《让·巴洛瓦》写于1913年，它反映了我们大家都感兴趣的那个事件。这篇奇特的小说尽管其手法很特别，但其主题却为我们大家所熟悉。从技术上讲，它丝毫没有小说的特点，打破了一切传统手法，在后来的文学作品中，未见有类似者。作者似乎系统地研究了最不是小说式的小说写法，因此在这部小说中采用了对话式体裁（其中还不时加有舞台上旁白式的简短说明），并引用了许多当时的资料，而且是未经加工的原始资料。这样便不会使人读来感到枯燥，并且可以使人一口气读完。之所以能达到如此效果，那原因可能是对这样一个主题的处理，是作者经过精心的技术加工的缘故。实际上，马丹·杜·加尔曾有意把他以后的小说都用这种形式写出，但他经过思考后认为只有《让·巴洛瓦》才适合这种体裁。在这个意义上，我们可以说，这部小说乃是唯科学主义时代的唯一一部伟大的小说（作者原意想在科学性处理上要超过左拉的小说）。因此，作者把书中人物的希望和失望表现得非常明确。这部档案式的小说是一部专题式的著作，它在表现宗教危机上，比历史档案更具轰动效应。但把一个人心灵的激动或怀疑记录下来公之于众，不管怎么说，也是适应了由科学宗教主义所激怒了的那个时代所需要的一种做法。书中的巴洛瓦抛弃了旧信仰，转到另一种新信仰。如果说，面对死亡的到来，他在最后时刻又背叛了这个新的信仰，他仍然不失为那个在1914年便已解体的短命新时代中的一员。他本身的经历，比被用一种新的笔法向我们娓娓道来的那种经历更使人激动。这种档案式的小说读来使人如读一部冒险小说，因为它奇特的形式同它所叙述的那段史实连接得十分紧密。一个对传统信仰持怀疑态度并相信自己已经找到了一种更加科学的信仰的人，其演变过程，通过马丹·杜·加尔独特的技术处理，就显得更加动人。但最终，科学无论对巴洛瓦还是对他的作者来说，都不能使他们满意，但就其方法或者至少就其理想来说，由于艺术的伟大的功能，在这本小说中是暂时地得到了升华。这一辉煌的业绩，无论是在我们文学领域还是在马丹·杜·加尔自己的作品中，都堪称绝后的。但激励他的那种信仰，却在本书中受到了威胁，果然，它不是已经在野蛮的机械无节制的发展中过早地夭亡了吗？至少《让·巴洛瓦》也是一部遗言性的著作，我们从中可以看到对已逝信仰的那种使人动情的见证，以及对我们未来的预卜。
作为书中的核心人物，我们讲了安托万选择信仰的原因。《蒂博一家》这本书为他而敞开，也为他而合上，而其空间也在不断地扩大。而且好像安托万这个人比起雅克来更接近作者。无疑，一位小说家本人可以有他小说中各种人物的表现，同时也可以流露出他们的感情。因为其中的每个人物都可以代表作者的一种倾向或者他的一种欲望。马丹·杜·加尔本人就是，或者曾经是雅克，或曾经是安托万。他赋予他们的语言习惯，有时就是他自己的语言习惯，有时又不是。但基于同样的理由，作者总是距自己的人物最近，也总是距这些人物在他周围引起的矛盾冲突最近。从这一观点出发，由于安托万这个人物性格的复杂以及他那种颇具浪漫色彩的灵活机动，他要比雅克显得丰满多了。最后，也是我主要的观点，即《蒂博一家》这部小说深刻的主题思想在安托万身上的体现，比在雅克身上体现得更令人信服。这两个人物也确实脱离了他们个人的小天地而走向了人类共有的大天地中，在这方面雅克甚至比安托万更早一些。但前者的演变，其意义比后者要小，因为前者的演变过程显得更具逻辑性而且是可以预见的。有什么事情比从个人的反抗过渡到思想革命更容易吗？相反地，还有什么比这个在幸福者的内心世界里发生的这种伟大的激情更深刻、更有说服力吗？
这样一幅画面，实在是一大手笔。小说家善于勾画人物心灵的动态，这种心灵把人的存在当成了表现手段，这是别人学不到的。这只能是我们一个学习的样板，而且是我们永远追求的样板。
由此我们可以看出，他向别人提供的劝告没有一条是肯定的。但这部作品却也向我们表达了勇气和与众不同的信仰。像安托万所做的那样，超越犹豫和不顾灾难地在冒险活动中孤注一掷，最终又回到对可怕的不可替代的生活的赞扬上来。蒂博一家人对生活狂热的眷恋就是这种精神，它贯穿于整个作品中。父亲蒂博对待自己的日暮穷途是如此态度，他以自己的方式对自己行将死亡的拒绝，是一个典型，他出人意料的复活，他同死亡斗争的方式，等等，无一不是如此。在这里怎么会不令人想到卡拉马佐夫式的对生存和享受的爱呢？用季米特里悲观的话说就是“我太爱生活了，简直爱到厌恶的地步”。但生活并非那么高雅，季米特里也非常明白这一点。但为了避免毁灭而采取各种办法所进行的伟大斗争，构成了历史的事实，也是它进步的动力，这也是他思想和他作品的一个现实。而这部著作正是诞生于力拒死亡，并与之斗争的那些著作中的一部。这种对死亡的极力排斥，这种对众生、对世界无比的眷恋，解释了马丹·杜·加尔所有作品中的粗暴和温情。由于肩负着对肉欲屈辱和享受的重压，他们不得不附着于他们出生的那种生活中。但一个巨大的宽容通过他们的残酷的现实，使他们改变面貌并减轻了他们的压力。安托万写道：“一个人的生命始终比自己知道的要宽广。”一个生命，尽管它很低贱也很平庸，但在某个隐藏的角落里总有理解它和宽容它的东西。在这样一部伟大的历史画幅的众多人物中，即使他们是虚伪的资产阶级或者是资产阶级基督教分子，哪怕他们的形象是最阴暗的，但也没有一个不是在哪怕一瞬间，都能表现出他们的慈善来。可能在马丹·杜·加尔的心目中，唯一的罪过就是排斥生活和谴责众生。人的价值不在于人是否能讲出多么动听的语言和占有多大的秘密，乃是在于他善于判断并能够宽恕。这里面便蕴藏着艺术的深奥的秘密，而这又是任何宣传手段和仇恨心理所无法利用的东西。同所有真正的创造者一样，马丹·杜·加尔对他笔下的所有人物都抱有宽恕心怀。一个真正的艺术家，尽管他的生命首先是斗争和战斗，但他却没有敌人。
这样一个紧卡在历史和上帝之间的个人命运的伟大主题，后来便以交响乐的方式被安排在《蒂博一家》之中，其中所有的人物，都向1914年夏季的那场灾难走了过去。只不过宗教问题，已不再被放在前台而已。但这个问题一直向前奔走，穿过前几卷，随着历史逐渐掩盖了个人的命运而消失，但在最后一卷描写安托万·蒂博孤独的苦恼时，它又以消极的形式重新出现。这个问题的重新出现是有其原因的，同所有真正的艺术家一样，马丹·杜·加尔，最终还是不能把这个问题挥之即去。他这部伟大的作品在完成时仍然回到了他所有作品的那个一贯的主题上去，即人的没落上面。这一点很重要。但在《蒂博一家》的最后部分《尾声》中，马丹·杜·加尔的两个重要人物神甫和医生，神甫不见了，或几乎不见了，《蒂博一家》这部小说也便以一位医生的死去而告终，这位医生是所有医生中唯一死去的一个。对马丹·杜·加尔来说，也同安托万一样，问题似乎除了在人道主义的水平上提出之外，其他方面便没有什么问题了。这是历史的经验，并以强制的方式出现，它解释了安托万何以会那样演变。历史的倾向，在今天已是无神论了，至少它表面上看起来是如此。简言之，二十世纪历史的不幸便是资产阶级基督主义垮台的标志。我们在下面这个事实中可以看到这样一个有象征意义的阐述：在安托万眼中是宗教代表的蒂博老人，在他宣布了自己无神论的观点时，他死去了。同时，普遍的战争也便爆发了，而那个自认为是商品和基督的社会也在血泊中倒塌。如果我们理所当然地认为《蒂博一家》是此前小说中的第一部，我们也必须申明，它更是当今小说中的第一部。因为马丹·杜·加尔小说中的人物，同我们现在小说中人物不同之处在于，他们在历史的斗争中投入了某些东西，也失去了某些东西。现实的压力在起作用，甚至在他们存在的本身内部起作用，这种压力动摇了存在于宗教和文化内部固有的传统结构。当这种结构以某种方式被摧毁之后，人也便不存在了，只有等待着某一天重新出现。就这样，安托万·蒂博首先向别人的存在打开了心扉，但他向前迈出的这第一步，仅只使他敢于面对死亡，并摆脱任何慰藉和幻想，去寻求生存的道理。随着《蒂博一家》所诞生的，是半个世纪中的人群，是我们与之打交道的那些人，只要我们不裁决他们是什么样的人，那他们就准备什么都接受。
性欲，以及它在生活上造成的阴影，也被马丹·杜·加尔直率地表现出来。尽管直率，却并不生硬。他在这方面的描写从不吝啬篇幅。由于在这方面的吝啬，使得当代许多小说读来令人感到枯燥无味，如同一部礼仪教材。他从不满足于单调的长篇大论，而是选择了由于性生活的不适当所引起的不可忽视的影响。作为一个真正的艺术家，他并没有把性生活如实地描述下来，而是通过间接的手法写出了性生活应该是什么样的。例如，德·封达南太太由于她丈夫的不忠，自己便也耽于声色淫荡，从而导致了她终生的性衰竭。对此，我们在《蒂博一家》中还发现性和死亡奇怪地纠缠在一起的情节（当时依然是黑夜，在弗鲁兰老人安葬之前，丽丝贝把这一秘诀传授给了雅克）。无疑，在这里必须看到艺术家的写作特点，即一种显示性生活异乎寻常的存在的描写手法。
《蒂博一家》以那位患病医生的日记和主人公的死去而告终。一个社会也将和他一起死去，我们须明白的是，通过一位宽容大度的个人行为，能够把本身从一个旧世界过渡到新世界的究竟是什么。历史的大潮已覆盖了世界各个大陆和人民，然后它又剧烈地退下，余生者便能看出其中缺了些什么，什么东西可以继续下去。安托万在第一次世界大战后活了下来，把他能够从灾难中拯救出来的留给了让·保罗，亦即是说留给了我们。这也正是人的可贵之处。自安托万从他的老师菲利普目光中看出了谴责的意味后，直到他最后孤独的处境，他的人格力量就不断地增长，但那却是随着他逐个地认识到自己以往的疑虑和自己的弱点时才发生了这种变化。一个小小的医生，现在对能够发现自己的无知甚感满意。“我对自己，对世界了解得尚少，但却被判了死刑。”他知道，纯粹的个人主义是行不通的。因为青春力量的那种利己主义的轰轰烈烈的事业并非是生命的全部。每小时有三个人出生，也有同样数目的人死去，一种不可估计的力量，把每个个体的人卷入生殖繁衍的波涛之中，并把他抛进永远填不满的死亡的海洋中，倘若不承认自己的局限，并尽力把对自己的义务和对别人的义务结合起来，他还能做什么呢？再说，他这也是孤注一掷了，在这方面，安托万给我印象最深的，是他死前所写下来的那句话：“我从前只不过是平庸之辈罢了。”在某种意义上说，这是确实的，按同样标准衡量，雅克则是一个例外。但正是这个平庸之辈，他赋予了整部作品以力量，照亮了它内在的深意。
但在小说中表现出一种特殊的命运，像流星一般在生命中一闪而过。即雅克以某种方式表现出他不善应付生活，他的两大经历，一个是爱情，一个是革命，这两件事便是证明。我们可以看到，雅克首先把革命活动放在爱情之前。当他同珍妮结合后，他努力想使爱情同革命齐头并进，这是他的一种无可奈何的想法。那就让革命暴露吧，这也便暴露了他自己，那便是他一下子就丢开了珍妮，使自己孤独地死去，他愿意在这方面做出榜样。这种离去是唯一使他们爱情得以永固的保证。愤世嫉俗的珍妮已经开始恨雅克了，但她又不爱上流社会里那些人，她不能承受别人对她的接近，这会使她陷入深深的思想斗争之中，但她却又远离了雅克，并对他表现出某种生硬的感情，甚至看不到她有什么笑脸，那情形恰似一位寡妇的生活写照。似乎这位珍妮就是一段木头被人做成了一个女人。对死去的情夫应该忠诚的观念，以及对他们这种奇特爱情的结晶——他们的孩子的照料，这一切足以使她站立起来。实际上，对他们这两个处于“窘迫”状态的人，又能设想出什么出路呢？
马丹·杜·加尔的创作“手法”，我们还可以再举一个例子，即蒂博老人假死的情节。为把这个人物的死造成喜剧效果，这确实是小说家别出心裁的做法。这位一心想当一个虔诚基督徒的人无论是欢乐还是忧郁，都不可避免地会生病，而且自己也不知道这种病足以致命，结果不可避免地在临终时造成喜剧效果。于是他便在病榻前怀着半虔诚的心情把所有的仆人都召集起来进行死前的排练，让他们做出伤心流泪的表情，并加以指正评点，还要让他们带着圣洁的感情。于是蒂博老人便等待着这一切应产生的效果，就像所有病人一样，等待着消除自己心中原先隐藏着的那种疑虑。但仆人们出自内心的悲痛，他们对这位老人在临终前指示的信以为真，一下子便使他了解了自己真正的身体状况。他这一出喜剧，并没有收到他预期的目的，反而使他明白了自己病体残酷的真情。他原想假戏真做，到头来却成了事实。自这时起，他的病便开始一天天沉重起来，而对死的恐惧也使他的信仰化为乌有。“啊，为什么上帝会把我置于这种境地！”他的这一声呼喊，便为他发现了自己信仰的空洞和虚伪这一悲剧定了性，同时也是他必然的结果。
整个作品充满了这种真实的情趣。马丹·杜·加尔在《年老的法兰西》中不仅向我们描绘了最丑恶的嘴脸，即那个邮差儒阿尼欧的嘴脸，同时该书还充分地显示了乡下人的心理状态，在最后一页的结论是令人吃惊的。在《非洲秘密》中，一个乱伦的兄弟，作者仅用一句简单的话把此人那种令人遗憾的行为说成是极其平常的事。在《一个沉默者》中，马丹·杜·加尔竟敢于在1931年把一个非常体面的工厂主同性恋的事情搬上舞台，而且语言绝不庸俗。在《蒂博一家》中，这种新奇的事就更多了。我们可以举出不少这方面的场景，比如吉涅竟把自己处女的乳房紧贴在一个孩子的身上，那是因为这个孩子是她原先所爱的那个男人同另一个女人所生。
请在小说《变化》中看一看对那位父亲马兹莱尔和他妻子的描绘吧。从他的第一本书起，罗歇·马丹·杜·加尔就展现出他擅以深刻的笔触描写人物的特点，这种写作秘诀似乎在我们今天已经失传了。这种三维空间的写法扩展了他的作品，在当代文学领域显得有点儿不太寻常。既然它很有效，我们的作品便能够从陀思妥耶夫斯基那里得到借鉴而胜于从托尔斯泰那里去寻求。许多追随者都从他那里寻求那种对命运的思考指手画脚的评论。当然，形象、鲜明、生动和人物的深刻性，也能在陀思妥耶夫斯基的人物中同时并存，但他同托尔斯泰一样，并非以此作为他创作的准则。陀思妥耶夫斯基寻求的首先是内心的激情，而托尔斯泰所追求的是形式。在《恶魔》中，那些年轻的女性同娜塔莎·罗斯托夫之间，同电影当中的人物和戏剧舞台上的角色之间有着共同的区别，即活泼有余、深刻不足。这种写作的缺陷，在陀思妥耶夫斯基的作品中，通过补充说明得到了弥补。但我们当代一些作家却极不切实际地把这些东西接受下来。他们从陀思妥耶夫斯基那里继承下来的是些阴暗的影子。接受了卡夫卡的影响（卡夫卡的特点是幻想胜过艺术）和美国当代小说写作技巧的影响，我们的一些艺术家总是费尽心机地设法加速历史的进程，为包罗万象，便流于浮光掠影。这种做法便使得我们的文学专事追求刺激，并令人失望。其苍白无力乃源自于奢望太高之故。对此，无人敢说，这是一个文学创作上新时期的开始。
无疑，《蒂博一家》的第一批读者对雅克的关心作出了解释。青年人在当时是时髦的。而马丹·杜·加尔这一代人，又把这种对青少年崇拜的习俗传到我们这一代并感染了我们的文学领域（我们当代的每个作家，每当遇到一件事需要了解青年们真实的想法时，他都要带着忧伤的心情自问，青年们到底对他是怎么想的）。我不敢肯定，我们1955年的读者在喜欢雅克甚于喜欢安托万这个问题上到底能坚持多久。至少，我们应该承认，马丹·杜·加尔对雅克的塑造是成功的，他是我们文学作品中最美的青年形象之一。这个典型人物，他勇敢、坚强、心口如一，怎样想便怎样说（好像凡人们想的事，都是应该讲的），他珍视友谊却不善谈情说爱，他耿直又拘谨，像个涉世不深的儿童，这不但影响他自己，也使别人觉得不舒服，就这样，他以其不妥协的精神和以其纯洁的品质投身于坎坷的人生。这个人物被作者塑造得栩栩如生。
这样的信念否定了激情和人工的设计，但它却在一切有关创作活动中接受了一种纯粹工人式的工作方式。在马丹·杜·加尔步入文坛之初，那时人们对文学的参与有点像参与宗教一般，如今已是完全参与了，至少是表面上完全参与了，像大家茶余饭后议论闲谈一般。这种闲谈也只不过是对文艺作品中某些哀婉动人的情节的议论而已，但它能在某些人中产生影响。但无论如何，马丹·杜·加尔对文学的严肃态度是肯定无疑的。他第一次问世的小说就是那本《变化》，它只不过是对文学概念的一种阐述，写得粗糙，缺乏个性。他让那个他自己倾向的人物说：“天才，人人都有一些，而现在已经不再有，但又必须有的，乃是信仰。”就是这个人物，他自己既不喜欢那种过于“雕琢”的艺术，他称之为“被阉割”的艺术，也不喜欢那些“尚不成熟的未婚少女”式的文风。我希望大家能原谅其作者这种既讲真理又重现实的特点。总之，被人称为“粗糙”的马丹·杜·加尔的小说，仍然在平坦的大路上继续前行。“在巴黎，所有的作家好像都很有天才，实际上他们从来没有时间去捕捉任何天才，他们有的，只是互相借鉴的某种技巧。那是许多个人智慧集中起来形成的一种共同财富。”
在艺术上几乎成为一条规律的，就是任何一位创造者，都想使自己的作品十全十美而被压得喘不出气。马丹·杜·加尔在艺术上有口皆碑的诚实，基于各种原因掩盖住了他在利用时间上的真面目，时间可以向他提供写作的才能和即兴发挥的余地，但由于他的诚实，却使人觉得才能不需要时间，而即兴发挥也无须勤奋思考一般。外界的批评在肯定了他的这种品德之外，认为他在这方面做得有些太过，但他们却忘记了，在艺术上，品德也是一种手段。在使我们感兴趣的作品中，大胆的写作也是不可或缺的。几乎所有大胆的描写，其结果总是在追求某种心理上的现实。因之，这种大胆便使得众生的暧昧具有了价值。没有这种暧昧，心理的现实也便没有了意义。我们在读《变化》时，已经惊讶于其结尾的那种残酷的现实性了，那时安德烈刚刚痛苦地埋葬了他的妻子，便在窗户下看到了他所喜欢的那位年轻女仆，对此，我们猜想，她会帮助他平息丧妻的痛苦的。
在他们分别了很久之后，这条真理仍然使安托万动情。“他放声大笑，显得年轻又好动。这些，他已压抑了那么长的时间了，却让拉舍尔一下子把它们永远给释放了出来。”不错，他们确实是分手了，在一个雾雨连天的夜晚，互相没有再看一眼，显然，他们的故事是短暂的。拉舍尔抱着一种虚幻的追求回到非洲，想找到一个能支配她的神秘男人（其理由是，那个地方有点儿浪漫色彩）。实际上，她是在走向死亡，和死亡做伴，这个活的人便有了一个天生的同谋者。但她是在帮助安托万成长，甚至是在帮助他更好地死去，因为他愈是向她接近，也便愈接近死亡。在他的记事本上，他为雅克的儿子这样写道：“不要瞧不起你安托万叔叔……他那种可怜的经历，不管怎么说，在他可怜的生命中还是比较出色的。”“可怜”这个词，在这里是有些过分了，但那是一位即将死去的人带着自怜的心情写下来的。安托万的爱情生活可能并不那么丰富多彩，但在这个方面，拉舍尔却是件精美的礼物，是一个能使人获得财富却不承担义务的礼物。
对这样一位默默工作着的创作者，他不加任何个人评论，却为我们创造出两个如此不同又如此令人肃然起敬的人物，我们对他该做何想法？
但性欲不仅只同死亡纠缠在一起，它还影响人的精神，使精神处于模糊不清的状态。那位善良的基督教徒蒂博老人在他的记事本上写道：“不要把对别人的爱同你在抚摸一位年轻人时产生的那种激动情绪当成一回事，哪怕那个年轻人是个孩子。”随之他又把最后那句话抹了去。这样，就使他解决了羞耻之心同真诚情感的关系。这在马丹·杜·加尔，他用一句话就使人明确地感知机械同心灵的感应是怎么回事儿了，他描写道：“他的手，下意识地解开她的裙带，而他的双唇却印在了这个小姑娘的额头，给了她一个慈父般的吻。”
这一主题在安托万这个人物身上明显地体现了出来。在两兄弟中，雅克经常受到表扬和赞赏，他以一个典范的形象出现。但相反地，我却在安托万身上看出了，他才是蒂博这个家庭中真正的中心人物。另外，既然我们不打算在此对这么一部规模浩大的作品作一全面评论，我认为至少应该强调一下，这两兄弟在作品中应该并驾齐驱。
这种对肉体的爱欲，有时会导致一个人变得懦弱，或者导致一个人只耽于享乐。但有两件事在安托万身上却表现得很平衡，而且是相得益彰，那就是工作和他的性格。他的生活很有条理，很有章法，特别是很有针对性，那就是一切都同他的职业相关联。同时，他极强烈的性欲对他也是一件好事，可以帮助他从事自己的职业，即可以指导他作为一个医生不容忽视的一个方面，使他能够洞悉患者身体内部的机能，甚至他这种性欲可以在许多方面被他自觉地利用起来。因为安托万绝不是个完美无缺的人：他在品德上是有缺陷的。某种孤独的享乐形式并不能满足他的要求。
为更进一步深化处理革命的虚无主义，其面貌在梅耐斯太尔这个人物中，已经被孤立了。此人认为，在以人代替了神之后，无神论还应走得更远，应该把人也予以取消。在由谁来代替人的问题上，其回答是：“没有任何东西。”英国人帕特逊这样形容梅耐斯太尔：“是一个什么都不相信的绝望者。”同所有以虚无主义态度走向革命的人一样，梅耐斯太尔执行的政策是最糟糕的政策。他毫不犹豫地把雅克从柏林带来的秘密文件一把火烧掉，而这些文件却是对普鲁士军队和奥地利军队参谋部共谋的有力证据。如果把这些文件公布出来，就有可能改变德国社会民主党的态度，从而便可能打退被梅耐斯太尔认为搞乱社会“最好的王牌”的那次战争。
自由和谦逊，这两件东西是拉舍尔在安托万身上唤醒的品质。生活是糟糕的，它有时就像在说安托万：“他好像在同一个极端乐观的人对话，这个顽固家伙，他愚蠢地感到很乐观，这个人就是他，就是日常生活中的安托万。”就是这个安托万，他就靠同拉舍尔的结合活在世上。他知道生命是美好的，但也可能随时就会灰飞烟灭。因此，必要时生命也可以说谎，并且要耐心地等待着生命为这个信心作辩护，就像它在大多数情况下所做的那样。但在他身上，由拉舍尔唤醒的一种忧虑又为这种确信赋予了人性，于是，安托万此时便承认了别人的存在，也明白了比如在爱情上，享受其乐趣的并非仅是单方面的一个人。这便是走向众人的一条路，但却是很实在的一条路，这条路使人明白，在历史的发展中，经受考验的并非只有他一人。法兰西也加入了战争行列。雅克反对战争，并最终死于反战活动中。安托万尽管不喜欢战争，但他还是参战了，后来他也死于战争。他离开了他那声名卓著、事业兴旺的行医生涯，离开了装饰一新的特别公馆。他的行军背包磨坏了新漆的油漆。不错，油漆是损坏了，天花板和墙裙均已剥落。他明白，他将永远也不会再找到他放弃的那个世界了。但他却把主要的留了下来，那便是他的医生职业。他可以在战争中行医，甚至像他说的那样，可以为革命事业而行医。在那个日益荒唐的历史时期中，安托万算是自由了，他抛弃了原来的一切，却没有抛弃原来的自己。他已然懂得了判断战争：作为一个医生，他从伤员身上和众人的情绪中了解战况。他中了瓦斯气，人已然虚弱无力，这都注定了他的死亡，他对那个旧世界了无遗憾。在《尾声》中，他担心的两件事，一个是人类的前途，一个便是雅克的儿子让·保罗。至于他自己，除了回忆之外，已一无所有。那回忆是对拉舍尔的回忆，这些回忆曾经构成了他生存的学问，而自这时起，又能帮助他死去。
由于我想谈的是马丹·杜·加尔作品的现实意义，因此我还须指出，他那时的疑惑，仍然是我们的疑惑。随着蒂博这一家人对历史的反省而来的，便是我们大家都可以理解的问题。《1914年之夏》这本书的出版，正是战争升级之时，它向我们讲述了在世界未来前途的关键时刻社会主义的失败，同时还向我们展示了作家在这方面产生的疑虑。但马丹·杜·加尔仍然保持着清醒的头脑。大家知道，《1914年之夏》出版于1936年，在《父亲之死》（1929年）之后，在这样长的一段时间内，马丹·杜·加尔对自己的这部作品进行了一次真正的革命。他放弃了原始的写作方案，为小说《蒂博一家》设计了另一种结局。按第一方案，要长达三十余卷，第二方案把《蒂博一家》缩小到十一卷。当时马丹·杜·加尔毫不犹豫地抛弃了继《父亲之死》之后，已经写成的《起航》那卷的手稿，这卷手稿曾花去了他两年的时间，自1931年他放弃这卷手稿起，到1933年他确定了一个新的方案止，便开始了《1914年之夏》的写作。这中间有两年的时间在杂乱无章的日子中过去了。这些我们在该书的结构中也可以感觉到。在经过一段很长的停顿之后，机器的运转在开始阶段是困难的，到第二卷才走上轨道。但我觉得这也能在他新的视点中体现得出来。这部巨幅历史画面，始于希特勒上台时期，其时第二次世界大战已然使人感到有一触即发之势，这时，人们期待着这一鸿篇巨制所遇到的矛盾和冲突应该不再重现了，但却又几乎被它自身所否定。《年老的法兰西》写作时间正是在《蒂博一家》被否定的那几年里，在这本书中，那位小学教师已然提出了一个使人战栗的问题：“何以世界会是这样？难道这是社会的过错？……难道这不是人的过错吗？”同样的问题，也在困惑着雅克，特别是对他的革命信仰冲击得尤甚，正如面对历史的演变，它对安托万的绝大部分态度作了注脚一般。我们也可以设想，这些问题也始终困扰着我们的这位作家。
更难于描绘的，是安托万的形象。与雅克相反的，是他以极强烈的感情对生活表现出真挚的爱。他很讲究实际，作为一个医生，他能够支配人的身体这个王国，他的个性就体现了他的志向。他的友谊，他的爱情也都实实在在。朋友的帮助，女性的光彩，是他感情的归宿，因为这些都可以照亮他的心灵，激发他的才智。他有时对自己所直接感受到的事物比对自己所相信的事物更为亲切。在封塔南太太面前，他严格地要在肉体上保持一个耶稣教徒的形象，实际上他同那些人并无瓜葛。
福楼拜说：“伟大的作品似一头巨兽，它神色总是很沉静。”是的，但在它的血液里却流淌着奇异的、青春的热情。马丹·杜·加尔的作品，其灼热感和勇敢精神已经在向我们逼近，但它却更表现出其沉静的神色。在某种纯真的外表下面掩藏着几乎是冷酷的明智，这需要经过思索才能发现，当你发现时，它却又向前延伸了。
1955年
雅克和安托万可以帮助我们懂得世界上有两种类型的人，一种人在青年时便死去，而另一种人则生下来便已成年。而成年人就有可能认为他们的稳定状态就是世上的规律，这时，不幸对他们来讲就是个错误。安托万似乎觉得，他所生活的那个社会可能是最好的地方，每个人都可以在那里的大学路上选择一个特别公馆住下，来从事其高尚的医生职业，并对生活中的美好事物殷勤致意。这便是他的局限性，起码在第一卷里是如此，并从而导致他产生了相当多的令人不愉快的态度。他出生在那个资产阶级家庭，使他自小认为他周围的一切就是永恒的，因为他周围的一切都使他满意。这种信念甚至形成了他的本性，就好像他穿着蒂博家的儿子的紧身上衣一样那么平常。他的行为像一个有产者的富家子弟，后来竟发展到肉欲的冒险：他花钱买欢乐，并炫耀自己可以为所欲为的派头。
罗歇·马丹·杜·加尔的写作生涯始于本世纪初，是他同一代作家中唯一可以列入托尔斯泰体系的文学家。可能也是唯一一位能预示着当代文学到来的人，能够接受并能以其对未来的希望解决某些遗留给他的各种问题的人。马丹·杜·加尔和托尔斯泰一样，对众生有极大的爱心。他描写众生的手法，对他们表现出来的原谅态度，在今天已然过时了。托尔斯泰描绘的世界，构成一个包罗万象的整体，是被同一信仰所激励的统一有机体：他笔下的人物无一不是永恒的最高境界的追求者。他们当中的每一个人，无论是可见的或不可见的，都被安排在各自历史环境的某一个位置上，都以屈从而告终。而托尔斯泰本人，也逃避了自己温暖的贵族之家，去体验众生的不幸、世界的悲惨和他一直坚信的众生无辜生活。这种信念，在马丹·杜·加尔所描绘的世界里是没有的，他本人也在某种情况下缺乏这种信念。因此，他的作品也是那种充满疑惑、失望、自认无知，对人类的前途感到迷惘的作品。通过这一切，也通过他那种不为人所见的大胆探索和自己所承认的矛盾心情，可以说，他的作品是属于我们这个时代的。今天，他的作品能够向我们解释这一切，可能将来，对未来者也有帮助。
信仰和科学的冲突，在本世纪初曾引起过很大的波动，如今已然不再闹得那么沸沸扬扬了。但我们却生活在它的余波中，这在《让·巴洛瓦》中已体现出来。只举一例便可见一斑：不信宗教现象，在书中已同社会主义运动的主张紧密地联系在一起。这部小说就已赤裸裸地把我们历史中最强有力的一次公之于众。在逃避同上帝单独接触时，巴洛瓦遇到了人类。他的解脱围绕着德雷菲斯所展开的声势浩大的行动同时发生。所谓《散布者》方面把巴洛瓦同人道联系在一起，并以人的名义使所谓历史的欢乐（即斗争和胜利），在他身上开花结果。相反地，所谓历史的醒悟，却又逐步把人引向孤独、忧伤，在他临终前又使他放弃了新的信仰。人类这个共同体有时帮助他生，但它能够帮助他死吗？这便是马丹·杜·加尔这篇作品的实质问题，并成为他的悲剧体裁。因为对上面问题的回答是否定的，那么当代不信宗教者的情形，就是暂时的狂热，甚至是平静的。因此，今天许多带有某种狂热情绪的人宣称，人类这个共同体可以阻止死亡。对此，马丹·杜·加尔什么也没说，实际上他是不相信的。但他却在小说中，同巴洛瓦相对比描绘了理性主义者的面貌，这种理性主义者不改变自己的看法，并且理性地死去。那位斯多葛派的禁欲主义者吕斯，在当时可能便代表了马丹·杜·加尔的理想。但如果我们相信吕斯本人，那么理想就显得格外的严峻和阴暗了。“我没有两种道德标准，人们可以无须受任何幻想的欺骗，只通过一条真理之路便能达到幸福的境地。”但人们却也不能为抛弃幸福下一个明确的定义。我们只需牢牢地记住那些失去所有的希望，并决心同死亡较量到底，随后又被转移到我们文学领域来的人，他们的第一副面孔，已被马丹·杜·加尔在1913年描绘出来就够了。
必须指出的是，首先，马丹·杜·加尔从来没有想过，激情也能成为一种艺术手法。人和作品在退隐的生活中，在同样坚忍不拔的努力中经受了锻炼。在我们伟大的作家中，马丹·杜·加尔是很少见的一个，竟没有人知道他的电话号码。这个作家就这样存在于我们的文学界，并且以坚强的姿态存在，他把自己融于其中，像糖溶于水中那样。荣誉和诺贝尔文学奖，容我大胆地说一句，只不过使他多干了一夜的工作而已。在他身上有某种神圣的东西，正像印度人说的那样：你愈是呼唤它，它跑得愈远。但有幸认识他的人都知道，他的谦逊是实实在在的，在这一点上，他表现得有些反常。至于我自己，却始终认为一个谦虚的艺术家是存在的。自我同马丹·杜·加尔相识以来，我的这个信念便动摇了，这种隐退的畸形谦虚，除了他性格的古怪之外，尚有别的原因，即作为一个名副其实的艺术家，他怕因此占用他创作的时间。这条理由自从他把自己的创作当成他生命的一部分时，便觉得绝对必要了。时间已不再是作品产生的过程，它就是作品本身，而任何一种消遣、交际都会影响他的创作。
这些例子足以说明，马丹·杜·加尔的社会主义绝不那么天真，他还不至于相信，在一天早晨尽善尽美的世界会在历史上出现。如果他不相信，那么他的疑惑也就是《年老的法兰西》里那位女小学教师的疑惑，这个疑惑触及人的本性。“他对人类的怜悯是无限的，他向人类奉献了全部的爱心，但那却无济于事，等于白费力气，他仍然对人的道德情操持怀疑态度。”不管怎么说，这种根本性的疑惑却依然掩藏在爱心之下，并使他心灵的颤动变得最为温和。这种坦白的陈述打动了我们，因为这实际上也是我们自己的思想。做人能离开态度暧昧，必须坚持这种做法，以便可以避免历史真正动乱的冲击。在这方面，安托万给让·保罗留下一个双重性的劝告。一个是对待自由要谨慎小心，应该把它看做自己的义务，“不要让自己锋芒毕露，在黑暗中一个人摸索前进并非是一件见不得人的坏事，相反地它是件好事。”另一个是，轻信则有风险：始终向前走，同大家一起，沿着同一条路，在黑暗中随着人群走，几个世纪以来，大家都是这样蹒跚着前进的，都是这样走向那个不可预见的未来的。
这部作品决定性的词汇，对一个作家来说，自托尔斯泰去世以后就很难写出来了，那就是仁慈。还必须说明的是，这个仁慈并非是起掩人耳目作用的那种“仁慈”，那种仁慈下面掩藏着冒牌的艺术家，在世人眼中是如此，同时它也向那些假艺术家掩盖了真正的世界。马丹·杜·加尔界定的某种资产阶级的仁慈乃是一种特殊而明智的品德，它能够宽恕好人身上的弱点，也能以其宽容的度量原谅坏人。这两种人同样归属于那种痛苦的并且有希望的人性。就这样，当雅克经过几年的出走回到家里之后，使得他行将死去的父亲非常激动，他自己面对这样一个已病入膏肓的身体，这个从前在他眼里是压迫的象征的躯体，使他惊得手足无措：“突然，这个汗水淋漓的人把他惊呆了，以至在他身上引起了一种意想不到的反应——一种本能的激动，一种原始的情感，这种情感大大超越了怜悯或怜爱，是一种人对人的利己主义的温情。”这样的描写，是一种艺术手法的真正体现，它没有同任何事情相脱离，它超越了一个人和一个时代的矛盾，使人能在冥冥中体会它的内涵、痛苦、斗争和死亡，其共性是存在的。只有这种共性，才产生了欢乐和和解的共同性的希望。凡接受这种共性者，便会从中发现一种崇高的品德，一种忠诚，一种理智，他们可以接受他的疑虑，如果他是个艺术家，这也便是他艺术的深远源泉。人在这混乱和痛苦的一瞬间明白了，他应该一个人独自死去是错误的，应该所有的人和他同时去死，死于同样强烈的激荡中。在这个时候怎么能把一个人同大家分开？怎么会从此永远拒绝他这样高贵的生命，即使艺术家基于宽恕，人们基于正义就能够重新使他复活吗？在这里便存在着我曾经说过的现实的奥秘。但这却是唯一有价值的现实，即日常生活的现实，它把马丹·杜·加尔造就成一个宽恕而怀有正义感的人，一个我们永恒的同龄人。
就是把他其他的特点放在一边，他的作品也已然形成了一个坚如磐石的整体，而其核心，便是《蒂博一家》，其支柱是《变化》、《让·巴洛瓦》、《年老的法兰西》、《非洲秘密》，还有他的戏剧作品。对这些作品我们可以讨论，也可以从中找出其局限性，但却不能否认它们已经站住了脚跟，并且是堂堂正正地以其无比的真诚站在那里。评论家们可以在其中加上些什么，也可以删去些什么，但一个不争的事实是，在我们法兰西，众多的异乎寻常的作品中出现了这么一部作品，在这些作品周围，你可以四面观赏，就像围绕着一个雄伟的建筑观赏一样。在他的同代中出现过那么多的美学家，那么多观察细致、文笔优美的作家，那个时代也带给我们一部描写众生和体现爱心的沉重作品，这部作品完全按照经过考验的技法写成。这座人类的殿堂乃是以其一生所从事的艺术的严肃性所建成。
在社会活动的诸多矛盾中，没有一个不在《1914年之夏》中被那些可能有过多的关于意识形态的对话体现出来。其中主要的矛盾便是暴力为正义事业服务的问题。这个问题曾在雅克和米托埃格两人的谈话中详细地讨论过几次。那位瑜伽信奉者和特派员的著名论断已被马丹·杜·加尔所利用。
安托万不需要承诺生活，他只需发现，在这个世界上，生活的不仅只他一个人也就够了。简言之，按他的性格逻辑，他要走的路完全同雅克背道而驰。小说所蕴含的深刻道理便在这里显现出来。马丹·杜·加尔知道，他们所了解的，其他人在现实环境中发现不了，只能在他们的本性同环境相碰撞时才能发现，于是他们仍然是他们。很自然地，是一位女性打破了安托万龟缩在里面的那个贝壳。真理只有通过肉体才能触及人的肉体。因此，他们的道路仍然是不可预知。这条道路便叫做拉舍尔，她同安托万结合的那段插曲是《蒂博一家》中最精彩的片断之一。安托万和拉舍尔的爱情，同诸多文学作品中的爱情相反，从没有被安置在花前月下情意绵绵。但至少，却使读者心中充满了一种隐约的欢快，一种对这个世界的感激之情，因为在这个世界上允许这样的事情存在。拉舍尔的物欲，照亮了整个蒂博一家，直到她临终之前，安托万一直都同她在一起。安托万在拉舍尔身上发现的不是他惯常所见到的对金钱的崇拜和一个屈辱的灵魂。她赞赏安托万这是肯定的，但却不屈从于他。她感受过也追逐过人生，在他面前她也有自己的秘密，但却从不改变自我。她一直爱着安托万，她说：“我就是这样。”他也接受这样一个现实的存在，认为这种存在方式是美好的，是别具风味的。他们两人的相处这件事，便已把他们放在了一个互相平等的地位。在一个夏季的暴风雨之夜，安托万在给一位小姑娘做急救手术，拉舍尔神情严肃地为他举着一盏灯，安托万发现，对自己医生职业给予帮助的就是唯一站在他身边的这个人。随后，两个人都筋疲力尽，便双双一起睡着了。当安托万醒来时，感到身旁有一种温暖的气息，原来拉舍尔正偎依在他身上，已经入睡了。不久，他们便成了一对情人。其实，他们已经是一对情人了。他们在紧紧的依傍中，一起互相给对方注入了更加伟大的生命力。自那时起安托万便怀着感激的心情高兴地退步抽身了。两兄弟在经过长达数年之久的分别之后，雅克在洛桑见到他哥哥时，发现他“变了”，这样，一百个传教士做不到的事，由一位女性来完成了。然而这位女性并非属于安托万认为唯一的和永恒的那个世界，她属于那种历来都居无定所、到处迁徙的放牧族。在她身边，人们体会到的气氛叫做自由。不错，是声色之乐的自由，在其中安托万第一次发现存在于差别之中的那种平等，此乃是肉体和精神的最高梦想。同时这也是对于拉舍尔与之和平相处的那些偏见的心灵的自由。对这些偏见，她自己一无所知，并且以她自己的存在，不动声色地予以否认。就这样，安托万在她身边就单纯得多了，并且发现了她性格中唯一有价值的东西：她的宽宏大度，她的生命力以及欣赏力。他并没有变得更好，只不过完成了一件事，即在他身外，同时又在距他最近的地方，很愉快看清楚了一个人，而这个人也看清楚了他，并向他致意。有一些真理可以说是至理名言，它可以这样归纳：男人的真理是他觉得有权按照自己的样子做人，同时他还要解放那个他全心全意爱着的人。
对于实现我们作家们真正的雄心壮志来说，这是很大的幸运，即在我们比较并吸收了《恶魔》之后，也可能写出《战争与和平》来。经过了漫长的奔波，经过了战争与否定之后，尽管他们不承认，但他们却依然在内心深处保留着能够找到一种共通的艺术的愿望，以便使自己创造的人物有血有肉并能永存。但在目前这种社会情势下，无论在西方还是在东方，这种伟大的作品能否出现，还是个未知数。但是没有理由不使我们抱这种希望，即这两个社会，倘若不是自相残杀发生普遍动乱的话，便会繁荣起来，并互相沟通，这样，新的创作便会出现生机。我们应该善待自己发挥才能的机遇，并期待着新艺术家的出现，把他所经受的压迫、苦难都一一写出，并吸取现代社会一切事件的精髓，那时他的真正命运，便在他作品中定格，便能够预示未来的情景，那便是真正的创作。这些尚难想象的任务，不应该同以往的艺术奥秘相脱离。马丹·杜·加尔的作品，在其静默和沉稳中包藏了这种奥秘，并在我们不知不觉中，使之为我们所用。在他那里，我们既是主人又是随从，我们发现了我们所没有的东西，接着又发现了我们自己。
我们可以明白，如果说艺术是一种宗教的话，那么它也不是一种可爱的宗教。在这一点上，马丹·杜·加尔立即便同为艺术而艺术以及象征主义的理论分道扬镳了，并且给他同时代的作家造成了许多微妙的混乱，而对他自己呢，除了在写作风格上有某种迎合读者的痕迹外，并没受任何影响，但这点微疵也只不过是青年人脸上的粉刺而已。他在写《变化》时，年仅二十七岁，就已经带着景仰的口气在其作品中大量引用了当时已是成名作家的托尔斯泰的语录。自那时起，他便严格地遵守艺术上的禁欲主义和冉森教义，并且终生不渝，这就使他从不追求轰动效应，不哗众取宠，并为一个站得住脚的不朽作品而勤奋努力。这位具有远见卓识的早熟的作家说：“困难之处不在于你有没有人物，而在于如何使这个人物站得住脚。”不错，他这种天才很有昙花一现的危险，但他所凭借的是勤奋的工作和坚强的个性，这使他荣膺殊荣并终其天年。他的勤奋，他的组织才能，以及他的谦虚始终是他自由创作的主体。我们不应苛求地说，马丹·杜·加尔的美学观点应该在他的作品中扩大到某种历史的范畴，并在其中把个人问题放在首位。从事自由劳动的艺术家，他的理性和他的欢乐，最终能够承受任何委屈，但却不能影响他的工作。如果不剥夺他的工作权，那么对于外界赋予他的特权并不拒绝。
