在四或六音步抑扬格诗歌中特有的一种特别难以摆脱的排列中，一个长长的、像条毛虫一样的形容词会占据诗行最后三个音步的头四五个音节。四音步诗行的一个好例子会是ter-pi bes-chis-len-nï-e mu-ki（en-dure in-cal-cu-la-ble tor-ments）。年轻的俄国诗人很可能轻松却致命地滑进这个诱人的音节的深渊，我选择了beschislennïe作为例子来说明，仅仅是因为它可以得当地翻译出来；真正受宠的是如下这些伤感诗歌的典型成分：zadumchivïe（沉思的）、utrachennïe（迷失的）、muchitel'nïe（痛苦的）等等，重音都在第二个音节上。尽管词很长，但是这类词本身只有一个重音，因此诗行倒数第二个扬音韵就遇到了一个通常不重读的音节（上述俄语例句里的“nï”，和英语例句里的“la”）。这产生了一种悦耳的一掠而过的效果，但是也正由于这个效果过于熟悉，而无法弥补其意义上的陈腐平庸。
除了轻信和经验不足之外，一个年轻的俄国作诗者还需要对付一个特殊的障碍。对比讽刺诗或叙述诗的丰富的词汇而言，俄国的伤感怀旧的诗歌患有重度词汇贫血症。只有在超群的高手那里才能够超越其卑微的出身——苍白的十八世纪法国诗歌。确实，在我年轻的时候，一个新的流派正在撕毁旧的韵体诗，但是保守的初学者在寻找一件中性的工具时仍旧求助于后者——可能是因为他不希望为了探索冒风险的形式而转移了对简单感情的简单表达的注意力。然而，形式也为自己报了仇。十九世纪早期俄国诗人将灵活的伤感怀旧诗歌扭曲成了相当单调枯燥的作品，结果是某些词语或某些类型的词语（如fol amour或langoureux et rêvant在俄语中的对等词）一而再地被结合使用，后来的抒情诗人整整一个世纪都没有能够摆脱这种局面。
作为一个天真的初学者，我落入了音乐般的表述词语所设下的一切陷阱之中。我不是没有斗争过。事实上，我非常努力地创作我的伤感诗歌，每一行都费尽了心机，选择、拋弃，像个品茶者那样目光凝滞、严肃地用舌头试词语的读音，可是它照样会来，那可怕的背叛。镜框左右画幅，外壳塑造果肉。陈腐的词序（短动词或代词——长形容词——短名词）造成了思想的陈腐混乱，而诸如这样的诗行“poeta gorestnïe gryozï”——可以翻译过来并加上重音成为“诗人忧郁的幻想”——不可避免地会导向以rozï（玫瑰）或beryozï（白桦）或grozï（暴风雨）结尾的押韵诗行，这样，某些情感就和某些环境，不是出于人的意志的自主行动，而是被传统的褪了色的丝带联在了一起。不过，我的诗越是接近完成，我就越是肯定，无论我眼前看见的是什么，一定也会被别人看见。当我把目光集中在一座腰形的花坛上的时候（并且注意到一片粉红色的花瓣躺在肥土之上，一只小蚂蚁正在察看着它腐烂了的边缘），或者是琢磨着一棵白桦树干深褐色的中间部分，那里的薄得像纸一样的、有芝麻点的树皮被某个小无赖剥掉了，我真的相信这一切会被读者透过我的像untrachennïe rozï或zadumchivoy beryozï这样的词语的神奇面纱感知到。那时我并没有想到，那些可怜的词语不仅不是面纱，事实上，它们根本不透明，成了一堵墙，人们只能够从中分辨出我模仿的大大小小的诗人的老掉了牙的零星东西。多年以后，在一个异国城市的肮脏的郊区，我记得看见了一道木围栏，上面的木板是从别的什么地方来的，显然已经被用做过巡回马戏团的围墙。一个多才多艺的招徕观众的人在上面画了动物；但是拆下这些木板然后又把它们草草钉在一起的人必定是个瞎子或者疯子，因为现在围栏上出现的只是动物被肢解了的部分（而且有的还倒着）——一块黄褐色的腰腿部分，一个斑马头，一条象腿。
