就像《爱德华和上帝》，就像《玩笑》，或者就像《雅克和他的主人》，《谁都笑不出来》在某种意义上构成了这一发现的叙述（叙述之一）。这故事讲的是一次失败。叙事者徒然地自以为精明，却失去了全部：他的工作，他的名誉，甚至他爱的女人。他尤其失去了他的天真，他的那些期待，对他自身自由的信仰。一句话，他赢了。
如果短篇小说集的整体性没有首先建立在一个绝顶坚固和平衡的结构上，那么共用的标题、反复等因素的自身效力会很有限。而这个结构，在《好笑的爱》中，却体现出一种伟大的美。七个短篇，表现得如同平等的七“部分”，是照着形成一个图形的方式安排的，我们可以把这个图形描述为三个向心圆的嵌套，或者具有A-B-C-D-C-B-A形式的拱形或者三角形。事实上，头三篇和末三篇之间对称得如此完美，以至它们似乎在一面镜子中一对一地相互映射。我们来仔细地看一看。
事实上，没有比不严肃地对待自我的恋人更好的恋人了。因此，哈威尔不再相信爱情，做爱就像一个神，甚至在《座谈会》的二十年后，当他成为“一位正在衰老的先生”时也是如此。但是，他的这些性嬉戏从没有上演；因为怎样叙述一种再没有什么意义能使之沉重的行为？读者所知道的一切，它们是在一种完美的和谐中进行的，伴侣心醉神迷，与年轻而认真的情人的艰难性交相反，他们投入了他们的整个生命和整个信仰。
但是，他们的唐璜主义和收集者的唐璜主义毫不相干：这是充满浪漫主义、傲慢、狂热的一种唐璜主义，它寻求攻克和占有，从不笑，并且在情人的更迭中，保持着同样的完整，同样的严肃，尤其是同样的盲目。
另一个手段是，它用“搭扣”每篇小说和另一篇或者另外多篇小说联系到一起。搭扣有时可以是人物，有时是情景，有时更是思考或者主题动机，这些主题不断复现在短篇集（也在读者的记忆）中，编织了一张交流和反馈之网。哈威尔大夫在两篇小说中的出场就是最明显的例子。还有很多其他的例子。例如，在《座谈会》中，弗雷什曼的女朋友就像《谁都笑不出来》中叙事者的女朋友一样叫“克拉拉”。同一篇小说中，名为“撒尿”的一节让人联想到《搭车游戏》中的段落，而《搭车游戏》与它前面的一篇（《永恒欲望的金苹果》）的联系是度假的气氛和驾车旅游的主题动机。还是在《座谈会》中，死亡的出现（哈威尔被比作“带走一切的死神”，而伊丽莎白的“自杀”，就如同这一隐喻的效果，哈威尔认为它是“跟投入到一个情人的怀抱中那样，投入到死神的怀抱”的一个未遂行为）连接了正好叫做《让先死者让位于后死者》的下一篇小说。
在这方面，最有意思的是小说集的最后一篇《爱德华和上帝》。在这里，叙事的主要部分以第三人称出现，但再次是一种不同类型的第三人称，接近我们在伏尔泰的《老实人》中所见到的第三人称：很吃力地隐藏一个放肆、狡狯的“我”，第三人称在作品中不能约束这个我到处自我表现（“我应该提醒注意……”；“另外，我应该补充说……”），甚至藐视书中人物，直接同读者对话（“但我请您……”；“请相信我……”；“啊，女士们，先生们……”）。这些修辞的效果，我们可以说，是合情合理的：它们一直就属于短篇小说的艺术。在文本的结尾部分，人们渐渐听到另一个声音，它这次以第一人称复数表达，而它的介入，事实上凝固了行动的进展，并启动了叙事的另一种形式，沉思的形式：“让我们思考一下”，这个声音说，或者，“让我们在这儿停一下……”。无论它多么谨慎，无论其使用在这儿显得多么羞怯，这种叙事方法仍然构成《好笑的爱》的手段之一，无论谁，读过《不能承受的生命之轻》或者《不朽》，都知道这种手段是多么重要。
在西方的想象中，唐璜的角色，出现在现代社会的初始阶段，从对抗夫妻之爱的严肃性，反对以特里斯丹的神话为化身的爱-激情的严肃性方面，它已经代表了性爱的某些非神圣化。但是无论多么放肆，唐璜式举止还保持着一种含义和一种影响，这含义和影响甚至就出自他所亵渎的东西。换句话说，武士的严肃性波及唐璜，并确保了他的伟大。但是在武士和他所象征的一切均告消失的一个世界里，放荡者的挑战失去了全部悲剧意义，变得微不足道。唐璜转化为堂吉诃德，对抗的只有磨坊的风车。例如：《永恒欲望的金苹果》中的马丁就是这样。他就像莫里哀剧中的唐璜，徒劳地感觉到“一颗爱整个大地的心”，但没有孕育“任何可以止住（他那些）欲望冲动的东西”，他之于唐璜，恰如塞万提斯笔下的堂吉诃德之于过去的骑士们：他那些“标定”、他那些“挂钩”和他的“永远追逐女人”因为意义的消失就更加仪式化（马丁甚至无需消费他的胜利）。这些举动只是模仿消逝的神话之美，并使其永续。
《爱德华和上帝》事实上是一篇开蒙故事。一开始，主人公在某些方面还是一个童男，他还不知道秘密。当然，他的天真很不彻底，因为他已经发现了他大部分的存在展现于其中的非严肃领域，他认为“与他自己的本质相比是微不足道的”。但是对他而言还有一件事未受这个想法的侵袭，这就是爱情。爱情，因为它是“自行决定的”因而也是自由的，让他觉得是惟一逃脱了总体喜剧，爱德华于是“带着一种近乎虔诚的严肃”投入爱情。可是，追求和攻克阿丽丝给他带来什么？难道不是这一最后幻景的消逝吗？他很快就发现，非严肃的领域远远超出了他曾相信的范围，这一领域，说实在的，没有边界，没有东西能逃脱，尤其是爱情逃脱不出去。“他悲哀地明白到（……）他刚刚同阿丽丝艳遇是可笑的，是偶然与错误的后果，缺乏严肃性和意义。”情人徒有达尔杜弗的面具，他不能更成功，比唐璜让武士复活还要难。
我们还要指出，这几对短篇小说的每一对都通过一个调性或者一种特殊的节奏表现自己的特点。Ⅲ-Ⅴ这一对小说只有当事人在场，其情节是缓慢的，带有心理氛围，Ⅱ-Ⅵ这一对几乎在光天化日之下展开，是在一种愉快和运动的气氛中。在这轻和这重之间，鲜明的对照只能增进小说集的和谐的多样性。
对昆德拉的评论一般来说对《好笑的爱》关注甚少，但仍然从这部作品中觉察到作者后来的小说的先兆，这一点并不令人吃惊。特别是，人们从《座谈会》和《哈威尔大夫二十年后》的人物、背景、叙事方式甚至某些主题中认出了不久就要成为《告别圆舞曲》的一段引子的东西。同样，在《谁都笑不出来》或《爱德华和上帝》这一方面和另一方面的《玩笑》之间，同源性是很明显的。我们还可以通过羞耻或嫉妒的主题，在《搭车游戏》的年轻姑娘和《不能承受的生命之轻》的特蕾莎之间建立一种联系；或者通过唐璜主义，在“收集者”哈威尔和“放荡的床笫能手”托马斯之间建立联系。我们已经可以说，短篇集的这七篇小说“以某种方式预示了（昆德拉的）所有重要的复现主题：自我哄骗和幻象，性欲和爱的滑稽，公共领域和私人领域之间的辩证关系，历史、青春和抒情诗，记忆和遗忘，笑（包括‘玩笑’的概念），不能承受的生命之轻的悖论”。除了《告别圆舞曲》（五部分）和《被背叛的遗嘱》（九部分）外，在作者的其他作品中都能见到的七部式构成又意味着什么？
总之，马丁是一个不自觉的收集者。这是他不同于哈威尔，也不同于他的同伴即故事叙述者的地方。故事的叙述者，有点像是马丁的桑丘，他认为，他朋友的唐璜主义是多么的虚幻，因而，也是多么的令人感动。他承认道，“我是一个业余爱好者”，“可以说，马丁当作生活大事来经历的，我却当成儿戏来表演”。
这种对自我和小说（小说中的自我）的发现以及伴随的“确信的”感觉，使人想起笛卡儿的“顿悟”，或者瓦莱里的“热那亚之夜”。首先，这些事件是一些否定的发现，一些反叛的方式，或者更说是：它们标志着一种觉醒，一个决裂，通过这个决裂，意识使直至那时还束缚它的东西贬值，也因此彻底超脱了。而这拒绝，这境界的解放，同时也让未来的思想或者美的整个新空间显现出来；它以可能的方式揭示尚不知晓的广阔空间，在这个空间中，将构筑出作品，将产生出日后的发现。最后，它提供了这类发现采用的“方法”，因为这种方法不是别的，而是将过去事件转换成时间，转换成“睿智”，也就是说，总是重新开始的对过去事件的沉思和叙述。
“找到”自我，这对于一个小说家主要意味着，发现——或者，无论怎样，相当清楚地感觉到——他的作品将赋予形式的世界是什么；他的“风格”，他的“声音”，他对世界的看法是什么。我们还可以比较一下我刚才提到的声明和《被背叛的遗嘱》中的一段，在那一段文字里，米兰·昆德拉从一个不大一样的角度，叙述了同样的经历。提到捷克斯洛伐克发生一九四八年革命之后的那些年间，他写道：“那时候，我深深渴望的惟一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻找到它。所以，对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种‘文学体裁’；这也是一种态度，一种睿智，一种立场。”
在短篇集中，最具爱情停止流通意识的人物显然是哈威尔大夫。正是在《座谈会》的中间部分，事实上，这篇小说本身也在《好笑的爱》这本小说集中处在中间位置，他说出了关于“唐璜们的结局”，关于“大收集者”的人物神话贬值的大段台词：
尽管如我们现在所知，作品出版于一九七〇年，也就是说，晚于《玩笑》两三年，应该指出，它的写作是伴着甚至是先于昆德拉的第一部小说的写作。《好笑的爱》最初是一九六三年与一九六九年之间在布拉格出版的三本“小册子”的题目。作者从它们收录的十篇小说中抽出八篇组成小说集于一九七〇年在布拉格出版，同年出版了法文的第一版，在法文版中，篇数最终减少为七篇这个“最终版”小说集的开篇之作《谁都笑不出来》曾经发表在三本小册子的头一本中，即一九六三年的小册子中，而接下来的两篇《永恒欲望的金苹果》和《搭车游戏》出自一九六五年的小册子，其余四篇出自一九六九年的小册子。
“一九五九年至一九六八年写于波希米亚”，《好笑的爱》收笔处的这条提示本身，就已经打开了阅读的第一条线索，因为，它使这部书显得像米兰·昆德拉的整个小说创作的出发点，而且，它给予了这本书一个非常珍贵的价值。
阅读《好笑的爱》的这种方式，尽管经过验证并且是有益的，但并非没有风险，例如，它可能导致把小说集看作是青春期的一部作品，也就是说与本来面目完全相反。当然，伟大作家的“青春期作品”是感人的，但它们更多的是一些失败的，未定型的或者书卷气的，最不自由和最做作的作品；最少耐读性，最少新意。所以，教授、传记作者和其他“捡垃圾的”喜欢这类东西，并且热衷于“发掘”它们；因为，他们最喜爱的作家就是这个样子：尚在摇篮中，一丝不挂，天真、自然、有出息，就是说没有自觉地表明艺术意愿。可是，《好笑的爱》徒有处女作的种种特点，却是成熟的处女作，是一位在写作的同时“找到了自我”的作家的书，且作家远没有表现他的青春期，相反，他绕过青春期，以便加快作为人和艺术家的完全成熟。
爱在非严肃的土地上衰落，这正是老练的情人，收集者所懂得的。另外，他的力量和他那些手段的效力也源于此。“内行人”，如哈威尔，这位爱的专家没有爱的幻景。没有其他东西指引他，除了那总是新的、总是变化的欲望的永恒的再生。激发他的只有他对美的爱和他从色情游戏的万千惊喜中得到的愉悦，这种愉悦在他眼里被简化为存在的不可预见性和存在的轻。但是，这种“清醒的和觉悟了的”意识远没有降低他的欲望，远没有损害他的愉悦，相反，却增加了这种欲望和这种愉悦并无限地提高了它们的价值。
《好笑的爱》。不应该把这个标题理解为：有趣的爱情故事。爱情的概念总是与严肃联在一起。但是好笑的爱情，属于没有严肃性的爱情的范畴。
这样，收集者在爱的非神圣化方面走得更远，那是唐璜所不为的。他的讽刺和他的清醒意识给放荡者亵渎的疯狂补充了他自己放荡的贬值。因为假如唐璜嘲笑武士，那么他既嘲笑武士也嘲笑他自己。《好笑的爱》的每篇小说充满的，正是面对“没有严肃性的爱情”的恶魔般的笑声。
因为，无经验的年轻男人的运气和他们精力的源泉就是这样：就像弗雷什曼面对伊丽莎白的裸体，他什么也没看见。更有甚之：如果他希望他的热情抵抗住正窥伺着热情并使他保持激动状态的滑稽，他什么都不应看见。记者一旦和弗朗蒂丝卡上了床，就必须保持对她的身体和她的话语毫无感觉。同样，爱德华为了成功地与女校长睡觉，必须把她乔装为虔诚的阿丽丝，稍后，还要把后者乔装成异教徒。甚至在《让先死者让位于后死者》中的不太年轻的恋人，也只有在假装互不相识的情况下才可以完成性爱，她是为了忘记自己是谁，他要赎回原来的他。这一切的发生就像肉欲的激动在这些有情人身上需要误会和现实的屏蔽一样；他们只有被蒙住双眼才能勃起。
这样，人们很少能注意到这部书创立的高度，其构思的平衡性和复杂性的高度。因为我们已不会阅读短篇小说集，经常把它们视为一堆散落的篇章，视为多多少少是偶然汇入一个集子里的短小故事的简单“集成”。
C：《搭车游戏》（Ⅲ）和《让先死者让位于后死者》（Ⅴ）构成了三个圆中最后的、最里面的、也是最小的圆。另外，这里两篇小说的一致几乎是全面的：同样多的页数，同样长的时间（几个小时），人物同样的匿名，同样的对位叙事，特别是同样的情景：在幻象和一半不由自主，一半有意为之的谎言的背景下的一次色情的相遇。我们几乎可以说，在这两种情况下构成一对男女的，都是处在一生中不同年龄时期的同一些恋人。
换句话说，昆德拉的作品越是发展，越是丰富，按照其后的小说的观点重新阅读的《好笑的爱》就越像是一部言简意赅的书。因为这部小说集，与一位艺术家的第一部有意义的作品通常起的作用一样，清楚地或者潜在地包括了我们可以称之为昆德拉的小说索引的基本因素。每篇小说各自成章，七篇小说结为整体，构成为主题与形式潜在性的一个宝库。小说家在其后的作品中从未停止在让潜在性经受持续变化的同时重新使用和发掘它们。这些变化渐渐地揭示了潜在性的财富，并把它们一直推向最宽阔和最新的成就。以此观点来看，像《好笑的爱》这样的一部作品具有非常重要的作用：读这样的作品，可以说就是在目睹一个世界的形成，目睹米兰·昆德拉独一无二的作品在现代小说体系中所代表的新星球的诞生。
如此说来，向心圆或者三角形布局的效果之一，当然是要大力突出第IV篇小说：《座谈会》。除了它不成双和在集子中独一无二外，这篇小说不同于其他的地方还在于，它的篇幅远远超过其他各篇，而且含有最多数量的内部段落：总共五幕，三十七“章”（其他小说每篇都只有十到十四章）。因为位于中间的地位和核心的分量，《座谈会》显得如同是整部书形式上和主题上的中心，它的集聚点最厚，最丰富，而其他六篇小说，从某种意义上说，都是预备和延续，因为它们就像行星环绕太阳，就像贝壳围绕珍珠那样围绕着它。
我们可以这样描述《好笑的爱》：六篇小说围绕着《座谈会》，就像同一幅插图的六种变奏，对“好笑的爱情”的同一个沉思的六种变奏。
可以把《好笑的爱》看作是米兰·昆德拉创作的第一部叙事作品，如果不怕出现歧义的话，我们甚至可以把完成于“一九六五年十二月五日”的《玩笑》和时间署为“一九六九年六月”的《生活在别处》，在某种程度上看作是属于《好笑的爱》系列或者范围的作品，就是说，由美学和精神的同一种探索所激发和养育的小说，而它们在某些方面是这种探索的机会、场所和实验室。
我们读（或者再读）《谁都笑不出来》——以及《好笑的爱》中的其他小说——可以像读《方法谈》或者《泰斯特先生》一样（它们也是以它们自己方式写成的小说）：从中找到可能是最可靠的线索，因为它最接近这最初的时刻，“一九五九年至一九六八年间，在波希米亚”的某个地方，一位小说家自己“找到自己”，并且意识到将成为他作品的主要轮廓的东西。而我们现在对这作品的认识，就像作品在最近二十五或三十年间所展现的一样，在我们的眼中这种认识只是在回顾时增加了这最初时刻的意义和美，一切都含在其中，就像在一个核中，并且准备出世。
然而，短篇小说尽管如昆德拉所说，是一种“小的形式”，短篇小说集却属于“大作”范畴，与长篇小说一样。面对《恶之花》或者蒙田的《随笔》，谁打算孤立看待这些诗歌或者散文，而不考虑每一篇都各有其位，每一篇从其含义中吸取了一部分本质的那座大厦？在短篇叙事中，无论它是短篇小说或是故事，这种传统遗憾地失去了，而我们毫不犹豫地“弄碎”贝洛、契诃夫、卡夫卡、凯瑟琳·曼斯菲尔德或者博尔赫斯的短篇集，犹如它们的作者没有认真组合它们，就是说，犹如这些短篇集本身不是作品一样。
短篇小说集固有的美学挑战，是把最大的多样性和最强的统一性组合在一起，让读者感觉他们一直在变换世界，同时也一直在同一个世界。每篇短篇小说，事实上，其本身是完整的，篇幅不能长；每一篇都用它的人物、它的情节、它的背景和它固有的风格构成一个世界，因而它无需延长或者由另外一篇解释。它有它自身就足矣。而短篇小说集表现出来的第一个特点，恰恰是构成集子的各组成部分的这种非连续性，就是每篇小说的个性和完全的独立性。如果不是这样，如果书的所有部分需要相互依存才能使其阅读和理解完整的话，人们所面对的就不是一部短篇小说集，人们或许已经走上长篇小说之路。短篇集依靠每篇叙述的完全独立，也就是整体的多样性。
抒情的性爱者的盲目是荒谬的。如果他既看不见伴侣的肉体，也看不见她的脸庞，也看不见她的年龄，那是因为他需要通过她看到其他东西。首先，他需要看到他自己，“只有通过自己，而不是别人，去爱别人”，就像德尼·德·鲁日蒙论及特里斯丹时写的这样，年轻的记者在弗朗蒂丝卡的怀抱里，“对自己心醉神迷”，而弗雷什曼只清楚地知道一件事：“认真地注视着人的内心，而忽略着外部世界无足轻重的细节”。但是，浪漫情人尤其需要的，就是看到多于他眼前的东西，别人的裸体并不能满足他，他体会到的欲望也不能满足他；读过布勒东的《疯狂的爱》和巴塔耶的《色情主义》之后，他需要词语、典雅的感情、崇高的意义和形而上学。事实上，这是浪漫主义情人的特征，就是不满足于美，不满足于身体的脆弱，后者只是世界的脆弱以及不确定性的形象，相反，他要在爱情中寻求他的存在的一个增大，寻求他的力量或者他的“生命密度”的一个证据，也就是说，寻求逃脱他固有的有限的非严肃的一种方法。
抒情的爱和我们可称之为游戏的爱的这种区别，被《座谈会》和《哈威尔大夫二十年后》描绘得再清楚不过了，其对立的一边是哈威尔和弗雷什曼，另一边是哈威尔和记者。而这种区别也表现在小说集的最后一篇中，这次，这种区别构筑的故事属于惟一的和同一个人物。
我突然明白到，我原先还想象我们自己跨在人生历险的马背上，还以为我们自己在引导着马的驰骋。实际上，那只是我单方面的一个幻觉；那些历险兴许根本就不是我们自己的历险；而从某种程度上来说，它们是由外界强加给我们的；它们根本就不能表现出我们的特点；我们对它们奇特的驰骋根本就没有责任；它们拖着我们，而它们自己也不知来自什么地方，被不知什么样的奇特力量所引导。
头两篇，《谁都笑不出来》和《永恒欲望的金苹果》采用第一人称叙述，但这第一人称，在第一篇中是主角的第一人称，而在第二篇中，是马丁的朋友的第一人称，我们可以称之为配角的第一人称。在随后的四篇小说中我们转入第三人称。但是在这四篇中也同样，相对于情节来说叙事方远不是一直占据同样的位置。在《搭车游戏》中，叙事者是讽刺的和福楼拜式的；而在《让先死者让位于后死者》中，这种叙事者变成契诃夫式的，在这篇小说中，叙事者非常接近人物的视点，以至把自己分成两半，就如同人物被分裂了一样。在《座谈会》中，我们说，叙事者保持在最低限度：一言不发，以把空间留给人物的话语，它仅限于像一位叙事戏剧的舞台监督那样行事，戏剧和叙事非常恰当地结合在一起，在文学作品中很少见到这样的例子。
A：《谁都笑不出来》（I）和《爱德华和上帝》（Ⅶ）。共同绘出短篇小说集外圈圆的这两篇小说因各自人物的生活经历而非常相像，两个人都在跟一个不可能存在幽默的世界搏斗，两个人最终都发现他们命运的“非严肃”。此外，这是短篇小说集中仅有的两篇社会政治和意识形态背景在主人公生活中占有重要地位的小说。他们要为自己的行为受到公众谴责；一个人失败了，因为他被指责为虚伪，另一个人脱险了，靠的是他的虚伪本身。最后，两篇故事发生在几乎同样长的时间段内（几个月），且它们的篇幅也一样长。
以往，读者借助作者镶嵌他们的故事的“框架”，一下子就看到短篇小说集的统一性。就像我们在《十日谈》中，在文艺复兴时期的法国讲故事人那里，甚至在《一千零一夜》中见到的，这种框架式叙述同时保证了结构的平衡（短篇小说布局和叙事者交替必须遵从的法则）和主题的延续性（通过这些“聊天者”提供的讨论和解释）。因此，读者在对故事系列爱不释手的同时，也住进了作品自始至终所在的同一个空间。这种模式，我们甚至可以在莫泊桑的一个短篇集（《蠢妇集》）中见到其影响，但不久却变成累赘和套路。它也因此相当快就消失了（卡尔维诺在他的《命运交叉的城堡》中出色地复活了这种样例），从《惩恶扬善故事集》起，被我们现在知道的形式替代，在这种当今的形式中，短篇小说集的统一性一方面依然作为一种基本的要求，另一方面则通过更多让读者参与的一些方法，以更微妙或者不那么引人注意的方式实现。事实上，正是被抹去的框架结构，自此承担了暴露各短篇小说之间联系的桥梁，并随着阅读重建作者曾构建的大厦的平面的任务。
然而，这种即兴演奏不足以形成短篇小说集，特别是它不足以完成短篇小说集，并把它构成一部作品。除了多样性，还需要有其他东西，甚至需要与多样性相反的东西：一个足够强大的统一性，从而把小说系列聚在一起，并让这些小说显得像非常协调和完整的一个整体的各部分。短篇小说集的这种整体的统一性，并不损害叙事的独立和每篇小说个体的统一性：统一性重叠，统一性原地安排更广阔和更复杂的作品的上层建筑，通过它，这些短篇小说可以相互沟通，不管（或超出）把它们区分开的多样性。这样，一部短篇小说集的美是一种悖论的美：它同时存在于多样性和统一性之中，也就是说在一个系统的和谐中，这个系统允许，甚至要求系统自身的每个构成因素的自由。
我们敢打赌，爱德华，依照哈威尔和马丁的榜样，最终将娶一个比他年轻不少的女人，而他的朝三暮四将是他永久不衰的忠实的表达。
事实上，我们可以说，整部书是以哈威尔大夫的观点写的，也就是说，以失去了性爱的信仰，并知道武士的死亡使爱陷入何种轻浮中的人的观点写的。正是按照他的观点（通过与其他几个与他类似的收集者的对比，例如《座谈会》中的主任医师、马丁的朋友或《谁都笑不出来》中叙事者），叙述了圣洁的自高自大的一系列人物既疯癫又悲怆的种种爱情：《搭车游戏》的男青年、《哈威尔大夫二十年后》的记者，特别是概括了所有人的《座谈会》的实习生弗雷什曼，他是特里斯丹的现代化身，他分享（或模仿）其沉思和缓慢的特点，死亡的困扰，以及直至让爱人不屑的、只与至爱睡觉的“英雄主义”。
B：《永恒欲望的金苹果》（Ⅱ）和《哈威尔大夫二十年后》（Ⅵ）。尽管这两篇小说的长度不等，也没发生在相同长度的时间段内（不过从时间的数字上看，它们几乎相等：第一篇，约七个小时，第二篇，约七天），但是它们的主题，它们的背景和它们的情感氛围却非常接近。两篇小说都发生在一座外省城市的医疗机构里，特别是两篇小说都描写了一个现代唐璜的形象，对他们而言，爱的策略，也就是说挑逗的技术，以及追逐的优雅和精巧远远要比胜利更重要。此外，每个人物都伴有他们的仰慕者斯嘎纳莱尔，马丁有他的朋友叙事者，哈威尔有年轻男记者。这两篇小说构成了小说集的中间那层圆圈。
不过，《座谈会》是一篇十分独特的叙事。不仅它的结构模仿戏剧结构，并让人想到游乐画的世界或者马里沃的戏剧。但是说实在的，叙事占的位子很少，起主导作用的是言语，谈话，隐喻和轶事的乐趣，也就是说是注释而非情节，是色情的“理论”和举止行为而非其搬演。如果它在这方面像是对柏拉图对话的一个戏仿，《座谈会》也找到了让文艺复兴时期的“框架叙事”，让其特有的形式和氛围重新适应新形势的办法。在聚集了多多少少见过世面的几个机灵的谈话者的值班室里，读者如同身处薄伽丘或者纳瓦拉王后的“小分队”中，它忙于论述、争论、自由地玩弄语言，并且在“主子”宽厚的控制下，成组地继续有关爱情之万千变化的愉快会话。还有一点，短篇集的其他小说都像是哈威尔和他的朋友们所作的叙事，以便多多少少忠实描绘他们的谈话，并在出色的社交团体中消遣。不同的是，这个座谈会在过去负责“镶嵌的”叙事，这次被镶嵌进其他小说中间，而这个“框架”过去从外部整体抓住《十日谈》的一百篇小说，现在变成了短篇集的心脏，它的策源地，关键的关键，从内部支撑着和谐和统一。
在像《好笑的爱》这样的一部短篇小说集中，这种统一性的某些归纳手段表现得很明显。第一，也是最简单的，在于扣在整部作品上的惟一题目的选择，它可以把读者的注意力转移到各篇小说汇集在其中的那个共同的语义空间。这里，做得最漂亮的是，这个题目——《好笑的爱》——同时说出了短篇集相互矛盾的两个本质，统一性和多样性：统一，因为虽不属于其中任何一篇小说，但仍然适合所有小说；多样，因为，很简单，题目中的“爱情”用的是复数，这是昆德拉所有叙事作品中的惟一一个。
在《好笑的爱》中，这种多样性是显见的，每篇表现一个故事，一些人物和一个单独的世界，七篇故事可以很好地依靠自身存在，可以像阅读七篇完整的作品那样阅读。即使在《座谈会》和《哈威尔大夫二十年后》，同一个人物重复出现，理解起来也无需相互参照。但是，多样性——它是一部短篇小说集的美的一个组成部分——在这种情况下，远远超出所讲述的这些故事的惟一层次。这种多样性成为叙事自身的特点，而叙事的方法和方式，从一篇到另一篇，则在不停地变化。
在一九八八年的一次采访中，昆德拉也提到《谁都笑不出来》的写作在其艺术创作的演变过程中所起的关键作用。“在三十岁前，”他说，“我创作过好几类东西：主要是音乐，但也有诗歌，甚至有一个剧本。我在多个不同的领域工作——寻找我的声音，我的风格，寻找我自己。随着我的《好笑的爱》的第一个故事（写于一九五九年），我确信‘找到了自我’。我成为写散文的人，写小说的人，而不是其他的任何什么人。”
总之，他的盲目源于他不认识爱的无意义，他没有看到武士的死亡只是世界的透彻性的一个象征，而爱自此已经失去违抗的整个能量，丰满的整个可能性，而仅仅只是被误解的世界的一个瞬间，只是受骗上当者坚持不懈的一次交易。
而展望式的或者系谱式的阅读的风险更大，这样的阅读满足于在《好笑的爱》中只看到昆德拉的后来小说的一个预兆，我认为，这让我们无视《好笑的爱》。让我们忘记这本书本身的价值，它的丰富内容和固有的美，它作为作品和作为世界的圆满的存在。
唐璜是个征服者，甚至是一个大写的征服者。一个大征服者。但是，我要问问您，在一块没有人来抵抗您，一切全都顺顺当当，一路畅通无阻的土地上，您怎么还会想成为一个征服者？唐璜的时代已经一去不复返了。（……）继承大征服者这一人物形象的，是大收集者，只不过，收集者跟唐璜已经没有任何共同点了。（……）唐璜是一个主子，而收集者是一个奴隶。唐璜傲然违背种种的常规和法则。大收集者只是满头大汗地、乖乖地遵从常规和法则，因为，收集从此就属于得体举止和高雅谈吐的一部分，收集几乎被认为是一种职责。
弗朗索瓦·里卡尔
这些人物有两个共同点，这两点或许也可以合二为一：一方面，他们的青春年少，另一方面，他们对爱的严肃态度。他们的性爱意识与哈威尔和马丁的截然相反。确实，他们同样是极端不坚定的，《搭车游戏》的男主人公自认为“从女人身上了解到了一个男人所能了解的一切东西”，并跟一个搭车女郎欺骗他的女朋友；记者毫无内疚地回绝了自己的女朋友，投身弗朗蒂丝卡；而弗雷什曼尽管多虑，一个晚上就成功地背叛了克拉拉，先后爱上了女大夫和伊丽莎白。
就像小说般的真实总是与浪漫的谎言相比较，作为这沉思基础的“假设”跟有关爱情的话语中的传统内容彻底决裂了，特别是跟在“一九五九年至一九六八年”间，借助被人们称之为性革命的东西而取得胜利的思想体系决裂了。这种假设，这个沉思的主题，昆德拉在《小说的艺术》中简要地做了解释：
《好笑的爱》的赌注，我们可以说，是要让爱情接受散文的考验，在存在中询问爱情，也就是说与价值和含义无关，而通常，这些价值和含义，不仅在文学中，而且在我们的思想、我们的话语、我们的行动本身中都注定与爱情相关，在提高或者贬低爱的实践的同时，恰恰使得爱成为极其严肃，或许是现代主题中最严肃的一件事。可是，小说家要做的，是“验证”爱情的语义附加含义，就像过去验证政治、历史、自我等等的附加含义一样。在人们把爱从笼罩着它的诗意和神圣中分出来时，用小说的方法从“下面”注视它时，它还剩下什么？在现代社会的陷阱中，爱的情感变成什么？性欲变成了什么？在那里，所有的价值都贬值了，在那里，含义成为不稳定的和成问题的，在那里，严肃不再有基础。
最后，爱德华是悲伤的，他感到“对上帝的渴望”，武士的遗憾。然而，我们看到的他的最后一个形象是他的微笑。这矛盾的情感，这嘲讽的怀旧，接近哈威尔大夫的“喜剧性的忧伤”。事实上，后者在某些方面难道不是更老的，更老练的爱德华吗？只不过他在年轻时代感受过的同样的学徒经历？总之，爱德华对阿丽丝的失望和他对塞查科娃的成功，远没有使他厌恶爱情游戏，而是使他对此更加渴望，更加熟练。摆脱了他的无知的最后部分之后，他专注于“越来越成功地尝试着引诱不同的女人和姑娘”：他跨过了爱情的严肃领域的边界，他掉进大收集者的世界。
他赢了，也就是撤离了，停止了斗争，并采纳了面对自己的“一种清醒的和觉悟了的目光”，小说家的嘲讽的目光。没有这种目光，他怎能叙述发生在他身上的事情呢？难道他不是只会高声叫喊，宣布复仇，煽动充满公正的心灵吗？他没有这样做，只是简单地叙述自己的奇遇，就像这种奇遇曾经发生在随便什么人身上，他叙述得就像它现在发生的样子，那样可笑，苦涩，从而具有代表性。
人们轻易就能举出大量同形的例子，这些同形使短篇集的不同部分相互联系。我们还是要补充一个重要的细节：复现从来就不是简单的重复。同一个动机或者同一个情景在从一篇小说流动到另一篇小说时，不断经受着形式或者意义的改变，这些改变让人们每一次从不同的角度去看同一个动机或者情景，因而这些小说，通过它们藉以在短篇集的空间中相互呼应的这些联系，最终发展到相互表示内涵，并通过这点，获得一种附加的含义。一个说明就足够了。我们在《好笑的爱》中至少看到三处脱衣服的场面：《搭车游戏》中年轻姑娘的，《座谈会》中伊丽莎白的和《爱德华和上帝》中女校长的。这三个场面中，伊丽莎白的“伟大的脱衣舞”尽管没有脱掉衣服，却无疑最撩人，也最悲伤，如哈威尔所言，因为它事实上体现了一种哀求：伊丽莎白请求他人看到漂亮的和有诱惑力的她，就像她看到的她自己一样。然而，《搭车游戏》中的年轻姑娘的裸体也向她的男伴提出这样的哀求，但为的是让他不再把她看成她所不是的那个女人，为的是让他最终还给她平常日子里每天的衣服。至于塞查科娃的裸体，里面无疑有一些漫画手法，因为，除了突出人物身体的丑陋外，远没有显露出任何东西。但是，不管怎样，另外两个场面的悲哀波及它，并把一个悲怆的背景加到主导它的滑稽人物身上。
在《被背叛的遗嘱》的另外一段自述中，昆德拉回忆了苏联占领捷克斯洛伐克的最初岁月对于他意味着什么。在完成《告别圆舞曲》后的六年中，他什么也没有写。“我以为自己的写作生涯从此结束了，”他说，“那时，我惶恐不安。为了能重新感到脚下尚还踏着一方坚实的土地，我打算连接以前曾做过的事：写《好笑的爱》某种意义上的第二卷。”“这是何等的倒退！”他还说。这或许是一个倒退，因为一位艺术家不会满足于重做他干过的事情。但同时，倒退确认了《好笑的爱》的奠基性特征。在空虚中，在艺术创作和精神思想的紊乱时期，小说家自发重归的正是这部作品，就像重归到仍然可以溢出新事物的惟一源泉。实际上，“倒退”，重归《好笑的爱》之乡正是不久可以打破僵局，按照当时看来尽管意想不到、事实上却在这些小说的“模具”中预示的和安排好的手法重新创作，在十五或者二十年前，昆德拉已经从这些小说开始了他的“散文创作的第一步”。“还算幸运，在信手涂鸦写了两三篇‘好笑的爱之二’以后，”《被背叛的遗嘱》的作者接着说，“我明白我实际上正在写一些全然不同的东西。”这些全然不同的东西就是后来的《笑忘录》。
多亏这种与内容的多样性同样出色的形式的多样性，阅读像《好笑的爱》这样的一部短篇小说集，就是参加一次想象力和精湛技艺的盛会。我在第一篇小说中不能预知在第二篇中将看到什么，同样，在第二篇中也不能预知第三篇，很快，越是往后读，我就越是变得准备接受一切，只等待该出现的那篇小说的一件东西：它将是另一件东西，它要实现一种不一样的叙述可能性，但这一可能性却跟以前的可能性一样漂亮，一样出人意外。小说集的线性轴，总之，如同即兴演奏的轴，由惟一的惊讶，由新事物的喜悦推进。
其中一些动机，因为复现频繁，是名副其实的主导主题。不同年龄的性伴侣对峙（或者争斗）的情景尤其如此。在这方面，我们注意到，尽管《好笑的爱》的人物几乎从来没有完整的名字（仅用一个名字或者姓氏表示他们），甚至无名无姓，尽管我们完全不知道他们的容貌，他们的年龄却总是很明确（或者至少我们可以很容易地猜出来）。然而这些情侣往往倾向于聚合年龄差距相当大的人。有时是男人更老：《谁都笑不出来》的叙事者比克拉拉年长十三岁；《永恒欲望的金苹果》的马丁是娶了一个年轻女人的四十多岁的人；《座谈会》的主任医师是位秃顶的老先生，他的情妇是一个三十多岁的漂亮女大夫；而老哈威尔娶了一个女演员，“漂亮，令人赞叹，比他年轻得多”。有时女人更老：《座谈会》中的伊丽莎白和弗雷什曼；《让先死者让位于后死者》中的五十多岁的女人和她的情人，《哈威尔大夫二十年后》中的弗朗蒂丝卡和男记者；或者还有《爱德华和上帝》中的塞查科娃同志和爱德华。
