那些城墙建造在坚实的地基上的城市；那些已经坍塌，被黄沙吞没的城市；那些现在只有野兔弄出的窟窿，但有朝一日将出现的城市。
某个人的凝视，回答或手势就足够了，当你出于快乐而做某件事就足够了；只要你为自己成为其他人的快乐而快乐就足够了。那时所有的空间、高度和距离都变了，城市也变了，变成水晶般的，像蜻蜓般透明。
“但是人们住在里头的城市在哪里呢？”你问道，
没有马可的旅行，忽必烈的认识就要停滞不前。然而独特的体验或感觉是如何样传达的呢？马可说：
所有的城市都在忽必烈收藏的地图册里头，因为地图册代表的是可能的事物，而一切事物都有可能性。但如果人不去旅行，不去探索这个可能性的话，它就是死的、不存在的。马可·波罗的旅行就是人获得个体经验的方式，而他的特殊体验激活了忽必烈对可能性的理性认识，他们两个人的合作达成了创造。所以忽必烈说：
以上说的是创造的第一阶段——进入个别体验的阶段。
“在旅行中，你认识到区别消失了：每个城市都类似于所有的城市；各个地方交换着它们的形态、秩序和距离，一种无形的灰云侵入了那些大陆。你的地图册则完整地保留了区别——那种质的区分，就像字母在名字当中一样。”
创作时艺术家在城的里面，他与外界隔绝了。
可汗提出的这个有关创作的问题马可·波罗回答不了。因为创作并不受理性支配，而是依仗于原始之力同灵感的结合开路。灵感的启动十分神秘，往往同一道光线，一个手势，一句话等等有关，人只能追寻，无法对它进行规范。但人可以用特殊的方法去追求。
在特奥朵拉城里上演的是原始之力与理性之间的长久的拉锯战，制裁与反制裁将永远演变下去。无论生命是多么的卑贱，她也有存在的理由，她绝对扑不灭杀不死，只会不断变形——从老鼠变为更为古怪的，几乎说不出名目的怪物，然后再继续演变。
你们将从我的话里得出这样的结论：真实的贝莱尼斯是不同城市在不同时间里的接续存在，交替地显出公正和不公正。可是我想警告他们的是这一点：所有那些将来的贝莱尼斯都存在于此刻，一个包含在另一个里头，被限制着，塞得满满的，无法分离开。
莱萨是大悲大喜之城。创造中的所有情绪都是对称的。艺术家既不是看不到任何希望，终生在黑暗里挣扎的苦人儿，也不是一味独享极乐的幸运儿，而是二者兼容的人。艺术剥夺他，同时也给予他。
实际上，任何真正的艺术都应该是罗多米亚这样的“三胞胎”。精神一诞生就面临死的问题，也面临发展的问题。艺术不逃避死亡，她将死包容在自己内部，同自己一道发展。所以艺术作品中的死神可以有无数的面孔，并且永远没有穷尽的时候。那么艺术家（生命主体）同死神的关系是如何样的呢？他必须不断认识他，以他为前提来确定生的意义：
马可·波罗回答说，生活本身就是地狱，人所能做的，是从地狱里找到发光的东西，并为这些东西开辟出空间。
只要精神还在发展，城市就将不断生长出来，因为各不相同的形式永远不可能有穷尽的一天，反而会越来越多，目不睱接。
注：这篇文章分别参考了中文版与英文版的《看不见的城市》的版本。中文版是阅读了译林出版社2002年版的《看不见的城市》，萧天佑译，吕同六、张洁主编。
马洛奇亚就是人在创作中的实况：身体在黑暗中挣扎，灵感高高飞翔。老鼠和燕子二者缺一不可。燕子摆脱老鼠的姿态被凝固下来，彻底的摆脱则永远不会有了。人，只能保持一种尴尬可笑的姿态，但外表的可笑又有什么要紧呢？即使人抓不住瞬息即逝的城市，人仍然可以得到快乐：
同死的问题一块到来的是可能性的问题。因为对于自身存在的不满，因为要否定自己已形成的形象，艺术家在创造之际活在可能性当中。但可能性并不是一个固定之物，也没有线索可循，致使追随它的艺术家陷入彻底的失败与沮丧之中。而偏偏在这个时候，可能性又以它那没法穷尽的无限性来窒息人的想象：
可能性同推理（线性的）无缘，仅仅同信念有关。只有不带任何功利，不抱任何希望的追求，也就是以“死”为前提的追求会同它晤面。这种必死的信念是多么可怕啊——正如同那个不可倒置的沙漏。那么，是什么在推动着人走上这样一条死路呢？答案却是，那是由于人要追求幸福的天性使然。
“不，再继续往前走吧。”
牧羊人在一个个的牧场上放羊是感觉这个世界，我在一个个城市里旅行则是将感觉上升为艺术。如果让牧羊人进城，他看到的就是普遍的本质。如果长久脱离感觉，精神的营养就渐渐枯竭了。
“对侧耳倾听你的人来说，世界的描述是一回事；对那些在我归来之日，站在我房子外面的街上听我讲述的一轮又一轮的装卸工和船夫的人群来说，描述是另一回事；而假如我成了热那亚海盗的囚徒，同一位传奇小说家关在同一间牢房里，我向他口述我的故事的话，那又更是不同的一回事了。制约故事的不是声音，而是耳朵。”
“有时候，我感到你的声音从很远的地方传来，而我则是一名被华而不实的、不舒服的此刻所囚禁的囚徒。在我这里，所有人类社会的形式已经到达了它们周期的极限，无法想象它们还会呈现什么新的形态。我却从你的声音里听到了使城市生存的、看不见的理由。也许由于这些理由，城市一旦死去，又将重新复活。”
“安德利亚是我所知道的惟一的一座适宜于在时间中保持不变的城市。”
可汗又说，一切寻找均是徒劳，因为最后找到的是地狱。
贝莱尼斯是善与恶、黑暗的肉体冲动与崇高理性的结合物。二者轮流起作用，遏制与反遏制，你中有我，我中有你，合成奇异的精神发展图景。由于有了理性，哪怕是最恶的势力里头也隐含着看不见的制裁。但理性又不能单独行动，他必须借助于“恶”（原始冲力）来为自己开路。巨大的城市就是由这个矛盾的种子生长起来的奇迹。
他们越是睁大眼睛，越不能分辨那条延续的线索。罗多米亚未来的居民似乎是一些细小的点，一些灰粒，同任何它们的以前和以后都是分离的。
艺术家，就是那种既看见一切又可以令自己相信什么都没看见的人。这种灵活的两面性暗中保护着他的才华。
通过某个特殊的故事激发自己的体验和想象，在大脑中生出新的故事来，加入作者的创造，这就是卡尔维诺提倡的阅读。但愿我们读者都在不同程度上成为那位传奇小说家，同马可关在同一间牢房，记下他的，更是我们自己的故事。
在创造的第三阶段，马可通过翻看忽必烈的地图册将过去、现在和未来连接起来，使精神发展的历史成了一个整体。这是灵感起飞的阶段。对于从事文学活动的人来说，不论是读还是写，都有希望达到这个大彻大悟的阶段，从而使自己内部的精神得以不断生长。
我要是活动是比较麻烦了。我的房里住了26个人，我一迈步就碰着了这些缩在地板上的人。我只好从这些坐在五屉柜上的人的膝头间挤过去，从轮流倚在床头的人的手肘间擦过去。幸好，他们都是非常讲礼貌的人。
艺术家描写着老鼠的生活，并作为老鼠梦想着燕子的自由。
“你四处探索，还看见过神迹，能否告诉我顺风会将我们吹向未来的哪片乐土？”
“那么，我已经走过了，没有认出它来吗？”
为了使自己心里踏实，生者的罗多米亚必须到死者的罗多米亚里面去寻找对它自己的解释；甚至冒着在那里找到多于或少于自己期望的解释的危险。
旅行是用感觉去寻找本质。翻看地图册则是从本质结构出发去辨别事物的可能性。本质是一致的，可能性则是各不相同的。所以说：
人的自我意识随着创作的深入逐渐增强。一开始也许只是偶然的一瞥，某个熟悉的身影、某种熟悉的场景令你怦然心动，你不知道这感觉的源头在何方。但只要你坚持你的探索，你就会越来越经常地处于同样的场景之中。你被这些均一化的人们盯着，你不能乱说乱动，一举一动都得小心翼翼。当然，你必须避开他们，否则便无法生活。但这种避开只是相对的、你假装看不见他们，并且暂且让你自己相信你的确离开了他们。而其实，他们就在你附近，他们的人数越来越多，你想要看见就可以看见。
“这些地方都混合起来了，”牧羊人说，“到处都是切奇利亚。从前这里一定是尾鼠草场，我的羊认出了交通安全岛上的草。”
所谓不变，实际上是指一切都要符合人性（星系）的规律，这样人才能生活于属于自己的时间之中。然而规律本身又是通过变化来实现的，不变就会死亡。安德利亚城，万变不离其宗之城，能够将意外的奇迹变成必然性的神奇城市。
这是创造的第二阶段——提升人的特殊体验，在本质结构中找到其对应点，使可能性呈现。所以进入这个阶段的马可，获得了命名与指路的自由。面对可能的城市，马可随口说出其名字，指出到达它们的路线。在创造的境界里的人，无论他说的是什么都是诗，而抵达本质的通道无数。
潘特熙莱雅，荒凉之城，颓败之城，过渡之城。然而这正是现代之城的真实形象！现代的艺术家抹去了界限，将阴暗的生活直接变成了诗。你以为你处在过渡之中，其实你处在本质当中。潘特熙莱雅城永远到达不了，它就存在于你的阴郁的体验的过程中。你必须体认，你必须承受。
“应该在那边，”他们说，一些人斜举他们的手臂，指向地平线那边一堆模糊的多面体群落，而另一些人则指着你身后一些幽灵似的尖塔。
认出了这三种城市的人便达到了艺术创造的高级阶段。于是人不但可以亲历远古时代的事件，还可以进入未来的时空。语言在这个活动中也不再是平面的、不合时宜的符号，她成了立体的创造物，人可以无限地进入到无限延伸的世界里去，将可能性变成现实。
马洛奇亚由两座城构成：老鼠之城和燕子之城，两座城都随时间变化，但它们相互之间的关系不变——后者正要从前者摆脱出来。
这一篇讲的是理念与肉体，善与恶的对立统一的关系。最美好、最严谨的设想造出了理念之城，但城里的居民却繁衍了魔鬼一般的后代。而神的理念又确实要由这些怪物身上反映出来。
天天处在这样的拥堵之中却还要自由地生活与创造。
