隔句对，也就是所谓的“扇面对”，即第一句不和第二句对，而是跳过第二句，与第三句成对。而第二句也不与第一句对，而跳过第三句，与第四句成对。其实这种对法，在对联中使用极多。对联中上联无论是多少句，都是与下联对应的句子成对的，其实就是隔句对。比如：
高髻云鬟窈窕娘
曲也有对仗。周德清《中原音韵》说“逢双必对，自然之理，人皆知之”。又说有“扇面对”“重叠对”“救尾对”“合璧对”“连璧对”“鼎足对”“联珠对”“隔句对”“鸾凤和鸣对”“燕逐飞花对”等。
笔瘗五冢，苇绝三编，信有文章惊海内
离匣牛斗寒，到手风云助，插腰奸胆破，出袖鬼神伏。
想那人妒青山，愁戚在眉尖上；泣丹枫，泪滴在香腮上；拔金钗，划损在雕栏上；拖瑶琴，哀诉在冰弦上。
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。
——北京潭柘寺联。此联常书于寺庙天王殿弥勒佛座。
隔句对在散曲中使用得也比较多。比如：
——张养浩〔双调·庆东原〕
——张可久套数〔南吕·一枝花〕《湖上晚归》
曲的对仗，有时平仄要求没有诗、词严格。比如：
以后的诗、词中也经常使用，比如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”“飘缈巫山女”对“殷勤湘水曲”；“归来七八年”对“留在十三弦”。柳永的《玉蝴蝶》词上片“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航”，都是隔句对。
望夫山下乌江渡，是八千子弟思乡去。
——黎孟德挽恩师屈守元先生联
绿杨堤红蓼滩头
——无名氏〔正宫·叨叨令〕
黄芦岸白萍渡口
诗和词都有对仗，比如律诗，要求颔联（二联）和颈联（三联）必须对仗。有些词牌也规定其中一些地方要对仗，比如《浣溪沙》，下阕第一二句要对仗。
——徐再思〔双调·水仙子〕《夜雨》
博带峨冠年少郎
六一泉亭上诗成，三五夜花前月明，十四弦指下风生。
上句的平仄为“平仄平平平仄平”，下句的平仄是“平平平平仄仄平”，几乎完全不对，这在诗词是不允许的。
大肚能容，容天下难容之事
——薛昂夫〔塞鸿秋〕《凌台怀古》
黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。
山般高尘土中
——施惠〔南吕·一枝花〕《咏剑》
海来阔风波内
有一些比较特殊的对仗，虽然在诗、词中也有使用，但是却不多见，而在散曲中却是非常普通的。
——白朴〔双调·沉醉东风〕《渔夫》
青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢，红叶山斋小小。
——姚燧〔越调·凭栏人〕
隔句对有时并不仅限于两句，甚至可以形成多句皆成隔句对的形式。比如：
除去句首“想那人”三字，下面四句都是隔句对。
开口便笑，笑世间可笑之人
凌歊台畔黄山铺，是三千歌舞亡家处；
——张可久〔越调·天净沙〕
这一种对仗形式在《诗经》中就已经有了。《小雅·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，就是很工整的隔句对。
鼎足对是指三句成对，其实就是所谓的“燕逐飞花对”。这种对偶在词中已经出现，比如陆游《诉衷情》下片“胡未灭，鬓先秋，泪空流”，苏轼《行香子》“湖中月，江边柳，陇头云”等，但不多见。这种对在元曲中就太多了。比如：
兰滋九畹，蕙树百亩，空留仙洞号华阳
把“鼎足对”的三句发展为四句，即四句相互成对，就成了“连璧对”。这种对仗方式，在近体诗中是不可能出现的。五律和七律虽然要求颔联（第二联）、颈联（第三联）都要对仗，但是，是第三句（颔联的上句，在律诗中是第三句，下类推）和第四句对，第五句和第六句对，这两联完全独立。按照律诗的平仄要求，第四句和第五句应该是粘而不是对，也就是说，这两句的平仄除韵脚处外，几乎是相同的，所以不能成对。第三句和第五句、第四句和第六句的平仄差不多，也不成对。所以律诗要求颔联和颈联对仗，但都是联中两句自对，而两联之间不形成对仗关系。因为散曲对平仄的要求没有那么高，所以才出现四句相互成对的情况。比如：
一般来说，曲的对偶绝大部分和诗一样，是偶句对，即上、下两句成对。如：
