在这里，李白刻意出入于律与不律之间，也就是将卢焕极为重视的诗文规矩玩弄于指掌之间。这要从声调和对偶两方面看—这两方面，也都与卢焕所说的“本朝文章，至高宗皇帝时为之一变”有关。
从梁简文帝最负盛名的一首诗《咏内人昼眠》，可见其概：
此事诚然兜了一个大圈子。倘若连“总不对”都算得上是一种对偶，则卢焕之流所斤斤自守的典范、规矩，也就是“本朝文章，至高宗皇帝时为之一变”所标榜的格律美学，便不只是一迳步入严密的藩篱，同时也一迳以无限之风情意味，开往宽泛的道路了。
倒是在散席之际，卢焕还是忍不住，将先前咽回肚子里的几句牢骚借着酒气喷出了口：“今日幸会李郎，然老夫语有未尽，请恕直白。”
但是，李白有兴味的却直是天下谷水风味，那是来自一个又一个他向未涉足、也无从揣想的地方。原本，他只能从古籍故纸之中识其文、辨其名，对于哪怕只是饮食中至为平常的二物，也无从踏实地分别、感受。其情果如《中庸》所言：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”
卢焕此时收敛起先前的一脸倨傲，欠了欠身，道：“李郎之才，出入今古，敏捷奇奥，老夫堪说：受教了。不过—”
除了声调之对，还有字义之对，一般咸称“对偶”。卢焕开口闭口所推崇的“上官相公”，大约就是最早将各种对偶方式胪列立论的诗家。或谓上官仪著有《笔花九梁》，其中就有诗之“八对”。九梁，指朝冠横脊，其梁数多少，可见官品之高下。《笔花九梁》原书早佚，后世莫睹，唯残存八对之说，大约如此：
北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮帐，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
陈过等人不娴书史，除了提到前朝、当代之间米谷籴粜之价，如数家珍，颇见精神；要不就是说起了天下各州溪泉河川之水，有何特异之时，颇能应对，之外唯唯而已。
先是，六朝之时，七言别是一种体裁，尚未普遍被视为歌诗。当时所谓的诗，专指五言。五言一句，两句一段；十字之文，颠倒相配；这是句型的构造。在诗句里，每个字声调布置的关键，就在于将听来“飞浮”以及听来“沉切”的字隔别而用，以见变化。另一方面，也由于常语惯例多用两字为一词，所以声调浮沉，也以两字为一节，并且以每节的第二字为准据。
只是，上官仪—还有比他略微年轻的元兢、崔融以至于较李白年岁更晚的诗僧皎然—都曾经再三翻注推论，试欲总括对偶之说。其中，应属日僧遍照金刚在《文镜秘府论》中所揭橥的二十九种对最为详瞻。
此外，基于古来用韵的习惯，韵字以平声居多，所以唐人科考也以押平声韵为主流、为大宗。于是五言诗和渐渐也越来越多人试作的七言诗，都有了固定声调的依归—不但每句之中“浮切相参”，前句后句之间，更有了“黏”和“对”的讲究—也就是把一句“前有浮声，后须切响”的变化，扩充到通篇四句、八句、十句甚至长达数十百句的篇幅。
东宫养德十八年，并没有能够成全萧纲一世的帝业，他不幸遭逢侯景之乱，仅年余，先为俘虏，后为傀儡，终成冤魂。从尺幅广大的历史角度看去，他和他的文学集团所倡导的“宫体”，便被归诸于浮词艳句、缘情绮靡，正是儒家所鄙斥的“郑卫之声，亡国之音”。
一曰的名对，“送酒东南去，迎琴西北来”是也；二曰异类对，“风织池间树，虫穿草上文”是也；三曰双声对，“秋露香佳菊，春风馥丽兰”是也；四曰叠韵对，“放荡千般意，迁延一介心”是也；五曰联绵对，“残河若带，初月如眉”是也；六曰双拟对，“议月眉欺月，论花颊胜花”是也；七曰回文对，“情新因意得，意得逐情新”是也；八曰隔句对，“相思复相忆，夜夜泪沾衣。空叹复空泣，朝朝君未归”是也。
李白等他说下去，卢焕支吾了半天，仍旧迟迟不言。只是举杯邀酒，开启了李白此行前所未曾经历的饮啖。他们吃得很慢，话题果真从散花楼而显阳殿，由宫廷旧事而坊巷新闻。乃至于历数数千里外，南朝金粉敷陈之下的诸般种种风物尘迹。
梁简文帝萧纲，字世缵，是梁武帝萧衍的第三个儿子，也是昭明太子萧统的弟弟。昭明太子早卒，萧纲立为皇太子，尔后嗣位。据传：萧纲七岁那年就有“诗癖”，也就在这一年，受封为云麾将军，领石头（即金陵）、戍军事。而储君所谓“开王府，选幕僚”之事，究其实，也就是在一群“文学侍从之臣”的包围之下，完成其童年以迄于少年的诗文教养。
生平少年日，分手易前期；及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难共持。梦中不识路，何以慰相思？
沈约明了：诗文修辞必须有种种抑扬变化，但是这一套“独得胸衿”的“入神之作”，只能运用现成的、陈旧的名词引发联想，做成譬喻—如：“玄黄律吕”、“宫羽相变”等等；这也就是以扭曲、扩充“玄黄”、“宫羽”之类的字眼，转递出平仄四声参差高下的意思，可是表述起来，却更为玄远，不容易理解。
若是让李白这个时代任何一位甄别士子的考官来判评此作，他应该会指出，这首诗的第三与第四联“失黏”。也就是说：“眠鬓”之“鬓”，是去声，属“仄”，在一个原本应该是平声的字位却出现了仄声字，也就不能与下一联出句的“簟文”之“文”（平声）相同而相承。然而，这说明了在梁简文帝时代，声调的“黏对”只是“讲究”而尚未及于“法度”。或者也只能说：早于李白整整两百年的梁简文帝所树立的规模矩范，恰为后来那些法度的模糊张本。
实则李白也很难逆料：酒坊主人陈过在未来两日的短暂交谈之中，为他所启迪的知见，却牵连广远，使他真正明白了谷水和酒、明白了酝酿、明白了磨砺与割舍，也将于回味中明白了人之有情与无情。
对于李白即席之咏，卢焕是讶异的。尤其是第二联“金窗夹绣户，珠箔悬银钩”一经吟出，不觉为之长吁击节；因为李白的用语，恰恰使用了南朝宫体之开创人物—梁简文帝—极其惯用的手法和语汇。这个作法，是有意透露：借由想象中的隋代藩王宫室之建筑细节，推拓于整个南朝诗歌所镕铸的闳丽格局。
不过，对偶之论越经发扬，就越显现了诗人对于格律的掌握，不只是遵从而已，还有抗拒。也就是说，在讲究声字对仗的实践上，立论者日益发现：在某些已知的对仗规矩之外，还有别种看似不能对偶的语句，也刻意囊括之。高宗总章年间曾经在太常寺担任过协律郎的元兢，即是其一。
元兢，字思敬，鲜卑族拓跋氏之后，曾经以任官职司所见，撰有一本后来也亡佚了的《诗髓脑》，论及六种对，其中的“声对”，所举的例子是：“彤驺初惊路，白简未含霜。”“路”和“霜”本来不能作对，可是“路”的同声字有“露”，便因之而对上了。再如“侧对”：“侧对者，若冯翊、龙首，此为冯字半边有马，与龙为对；翊字半边有羽，与首为对，此为侧对。”也就是一字之中，只要能在出落句相应的字位找到意旨相近的偏旁或字根，也算是“合式”的对仗。
以后世用语解看：这种“合式”的诗篇，仍旧依循两句一段，每段一韵，通篇不换韵部的法式。不用韵的前一句谓之“出句”，用韵的第二句谓之“落句”。落句的第二字，要与本段出句的第二字平仄相反，这叫“对”；落句的第二字，还要与下一段出句的第二字平仄相同，这叫“黏”。第二字如此，则五言诗的第四字也如此，七言诗的第四、第六字亦复如此。
那是他从李白的句子里翫味出梁简文帝用字铸句的意趣。如《咏内人昼眠》中的“攀钩”即是，他如：《和湘东王名士悦倾城诗》中的句子“衫轻见跳脱，珠概杂青蚕”、《娈童》中的句子“羽帐晨香满，珠帘夕漏赊”、《和徐录事见内人作卧具》中的句子“熨斗金涂色，簪管白牙缠”亦可见；更不消说那一首《东飞伯劳歌》“网户珠缀曲琼钩，芳茵翠被香气流”—李白的这一联，分明是将杨秀的散花楼当成萧纲的显阳殿来写了。
可是一旦登临，细节尽去，视野朗然辽阔起来。也由于这恢弘的眼界，声律亦随之遽变，下一联非但不作对偶，也出之以与先前极不同趣的古调：“飞梯绿云中，极目散我忧”，这已经是魏、晋风度了。再下一联益发传神。于字义方面，李白的确用了相当工稳的对偶，把楼观之境带向更为宽广的江河天地：“暮雨向三峡，春江绕双流”；而在声调上，却尽其挥洒，全不顾“双”字应仄而为平的“不合时调”。末联“今来一登望，如上九天游”语句倏而归于平淡，却毫不费力地将登楼换喻为升仙，这更非寻常依景造意的俗手所能办。
其后再到了皎然笔下，“萧萧马鸣”可以对“悠悠旌旆”，“出入三代”竟可以对“五百余载”；“亭皋木叶下”可以对“陇首秋云飞”，而“日月光太清”竟可以对“列宿耀紫薇”。更极端的例子则在《文镜秘府论》，遍照金刚举了一首前代诗人、也是四声诗说的创立者—沈约—的作品《别范安成诗》：
到了卢焕所声称的“至高宗皇帝时为之一变”时，知名的诗人卢照邻、王勃、杜审言、沈佺期、宋之问……尽管生死穷达、先后有别，大约都在那一个时代写出了大部分吻合声调法度的当代之诗，人称“近体”。
这是进一步将声调里的“对”延伸到字义之中，让诗文意象经由看似重复而实际对反、侧异、互为张弛的冲撞之感，形成协调、匀称有如建筑一般工稳的结构。早在上官仪之前千年，古人修辞即有此，只是不成文法而已。《易经》有“水流湿，火就燥；云从龙，风从虎”之语，《书经》有“满招损，谦受益”之语，甚至《老子》有“有无相生，难易相成。长短相形，高下相倾。音声相和，前后相随”之语，都可以说是自然天成的对偶，不必待唐人始称发明。
至于卢焕所叹，则另有原委。
由于沈约没有更精确而令天下人醒目会心的语词，以为解释，此后一二百年间，只能听任诗人瓌词自铸，摸索喉舌。其间一旦有大家名流之奇思妙句广为传诵，那作品的声调便备受重视，引为模板，也因此而逐渐形成了较能依托，也较为稳定的格式。之后，唐代科考以诗赋为根本，更将沈约那“前有浮声，后须切响”、“一简（简，即五言一句）之内，音韵尽殊”、“十字之文，轻重殊异”的讲究，开立为声调的律法。
元思敬之后，还有崔融。进一步发展出“双声侧对”，举例有：花明金谷数，叶暎（映）首山薇”，“金谷”和“首山”虽然字面上完全不对，但是“金”与“谷”、“首”与“山”分别同纽双声，也就“合式”了。同理，也就冒出了连词性都不拘的“叠韵侧对”：“自得优游趣，宁知圣政隆”，“优游”两字叠韵，“圣政”两字亦叠韵，也视同有出落句“有对”。
卢焕自斟自饮了一杯，慢条斯理地问道：“既然饱读前代之文，李郎可有抗手倾心、诵之不置者？”
由于佛经转读定音，四声考审殆无疑义，便将发音明显比较飞浮”的平声字归为一类；复将发音明显比较“沉切”的上去入声字归为另一类，于是才有了“平”、“仄”的名目。由此而依据前有浮声，后须切响”的要求，在诗中，一节读来是“平平”的语词之下，接着的就该是“仄仄”；再往下的单字便又是“平”了。相对而言：一节读来是“仄仄”的语词之下，接以“平平”；再往下的单字便又是“仄”了。
“敬领卢少府教诲。”
他们甚至有意忽略那些不能以“翫吟弄咏”来处理的沉重情感—比方说，他们几乎不碰触人生或家国巨大而共有的丧乱。他们为诗歌开启了通往冶游园林的门径，也让诗歌关闭了通往烽烟市井的城关。
从声调言之。在锦城，李白、卢焕初见之前整整二百三十年，南齐永明七年底，举朝善声沙门造“经呗新声”，对于同时代沈约撰写《四声谱》的影响是相当明显的—尽管沈约很得意地宣称自己发明了诗的宪章：“以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸衿（襟），穷其妙旨，自谓入神之作。”
然而，也就是在这一个时期，皇室所提携的文学侍从集团，使传统的诗赋创作有了非“王化圣教”的目的，也不再顾及“观风俗、知得失、自考正”的高论。那些个在君臣之间的往来游戏，出之以应制、联吟、共赋、唱酬，赫然显现了一种博弈的、娱乐的趣味。也基于游戏的逞才、炫学、竞捷、争胜等等形式，对于声律的讲究、典事的钻研，不但远非前代可以追攀，诸作者也因此而无甚着意于更广泛的题材、更直质的表现。
举此例诗之余，遍照金刚还说：“此总不对之诗，如此作者，最为佳妙。夫属对法，非真风花竹木，用事而已。”
这一群文人，前有徐擒、张率，继有庾肩吾、王规，益之以刘孝仪、刘孝威，多至数十百人。显然是由于皇家贵冑的环境之故，于雕声琢律的创作之余，这一批君臣还相当严正地提出了他们对写作的主张，以为：“立身先须谨重，文章且须放荡。”
