港屋事 岸他万喜
吉日
《出帆》于昭和二年（一九二七）五月二日至九月十二日在东京《都新闻》上连载，一文一画，共一百三十四回。单行本出版已在作者身后，有葵书房昭和十五年（一九四〇），龙星阁昭和三十三年（一九五八）和昭和四十七年（一九七二）等多种版本。我所见为末了一种，插图系采用完整保存下来的梦二原作，以原大尺寸直接制版而成。书中所述俱有本事，发生于大正三年（一九一四）至大正十四年（一九二五），即梦二三十岁至四十一岁之间。书中人物亦有原型，如三太郎即梦二自己，美佐绪即梦二前妻他万喜，山彦即梦二次子不二彦，吉野即笠井彦乃，阿花即叶，今田甚子即女作家山田顺子，西东南风即歌人西出朝风，等等。他万喜、彦乃和叶是梦二一生中最重要的三位女人，也是他的画作里常见的形象。《出帆》讲了梦二与他万喜最终分手，与彦乃相识到彦乃死去，与叶相识到叶离开，以及与山田顺子短暂纠葛的始末。之所以指出这些，有如龙星阁昭和四十七年版刊行者所言：“虽是自传，但由于出场人物全部使用假名，所以对于不了解梦二的人来说，这就是一部纯粹的小说。”那样看来虽仍不失为一部不错的爱情小说，但因不知梦二既是作者也是作品的主人公，不知其他人物和主要情节并不尽然出于虚构，这部作品的意思就会减损许多。
（上图是大正三年十月港屋绘草纸店开业宣传册，前页图为其封面图，下图为《出帆》题字和插画，皆为梦二亲笔）
止庵
二〇一一年十二月十九日
《出帆》的画与文并非一一对应。画者梦二有时超出作者梦二的视野之外，不仅关注自己的生活，而且关注更广阔的世界，即如刊行者所说：“以‘内在感觉’为基础，梦二如实描绘了大正时代的世间百态和风景民俗，从这一点看，《出帆》已超越了单纯的自传。”
了解梦二的实在生活，有助于更深入地欣赏他的画作，所以我一直希望有一部内容翔实的传记译介过来。不想现在却先读到梦二自作自画的自传体小说《出帆》。梦二堪称多才多艺，他绘画，给报刊插图，搞装帧设计，作曲，写诗，还写小说。所著图文小说除《出帆》以外，另有《岬》、《秋药紫雪》、《如风》等。
《出帆》有别于一般自传体小说之处，还在它一文一画的形式。刊行者说：“书中的画比文字更重要。画是不会说谎的。画中有梦二生活里的女人，但不是出售画作中的美人。所有情景都未作修饰。”梦二的文字具有日本作家细致入微的一贯特点，而他的画笔则比文字更能精妙地捕捉人物的各种细节。在这里，其他人物被作者兼画者梦二“用心看”着，也被书中主人公三太郎“用心看”着——这与文字所描述的三太郎的种种心理活动正相呼应；同时，三太郎又被作者兼画者梦二“用心看”着。画中吉野和阿花形象之委婉多情，似乎反映了梦二对于她们的深深留恋。而后来在他显然只存恨意的今田甚子，则根本没有在画中出现，这也说明他的“情绪”或“内在生活的感觉”。可以说《出帆》的画者梦二比作者梦二更能体现主人公三太郎的主观视角，是以刊行者说：“与其说《出帆》是自传体小说，不如说是梦二细腻描绘自身感情的自传画集。世上有很多自叙传和自画像，但没有像《出帆》这样丰富多彩的自传画集。”另一方面，当三太郎成为描绘对象时，我们也许更能体会梦二是怎样“用心来看”自己的，而这在他出售的画作中难得一见。这方面画与文也是一致的：作者常常置身于自我之外去审视自我，审视自我的情感与想法，审视自己与某一具体的女人乃至整个女性的关系。
川端康成在《临终的眼》一文中写道，他曾造访画家竹久梦二，“梦二不在家。有个女人端坐于镜前，姿态跟梦二的画中人简直一模一样，我怀疑起自己的眼睛来。不一会儿，她站起来，一边抓着正门的拉门，一边目送着我们。她的动作，一举手一投足，简直像是从梦二的画中跳出来的，使我惊愕不已，几乎连话都说不出来了。”川端所说的女人，就是原名佐佐木兼代的模特儿“叶”，在梦二所著《出帆》中叫作“阿花”。
川端又说：“梦二描绘女性形体的画最完善，这可能是艺术的胜利，也可能是一种失败。”所谓“艺术的胜利”当指梦二所画极其传神，“失败”则是无意中发现这竟来自于描摹现实而非创造。当然，对于与梦二的实在生活无涉的我们来说，其间的区别并不重要；只要欣赏到美，而且美到梦二那般极致，就只有“艺术的胜利”而无“失败”。但是川端的话提示我们，梦二的艺术与其实在生活之间具有某种密切关系。
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前述刊行者还说：“了解梦二的人或许会从小说中读出梦二的自我辩护，看到梦二的谎言。但自传中的谎言可以说是谎言中的真话。谎言的阴影中透露着真相，透露着只有本人才能表述的情景。从这一层面上说，《出帆》就是梦二自己，就是梦二身边的人情与爱憎的忠实再现，比任何人撰写的梦二评传都更真实。”我曾在张爱玲著《小团圆》出版时说过，自传体小说有个读法的问题，要而言之，不可不信，但不可全信。而《出帆》与《小团圆》恰恰属于同一类作品。不过，我并不将“不可全信”一概归结为“自我辩护”或“谎言”。梦二有云：“绘画已经不再只用眼睛来看，而是利用眼睛、耳朵、鼻子、嘴、皮肤以及第六感，也就是人的全身来感知。简而言之，绘画需要用心来看。”特地于“用眼来看”之外标举“用心来看”，似乎是对川端康成关于“艺术的成功”或“失败”的说法预先表示的一点异议。盖“用心来看”与“用眼来看”，结果可能相同也可能不同，相同未必皆归于“用眼来看”，不同或许正因为“用心来看”也。梦二又说：“在绘画上，除去情绪，我们没有可相信的了……所谓情绪，是指我们内在生活的感觉。我们必须以此作为绘画的基调。”这提示我们，前面所谈到的“实在生活”其实可以分为外在与内在，即事实与心理两个层面。自传体小说的“自我辩护”或“谎言”，从外在或事实的层面来看也许的确如此，但是若从内在或心理的层面来看则要复杂得多，前者容或有所删减或改易，后者却可能有所增添或补全。我觉得，对于常常取材于自己实在生活的画家如竹久梦二或作家如张爱玲所写的自传体小说，大概更要别具只眼地予以对待。具体讲到《出帆》，作者显然更倾向于从内在或心理的层面，而不是外在或事实的层面回顾自己过去的经历，更倾向于道出一种“内在生活的感觉”，而这也许就与既有的事实有所出入。但是《出帆》的主人公三太郎，或许要比实在生活中的梦二更接近于以“情绪”或“内在生活的感觉”“作为绘画的基调”的画家梦二；阅读并不完全真实的《出帆》，或许有助于读者更深入地理解那个真实的画家梦二，也更深入地理解他的绘画作品。这大概就是为什么要说《出帆》“比任何人撰写的梦二评传都更真实”，尽管它并不能够完全取代他人所著梦二传记或梦二评传。
我们看梦二的画作，特别是他最擅长而且最具魅力的女人画，也能感觉到这一点。在这方面，梦二既承袭了日本浮世绘的传统，也从西方画家那里学了不少东西。举个例子，我在伊香保的竹久梦二纪念馆里见到的那幅《青山河》，就明显受莫迪里阿尼的影响。但是，莫迪里阿尼所画的女人都摆脱了具体背景从而成为独立的存在，她们的神态与姿势体现着对待生活乃至世界的一种态度。而在梦二的大多数画作里，女人仍然活在自己的人生情境和经历之中，甚至可以说她们就是现实生活本身，像《青山河》和我在伊香保见到的另一幅画《榛名山赋》那样超现实的作品，毕竟只是例外。在日本美术史上，梦二也曾影响过一批画家，如高
