城市=本质。每个城市的结构都相同；银制的圆屋顶，神的铜像，金鸡，水晶剧院等。但旅行者到达这个城市时，心中对城里这些人产生了深深妒忌，因为他们“相信从前有一次他们曾度过了与此刻同样的迷人的夜晚，而他们认为他们在那一次是幸福的”。
记忆也是过剩的，它重复着各种标志，以便城市能够开始存在。
阿纳斯塔西亚是一座矛盾的欲望之城，此处的欲望的特点在于：唤醒欲望的目的是抑制欲望。而当你进入该城的中心之际，你又会发现所有的欲望全被唤醒了，围绕着你，你没有丧失任何欲望。与此同时，你成为了城的一部分。你住在你所不喜欢的欲望里头，满意地发挥欲望。
以上三座城分别象征绝望、勇气和终极之美。这是伟大艺术的三要素。
当记忆里的波涛涌进来，城市像海绵一样吸收它，自身便膨胀起来。
左拉位于记忆的深处，它是生长不息的城，它的不同寻常在于它的独特的和谐，活力则来自内部的生命运动。一旦被固定，便是死亡。左拉之所以能被记起，是因为它的同欲望相连的形式，它的处处指向本质的结构。但没有人能完全记得住这座城，因为它只能存在于变动之中，而且人只有在进城后才记得起一切，一出城就忘记了。当然，人在城中时，什么都不会忘记，因为那里有储存记忆的蜂窝装置。
在早年，“我”从荒漠来到城市，同自己的欲望遭遇，然后“我”的目光又返回去凝视荒漠和商队路线；眼下，“我”懂得了这条小路是从前那个早晨我在朵罗泰亚城时，出现在我面前的许多条路当中的一条。
城市的风景是极为独特的，但这种独特的风景里包含着本质意义上的不断重复。由无数各不相同的风景显示同一本质；或由无数独特的艺术家描绘同一个主题；或从丰富多彩的内容中凸现出同一个结构等等，这些话说的都是一件事。从这个意义上来说，文学的确是通过重复而存在的。重复将崇高的品质赋予文学，重复使真正的艺术家始终走在正道上，决不在表达上偏离他的理念。
第一座城市被描述成一条鱼逃离了水老鸦的长嘴，却又落入了鱼网；第二座城被描述成一个裸体男子跑过火堆，居然安然无恙；第三座城被描述成一个骷髅，长了绿霉的牙齿咬着一颗圆圆的白色珍珠。
这句话说的是欲望决定创造物的规模和气魄。
旅行者渴望城市，他终于来到了城市。城市里充满了欲望和暴力。伊西朵拉城是他的梦中之城。“区别只在于，他在梦见的城市里是一位青年；而他到达伊西朵拉时已经老了。”他同那些老人坐在一排，“欲望已成了记忆。”
要创造纯美的作品，就得将内心变成沙漠。这个过程也可以用“万念俱灰”来形容，在万念俱灰的决绝中，欲望将全部苏醒。
一些人说，这个城市的神灵们住在深深的地底，那里是养育地下溪流的黑暗的湖。另一些人说，神灵就住在系在绳索上升出井口的水桶里，在旋转的辘轳上……一路上升到装在伊萨乌拉城那高高的脚手架上的风向标上头。整个城市都在做这种上升运动。
不论在这片密密的标牌下面的城市确实是什么，也不论它包含了什么，掩盖了什么，你离开塔马拉时还是没有认识它。
语言在艺术中的象征力量类似于徽章的力量，既古老又崇高，处处指向最高真理和终极之美。用这样的语言写出的作品类似于《圣经》。这种语言的获得，是由于艺术家竭尽全力向原始的突进，由于他不顾一切地追寻古老的记忆，也是由于他心中有一位忽必烈君王。从事创作就是不断地将事物变成徽章，不断地丰富这徽章的意义，直到有一天，艺术工作者本人也成为了徽章中的一枚。
从欲望返回理性，然后上升到本质认识，并再次刷新感觉。
实际上，德斯皮纳就是从抽空杂念之后的“纯”状态——沙漠中产生的欲望。对精神生活的渴望酷似世俗的渴望，但因为“抽空”是前提，所以此处展示的美景是排除了肉欲的。正因为拉开了距离，所以才成其为“纯美”。
深层记忆是时间的储存，精神的历史“说”不出，只能由“痕”当中透露出来。形式感的轻灵带出来的是欲望的滞重。你必须体认这一点，才能避免轻浮，全面理解城市。
当你运用语言来追寻消失了古老事物之际，忽必烈脑海中的这种奇迹就会出现在你眼前。其前提是，你必须将内心沙漠化，本质化。
艺术家在阿纳斯塔西亚每天劳作，他的劳动使欲望成形又从欲望中获取形式。这种通过压抑来释放的创造形式使他对欲望之城产生了无比的热爱——虽然他只不过是这座城的奴隶。在世人中一败涂地的艺术家，将他所不喜欢的欲望在魔法之城里转化成了创造动力。
这里面有个层次问题。
城市也不能叙说它的过去，只能将过去像手纹一样包含在内。城市的过去写在街角，写在窗户的花格上，阶梯的扶手上，避雷针的天线上和旗杆上。每一个这样的部分都被依次标记了刮痕，缺口和旋涡。城市由这些深层的欲望形式将意义赋予表层空间，它们由于“偶尔露峥嵘”而更为惊心动魄。
记忆是时间的连续，是欲望的形式，它主宰了城市的结构——即，有什么样的欲望就有什么样的城市。所以城市不是表面的空间的堆积，而是深层的时间的连续，交叉。
关于城市有表层记忆与深层记忆两种描述方式。对表层记忆的推理可以进入城市的历史。而深层记忆本身就是历史。
忽必烈的内心总是有两股巨大的情绪在对抗——征服的骄傲（人的认识能力可以无限止发展）和达不到终极之美的沮丧。低落的情绪导致空虚和眩晕——
精神世界显然是迥异于物质的，但这个世界建构的材料无一不是来自世俗，塔马拉城以其高超的技艺将不可调和的二者统一起来。
空虚的感觉在夜晚降临，我们闻到雨后的大象的气味，檀香木的灰烬在火盆里变冷。眩晕使得河流和山脉在描绘它们的平面球体图的棕色曲线上颤抖。
创造就是穿透语言的世纪沉渣抵达核心。但这一行为仍然是通过语言来实现的。艺术家在塔马拉城里将沉渣变为媒介，不断地运用语言的转喻和隐喻功能，造出一片特殊的语言的丛林，使得陈腐变成了诗。在塔马拉城中，命名即是创造，词语是为了让人辨认某种看不见的结构的，或者说，是为了用它们来引发内心骚动，以便将辨认的工作更好地进行下去的。
艺术作品中充满了欲望与暴力，而创造作品的人在创造时必须同欲望拉开距离。那种时刻，他应当像一个圣人（老人）。于是欲望与暴力转化成了美。创作中的时间是另外一种时间。
住在地底的黑湖中的是欲望之神，升出地面、升向空中的是轻灵的诗神。两种神灵又同属一个源头。深藏的欲望是动力，不断促使诗神上升、上升，直至升上天空。诗神则顺应欲望之神的律动，不断赋予欲望以新奇的形态。所以不论是作者的写，还是我们的阅读，进入的皆是这个双重对称的世界。上面的世界表现着下面的世界，下面的世界决定着上面世界的形式。
忽必烈拥有庞大的帝国，但他却不能独自证实自己的拥有。他必须通过他派出的使节来向他证实。这些使节都是外国人。此处描写的是创造中的理性与感觉的关系——感觉必须陌生化才能通向精神的帝国。而马可·波罗给忽必烈带来的则是最原始、最陌生化的感觉。他的语言是手势、跳跃，惊奇或恐怖的呼喊，模仿鸟兽发出的叫声。可汗深深地为他所吸引，但他感到迷惑。
每个城市都从它所面对的沙漠接收到自己的形式。赶骆驼的人和海员就是这样看待德斯皮纳的——一个处在两个沙漠之间的边境城市。
忽必烈的内心是一个深奥的謎，马可·波罗的滔滔不绝的讲述则是解謎的过程。就像人的自由意志是一个最大的謎，而艺术家的创作是解謎的过程一样。马可·波罗和忽必烈·可汗这对矛盾就是深层理性和感觉活动之间的矛盾。所以，忽必烈全神贯注地倾听马可·波罗的讲述，不断在内心作出判断。
梦与实验创作的区别在于：在梦中，欲望可以直接释放；但在实验创作中，写作者是超然的。他只会有欲望的变形记忆，不会有直接冲动。阅读也如此。
在每一种概念和旅途的每个地点之间，都能产生对照，产生共鸣，以便给记忆以直接的帮助。所以世界上最博学的人就是记住了左拉城的人。
忽必烈的脑海中，帝国是从易变的、可互换的、像沙粒一样的数据构成的沙漠中反映出来的。沙粒里头出现了被威尼斯人的字謎所唤出来的形象，它们代表了每个省份和城市
征服的好消息不断传来，然而这是绝望的征服，因为人得到的是遍布坏疽的废墟王国。于是人陷入绝望。惟有讲述能拯救人。通过马可·波罗的讲述，忽必烈的目光“穿透注定要崩溃的塔楼和城墙，辨认出一个窗花格，其图案是如此的不可捉摸，竟然逃脱了白蚁的咬啮”。
见过一次那种图案的人，终生都将处在寻找的惶惶不安之中。
此处说的是，所有的艺术创造都是一次性的，你不可能同时是创造者又是欣赏者。艺术的本质决定了艺术是利他的事物。当然，在创造之后，你同样能作为鉴赏者来欣赏你的创造物。
所以左拉的运动形式无人能把握，只能追随。旅行者倾听内心的召唤前行，永远处在认识的喜悦之中，将时间的连续性和空间的独特性统一起来，形成到达本质的旅程。左拉之美属于那些夜间失眠的内省者，他们从这种欢乐的旅行中获得补偿，保持活力。
可汗看懂了这些手势，但他对它们同马可·波罗访问过的地方之间的关系还是没有把握。他怎么也搞不清他是想表示他在旅途上经历的冒险呢，还是想表示这个城市的创建者的功绩；或者……但不论寓意清晰还是模糊，马可的每一种展示均具有一种徽章的力量，人一旦见过，便永远不会忘记和混淆。
