就是为什么音乐的效果要比其他艺术有力得多和透彻得多，其他艺术只表达事物的影子，而音乐则表达事物本身。不过，理念和音乐中客观化的意志表现方式虽然完全不同，但却是同一个意志，在音乐和理念之间虽然没有直接的相似，却必然有可以比较的地方，必然有类似之处。确立这种类似，可以使我们更容易明白这个解释，由于主题不明，这种理解相当困难。
理念是意志的充分客观化。用表现得比较具体的特殊事物，即用艺术品长久以来的表现方式来产生或预示这种理念的知识，是各种艺术的共同目的，不过，只有在认知的主体方面也产生相应的变化方能达到这个目的。因此所有这些艺术只是凭借理念来间接地把意志客观化；同时，由于世界只是理念在杂多现象中的具体表现，尽管它们受“个体化原理”的支配，但是由于音乐忽视这些理念，完全独立于现象世界之外，完全忽视现象世界，因此即使世界不存在，在某种范围以内音乐仍旧能存在，对其他艺术来说，不可能有这种情形。
我们要彻底排除这种音乐。所有音乐无法形容的深度浮现在我们的意识之中，成为一个我们深深相信却远离我们的天堂幻影，虽然完全了解却无法解释，这种无法形容的深度来自下述事实，即音乐储藏了我们内在本质的一切感情，却完全缺乏现实性而远离感情的痛苦。音乐需从它直接的特殊范围内排除荒谬的现象，也应以下述事实来解释：它的对象不是唯一产生欺骗和荒谬的观念。它的对象是意志，而这是最重要的，因为这是一切所依赖的。
我们曾在本书第二卷中发现，意志客观化的最高阶段是人，但“人”是不可能单独出现的，要假设人以下各个阶段都存在，而这些阶段之下又要假设更低阶段的存在。同样，直接使意志客观化的音乐正如世界一样，只有在完全和声时才是完美的。
人的本性是这样的：意志永远向前奋进，一个欲望满足了，又产生另一个新的欲望，如此循环不已。
所谓认知往往是表示已用抽象概念确定下来的东西。但是由于种种方式而证实的莱布尼茨所说的话，如果谁用音乐的审美或内在意义来看，或者只从外在的纯粹经验的立场来看，音乐就只是直接以具体数字及数字之间的复杂关系来对世界进行理解的工具，否则我们只能用抽象概念来间接认识它们。所以如果把这两种对音乐的观点合起来，我们可以得到一种数的哲学，就像毕达哥拉斯的数的哲学，然后再从这个意义上来解释塞克斯都·恩披里柯引用的毕达哥拉斯学派的话。所有事物都类似于数字，也都遵循一些数理规则。
我们从反复唱奏中见到音乐语言的内容如何丰富、如何富于意义，但文字作品中的同样情形却不能让人忍受，在音乐中却是非常恰当的，为了要完全了解它我们应当听两次。
我们不要忘记，我曾在研究这些对比时指出，音乐和现象没有直接的关系，只有间接的关系，因为音乐从不表现现象，只点出现象的内在本质、现象的本体，即只点出意志。因此音乐并不表现这个或那个具体的喜悦，这个或那个具体的忧愁、痛苦、恐怖、快乐、欢乐或内心的平静。音乐只以抽象方式，在某种程度以内表现喜悦、忧愁、痛苦、恐怖、快乐、欢乐或内心的平静本身，表现它们的主要本质而并不表现附属的东西，也不表现它们的目的。然而从这些抽取出的精华上，我们完全了解了这些情绪。
考虑到这种音乐成为意志的直接客体化的情形，我们可以把一首诗放进音乐中而成为歌曲；或将明白易见的图画摆进音乐中成为哑剧；或将两者放入音乐中而成为歌剧。这种人生情景配合音乐的普遍语言，决不是因为和音乐有必然关系或有必然相应的关系；歌剧中的歌曲与主观精神的关系只是随意选取的实例与普遍概念之间的关系。从现实的确定方面来看，它们所表现的就是音乐以纯粹形式的普遍性所表现的。
艺术家不得不静观意志客观化的一幕戏剧，他置身于外，永远不厌倦于静观此剧，也永远不厌倦于摹写它；同时，他担负起创作戏剧的一切代价，他本人就是客观化的意志，永远处在痛苦中。现在，对世界内在本质的纯粹、真实和深刻的认识对他来说已成为一种目的：他就停留在此。
如果我们可以完全正确而彻底地解释音乐甚至扩展到具体的特殊事物，这也是对以概念来表示的世界的充分解释，因此它将是真正的哲学，凡是同意我的看法而采用我的思想方式的人都不会认为这有什么矛盾之处。
我们在低沉的和声中，在低音中，发现意志客观化的最低阶段，无机自然及行星的物质团块。大家都知道，所有迅速发声而消失迅速的高音都接近低音方面的震动。当低音发声时，高音往往发生微弱的反应，和声学上有个规则，只是那些由于低音震动而与低音同时发声的高音才可伴随低音而运动。这与下述事实相似，即宇宙间所有物体及自然结构都应视为由行星物质逐渐发展而成；行星物质是宇宙万物的支持者和根源，同样的关系也存在于高音和低音之间。低音有一定的限制，超出这一限制就听不到声音。
因为在某种范围以内调子也像普遍概念一样，是从现实中抽象出来的。那么，这个现实世界，这个具体事物所在的现实世界，为概念和调子的普遍表达提供知觉对象和具体事例。从某方面来看，这两种普遍彼此对立；因为所包含的具体的特殊事物只是最初从知觉中抽象出来的形式，好像是事物分离的外壳。严格说来，它们是抽象物；相反，音乐则表现在先于一切形式的最内在的事物中心。这种关系可以用经院派的术语来表达，概念是后于个性的共性，但音乐则表现先于个性的共性，而现实世界就是内在于个性中的共性。
在音乐中也有相似的情形，完整、纯粹、和谐的音乐不但在自然法则上是可能的，从算术学上看也是成立的，表现声音的数字有其自身的合理性。在任何音阶中，所有五度音阶都不会和2～3主调音有关，所有大调三度音阶都不会和4～5主调音有关，所有小调三度音阶都不会和5～6主调音有关，余此类推。因为，如果它们和主调音有正确的关系，彼此之间便不再有这种关系。例如，五度音阶必定是小调三度音阶到三度音阶等。音阶上的音符可以比之于舞台上的演员，演员时而要扮演这个角色，时而要扮演那个角色，音符也是如此。
我们曾经说过，音乐与其他艺术都不同，音乐不是现象的摹本，不是意志的完全客观化，而是意志本身的直接摹本。因此，表现为形而下世界的万物的形而上本体，也表现为每一现象的物自体。我们可以把形而下的世界称为外显的音乐，正如我们称它是具体化的意志一样；所以音乐使现实人生和世界的每一情况、每一情景都富有意义，如果音乐的调子类似于特定现象的内在精神，就更是如此了。
上面所引的莱布尼茨的话可用下列方式表达以适合我们对音乐的较高观点：音乐是一种下意识的形而上的运算，心灵在运算中不知不觉地进行着哲学的思考。
最后我们讨论悲剧，悲剧告诉我们，意志客观化的最高阶段中，这种极为明显的自相冲突；我们发现另一种艺术，在我们以前的讨论中没有讨论到这种艺术，也不应讨论这种艺术，因为在前后连贯的解释中，这种艺术没有恰当的地位。我所谓的这种艺术是指音乐。音乐与众不同，完全在其他种种艺术之外。在音乐中，我们所认识的不是世上现存事物任何理念的摹本或重复。
根据以上所说的，我们可以把现象世界或自然界与音乐视为同一东西的两种不同表现，它本身是它们之间模拟的唯一媒介物，因此，我们需要一种知识来了解这个模拟。如果把音乐视为世界的一种表现的话，就是最高级的普遍语言，与普遍概念的关系，很像与具体的特殊事物的关系。不过，它的普遍性并非抽象观念的那种普遍性，而完全是另外一种普遍性并且还具有完全明晰的确定性。
这种徐缓的进程对它来说也是相当重要的；低音部分的急奏或颤音，甚至都不可能想象。相当于动物生命的较高的补充部分，进行得比较快，却没有和声的关系以及重大的进展。所有补充部分的不连续进程及其因规定法则而产生的规律相当于下述事实：在整个无理性世界里，从结晶体到最完美的动物，没有一样具备让生命变成有意义整体的相关意识，没有一样经历过前后相续的心理发展，更没有一样达到了文化的完美阶段，一切存在物都依据本身的法则并被固定的法则所决定。
现在我们已经用符合我们观点的方式讨论过所有艺术，最初讨论建筑及其目的是说明意志在最低阶段的客观化，在这种讨论中意志是质量依据法则定律的无意识倾向，不过在显示重力和刚性间的冲突中意志本身的统一被破坏了。
所以，我们常常说，音乐是感情和激情的语言，就像文字是理性的语言一样。柏拉图说，音乐是灵魂被激情感动时模拟出来的旋律运动，亚里士多德也说：
再者，我们在构成低音和表现调子的主音之间的和声的整个补充部分中，发现意志借以客观化的每个层次的理念。接近低音部分的是低等的理念，仍然是无机的，却是能感知到的现象物；较高的理念则代表动植物界。音节的固定音阶相当于意志客观化各种固定的等级，相当于自然界固定的种类。由于主调关系而产生的音阶违反精确的数学规律，相当于个人违反所属种族的型态。事实上，甚至不产生固定音阶的非完全不协调的和音，也可与因不同种类动物或人和动物相交所产生的巨大畸形相比。
可是对所有这些低音及构成和声的补充部分来说，却缺乏那种只属于表现调子高音的连续进程，它只在变调和急奏中急速、轻快地进行，其他的却只是缓慢的进行，每一部分都没有关联。低沉的声音最缓慢，代表最粗糙的物质。除非它是因双重对位法而转回的低音，否则它的起落只借三度音阶、四度音阶、五度音阶等大音阶而表现出来，从来不借全音阶来表达。
这一点符合下述事实，即如果没有形式和性质，如果没有一种进一步解释才可以表现理念的势力，也就无法认识物质，说得更普遍一点，任何事物都不可能完全没有意志。就像某一声音高低度无法和音符分开一样，意志表现的某一阶段也无法和物质分开。因此，我们认为低音在和声学上的地位，正如万物赖以存在，万物借以产生和发展的无机自然在宇宙中的地位。
所以，在本卷结束时，我只能陈述一下满意的解释，同时我要让音乐本身以及本书思想对读者产生的影响来决定别人是否接受我的看法。并且为了切合我对音乐意义方面将要提出的解释起见，我认为下述的情形是必要的：我们应该时常听音乐，不应该只考虑我这方面的理论，更要了解我的整个思想系统。
但是，我的目的使我不得不如此，如果我们不想忽略那很少被人充分认识的艺术的重要性和高度价值的话，人们便不会反对我这样做。根据我们的看法，如果整个可知的世界只是意志的客观化和反映意志的镜子；如果在我们单独审视表象世界而摆脱一切意欲的束缚，只让表象世界占据我们的内心时，表象世界是人生中最使人快乐和唯一天真无邪的一面。
我们从美的事物中感受快乐，艺术带来对人生的慰藉和艺术家的热情。天才对艺术的感受比一般人敏锐，天才意识愈明显，感受的痛苦就愈多，这个优势是对天才的报酬补偿，也是对不同种族的人际枯寂的补偿，这些都是由于下述的事实，生命的本质、意志，人生是不断的愁苦，既不幸又恐怖。相反，如果只有纯粹静观的表象，如果只有为艺术摹写的表象而摆脱痛苦，就在我们面前呈现出一幕充满意义的戏剧。世界可知的一面让任何艺术中的世界摹本成为艺术家的要素。
为了获得最完美的效果，调子的主音需要伴以其他声音，甚至包括被视为一切声音之源的最低音。调子成为和声的一部分，只有当和声在完全和谐的整体中融入乐曲时，音乐才表现出它所希望表现的东西。因此超越时间的唯一意志只有在上升等级中显示其本质，在所有阶段的完全结合中才能完全客观化。
在现实世界中，这个意志表现为一连串的意志行为；可是调子所表现的还不止于此，调子记载着这个理智开化的意志的最秘密的历史，描写这个意志的所有兴奋、努力、活动，以及所有归属于理性中消极的感情观念而无法借抽象概念来进一步了解的一切东西。
