最后，我注意到文中提及内地某些网站有批评我的言论发不出去的情况，他想看看“梁仙友”是否真有这等本事。我不清楚个中内情；但我以为平日我们批评政府，并且要求它对言论宽容，难道我们写评论的人自己就可以不宽容其他人的话吗？如果此事属实，那便是对我最大的伤害和侮辱了。
有位先生愿把时间花在我身上，于新浪博客刊出《揣着糊涂装明白的梁文道》一文，广为传诵。我乃不得不借此一隅鸣谢，并聊表数语以致衷诚敬意。
第二是法国思想家阿塔利的《噪音：音乐的政治经济学》，被公认为是现代“音乐研究”（music studies）的一部开山之作。同一个历程，经济学家阿塔利将之称为从“仆从音乐家”到“企业家音乐家”的递变。他认为“仆从音乐家”其实是一种公务员，只对领主付出劳力，就算出版作品也得不到任何版权费。可是，当宫廷圈子以外的经济力量出现之后，他们就可以和经纪人、出版商及各种音乐协会合作经营，化身成“企业家音乐家”了。
子贡说：“君子之过也，如日月之食焉。过也，人皆见之。”在媒体上公开发言就是一件逼人做君子的事，错就是错，完全不得遮掩。鄙人离君子远甚，唯祈各方先进日后不断鞭策是幸。
问题在于，为什么是莫扎特和贝多芬，为什么我要用他们去代表这个变化的不同阶段呢？坦白讲，这也不是我首创的，它同样是学界常见的讲法。
首先，这篇大作针对的是在下一篇博客文字《耳朵以外，聆听的文化构成》，我必须得先作声明，那不是我亲手所书，而是我的一次演讲笔录。究竟是谁笔录的呢？我不知道；究竟是谁把它放在博客上的呢？我也不知道。事实上，目前所有冠我姓名的博客都已不是我本人经营的了，我不晓得它们为什么还会自动更新。但是话说回来，由于那篇东西始终是我的演讲笔录，哪怕未曾经我校正，我也是要替它负责的了。
有鉴于此，我才敢大胆地把莫扎特和贝多芬当成音乐家追求自主和音乐听众市民化扩大化过程中的两座界碑。我觉得这位先生一定知道这一套十分寻常的观点，只不过他更注意某些事实细节，所以认为莫扎特离开萨尔茨堡是因为和新任大主教的关系很僵，而不是我所说的觉得自己不受尊重以及追求独立。可是在写给父亲的家书里面，莫扎特不只批评过萨尔茨堡大主教对他的不尊重，视其与仆役无异；他也曾幻想过维也纳的音乐市场，以及当地的自由生活（详见《莫扎特家书》，辛丰年详评）。另外，这位先生断定莫扎特后来的饥寒交迫主要是他不善理财挥霍无度，而非没有市场。他说的很对，这也是传统传记里的共识。然而我们也可以补充其他事实，比如莫扎特在书信中曾再三抱怨维也纳原来没有足够的听众。也就是说，不善理财固然是其困境的原因，但我们也不能断然排除当时贵族圈子以外的音乐人口不足这个因素。同样地，这位先生非常正确地指出了贝多芬壮年时期的三大赞助人也还是贵族这一点。不过那可是赞助关系，而非莫扎特以往在萨尔茨堡时那种宫廷音乐家的状态，两者性质不同。更何况在这些赞助中断之后，贝多芬还能依靠市场活过一大段日子，这就更能突显莫扎特与贝多芬的境况不可同日而语了。
如果说莫扎特的矛盾在自由“放弃他所厌恶的宫廷职位的举动，并不意味着他可以从宫廷贵族的听众里脱身而独立自主”（见前引书第 49页），那么贝多芬的幸运就是一个布尔乔亚阶级参与的市场已经渐渐成形。他的第九交响曲是伦敦爱乐社委托的，这是当年很著名的音乐商人克莱蒙第创办的专业团体，完全以音乐家为中心，出版及演出的安排皆不由贵族主导。而它的市场实力不只暂时纾解了贝多芬失去贵族赞助之后的财困，甚至还使他感慨：“如果我原来就待在伦敦，那我可以为爱乐社谱写多少作品啊！”（参见诺曼·勒布莱希特［Norman Lebrecht］《谁杀了古典音乐》台湾中译本第35页）。此外，我们也不要忘记那个年头在法国大革命之前才订立的保障作曲家版权法令也被革命政府编入了法典。虽然那只是法国的事，可是它背后那套市场基础的观念已经开始在西欧流行了。贝多芬晚年见证了这个时代的出现，成为许多学者笔下新年代新阶级的象征。例如哲学家阿多诺就在他的遗稿《贝多芬》里说：“贝多芬，若说他是革命资产阶级的音乐原型，则他同时也是一种摆脱社会监护，在美学上充分自主，不再是仆人的音乐的原型。”
先说莫扎特，意大利音乐学者佩斯泰利（Giorgio Pestelli）便曾在他的《莫扎特与贝多芬的时代》（The Age of Mozart and Beethoven）中形容莫扎特与萨尔茨堡大主教的决裂是“在新布尔乔亚世界与旧体制的艺术生产之间宣战”，而它恰好“发生在法国大革命的前几年”（见该书第 142页）。只不过莫扎特却在这个断裂之间陷入困境，一方面他成了摆脱掉“仆从音乐家”身份的自由艺术家，但另一方面那个足以养活这种人的市场却仍未成熟。埃利亚斯也直接指出，莫扎特曾经寄希望于充满各种教学机会和市民音乐活动的维也纳（当时的国王约瑟夫二世相当鼓励市民阶级加入原属权贵阶层的音乐圈子）。然而，“我们看到莫扎特所要面对的市场特性。尽管他是个‘自由的艺术家’，但基本上就像其他工匠艺术家一样，深深依赖着一个有限的地方性顾客群。这个群体相当封闭，而且也相当密集地整合。一旦这个圈子里到处传说皇帝对那个音乐家无特别评价时，这个社会就会让他倒下而出不了头”（《莫扎特》台湾中译版 41—42页）。批评我胡说的那位先生说得很对，莫扎特其实并不是当时唯一的“独立音乐家”，只不过他太有名，遭遇又太有代表性，所以学界才这么喜欢以他为例。而我在演讲中随口说他“很可能是古典音乐史上第一个独立出来的音乐家”，就很明显是夸大的乱语了。
在该次演讲之中，我拿莫扎特和贝多芬并举，目的是要说明一个音乐史上的重大趋势，那就是在17、18世纪之间，西方音乐家的身份从专门服务于宫廷与教会的雇佣渐渐转向成了市场上贩卖自己作品的自由艺术家，从以前那种只替贵族主教创作和演出的状态渐渐变成了市民阶级消费者的音乐供应人。这个转变恰好和启蒙运动到法国大革命之后的历史相呼应，代表了“旧体制”（old regime）的崩溃与布尔乔亚阶级的兴起。在这个历程之中，音乐家的收入来源变了，变得越来越依赖市场；音乐家的地位也变了，从依附于旧精英的“家臣”逐渐变成具有独立自我意识的“艺术家”。不只如此，这同时也是音乐听众结构的变化，市民阶级渐渐压倒了贵族，成为最重要的音乐消费人口。而莫扎特和贝多芬这两位大音乐家的生平遭遇甚至创作，正可以用来点出这场巨变的不同阶段。这或许就是方舟子所说的“权力”和“民主化”了。
无论如何，他批评我“对西方音乐史无知……跨界充内行”，我欣然领受。只是说我把音乐史扯上“权力”和“民主化”这一点，我必须老实交代，自己也只不过是拾人牙慧罢了，别无新意。我唯一不敢苟同的，是“果然要当有‘常识’的‘文化人’，容易得紧”这一句。也许是我愚钝，就我的体会而言，这可是十分艰苦的一件事，哪怕费尽九牛二虎之力，也还是当不好。
至于贝多芬和歌德漫步街头巧遇贵族，前者视若无睹大步照走，后者让过一旁行礼致敬的著名故事，我就真要特别感谢这位先生的指正了。第一，这个事件发生在特普利茨，而非我所说的柏林；第二，来者是皇后和她身边的随从，而非国王；第三，她们只是走在路上，而不是坐在车上。正如他所言，我在演讲中可真是把这故事说得面目全非了。坦白讲，其实我还在不同场合讲过同一个故事，恐怕也是一直讲错，现在要不是经过他提点，那就真是不知要错到什么时候了。他又说：“这个故事并无实据，极有可能是后人编的。”关于这事，我倒是可以补充一点小资讯，以娱读者耳目。话说这个故事最早出自贝蒂娜·布伦塔诺（Bettina Brentano），她是一位启蒙时代沙龙女主人般的人物，多才多艺，精通作曲、演唱、绘画及写作。她不只是勃拉姆斯等后代尊敬的前辈，更是歌德与贝多芬的好友，于是传下了不少那一代人的趣闻，很值得爱乐同好研究。
当初拙文发表，原题还有一句“敬覆方舟子先生”，文内的“这位先生”也写成了“方舟子先生”。理由是那篇批评在下的文章曾被方舟子先生转载在他的博客上头，许多网友也把它形容为“方舟子炮轰梁文道”、“方舟子给梁文道扒皮”云云。直至拙文见刊，才发现方舟子先生并非那篇文章的作者。可惜我始终无法找出真正作者的大号，故此今日结集入册也只能无奈隐其名，绝非刻意无礼。在下疏怠犯错，谨此再向方舟子先生及读者诸君致上衷诚歉意。
然而，这个观点不是我个人的独得之妙，而是音乐史与音乐社会学中广为人知的判断。由于这个说法太过平凡，所以我就没有在演讲中引经据典地一一说明其来源。窃以为，与其说我信口开河，倒还不如说我“剽窃观点”的好。为了证明我的说法并非个人大胆原创，谨此列出两个比较著名的“剽窃”出处。只是请大家注意，尽管它们的用语不同，可大意却是相近的。
这位先生认为我谈音乐是“项庄舞剑”，意在扯进“权力”和“民主化”的概念，而且“在论及莫扎特和贝多芬这两位大音乐家的时候，信口开河，错误百出……只要对西方音乐史有一定了解，或者仅仅是对这两个大音乐家的生平有一定了解的人，都会觉得啼笑皆非”。也就是说，我的问题一在观点，二在为了支持这些观点所犯下的史实错误。以下且容我禀报一己之见。
第一是德国的历史社会学大师埃利亚斯（Norbert Elias）的《莫扎特》，这是一部音乐社会学上的经典，如今替莫扎特作传者大概都会把它列入参考。社会史学家埃利亚斯把我在上面提到的那个历程描述为从“工匠艺术”到“艺术家艺术”的转变。所谓“工匠艺术”，指的是吃宫廷饭的艺术家要受制于雇主的品味标准，从而创作出社会性格比较强、个人性格比较弱的艺术。而“艺术家艺术”则指一些混迹于市场，为自己所不认识的消费者创作的艺术家，他们比较容易自主，所以其作品的个人风格也比较强烈。
