我认为，正是由于热衷于小说形式的亨利·詹姆斯意识到了这些不足，他才构想出一种可以称之为全知方法的次种类来。在这种方法里，作者依旧无所不知，但他的全知只集中在某一个人物身上，而既然人物是会犯错误的，所以作者的全知也就不完全了。当作者写“他看见她露出微笑”的时候，他是摆出了全知的姿态；可当他写“他看见她微笑中的讽刺意味”的时候，就不是全知了；因为讽刺意味是他赋予到她的微笑上的，而且有可能并没什么道理。正如亨利·詹姆斯清楚看到的那样，这种手法的效力就在于：既然这个特定的人物（如《奉使记》中的斯特雷瑟）至关重要，而且正是通过其所见、所闻、所感、所思、所揣测，故事才得以讲述，其他人物的性格才得以展现，所以作者很容易排除不相关的内容。他的小说，其结构必定紧凑。此外，这种方法能够给作品赋予一种真实感。由于你主要关注的是某一个人，因此不知不觉地就会相信他所讲的话。读者应当了解的那些信息，是随着站在叙事角度的人物逐渐了解到，然后传达给读者的；因此他享受到了一种愉悦，即那些令人迷惑、模糊、疑问的事情一步步水落石出。这种手法也就使小说具有了类似侦探故事的神秘色彩，也就是亨利·詹姆斯始终渴望达到的戏剧性。可是如此一来，渐渐透露一系列信息所造成的危险就是，读者可能比那个站在叙事角度的人物反应还要快，并早在作者希望的时间之前，就已经猜到了结果。我估计，但凡阅读《奉使记》的人，都会对斯特雷瑟的头脑迟钝感到不耐烦。明明摆在眼前的事情，以及他接触的所有人都很清楚的事情，他本人却毫不知晓。作为公开的秘密，斯特雷瑟居然还是猜不到，这暴露了该方法的不足。读者本来没那么傻，你却拿他当傻瓜，这是很危险的。
正如行为源于性格，语言亦是如此。一位上流社会的女性，谈吐就该像个上流女性，一个妓女，说话就该像个妓女，一个探听赛马情报的，或者一个律师，也都应当符合各自的身份。（梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯笔下的人物，讲起话来总是很像亨利·詹姆斯和梅瑞狄斯，这不能不说是一大缺陷。）对话既不应杂乱无章，也不应成为作者发表个人见解的场合；它应当有助于刻画讲话人的性格、推进故事发展才行。叙事部分应该生动、扼要，在篇幅上，只要把相关人物的动机及其所处的环境交待得清楚可信就行了，无需再长。行文力求简洁，让受过一般教育的人都能轻松阅读，风格应当适合内容，就像一只漂亮的鞋适合一只匀称的脚一样。最后，小说应该趣味十足。我把该点列在最后，但实际上，它是最关键的条件，假如缺了它，其他条件就都没意义了。一部小说，其中的趣味越是发人深思，那就越好。趣味一词具有好多含义。其中一项就是它能引发乐趣，以供消遣。然而有个常见的误区，就是认为照此来看，消遣是唯一重要的东西。你可以从《呼啸山庄》或者《卡拉马佐夫兄弟》中，获得从《项狄传》或者《老实人》中同样多的乐趣。感染力不同，但同样地真实合理。当然，小说家有权触及那些关乎每个人的重大题材，诸如上帝是否存在、灵魂不朽、生命的意义与价值；但他应当谨记约翰生博士的至理名言，即有关这类题材，没有人能再发表什么新的真实见解，或者真实的新见解了。小说家只能希望读者对下列内容产生兴趣：所讲故事中不可或缺的部分，对小说的人物塑造十分关键、能影响他们行为的部分——也就是说，假如不这样，就不会产生这种行为的部分。
现在，我斗胆说一下，在我的心目中，一部优秀的小说应该具备哪些条件。它应当具有一个能够激发广泛兴趣的主题，我这么说，所指的不仅仅是能让一部分人（不管是批评家、教授、高级知识分子、巴士售票员还是酒吧招待员）感兴趣的主题，而且是具有广泛人性的主题，能够吸引所有的普通男女；此外，还应当具有持久趣味的主题：如果小说家所选择的题材只有一时的趣味，那他可就太轻率了。当这类题材过了时，他的小说就会像上个礼拜的报纸一样不值一读了。作者所讲述的故事必须前后连贯、让人信服；它应该有开头、中间、结尾，而且结尾应该是开头自然发展的结果。情节应当具有可能性，它不光要发展主题，还应脱胎于故事。作者创造出的人物应该具有个性，他们的行为应该源于其性格；绝对不能让读者说：“某某决不可能这么做”；相反，应该让他不得不承认：“某某这么做，正是我所预期的。”我认为，倘若人物自身又非常有趣，那就更好了。就福楼拜的《情感教育》而言，他的这部小说在众多杰出的批评家当中备受赞誉，但他所选择的那个主人公却毫无个性与特色，简直索然无味，以至你根本不可能去关注他的行为或遭遇；结果呢，尽管该书亮点颇多，还是令人难以卒读。我觉得自己应该解释一下，为什么我认为人物应当具有个性：要想指望小说家创造出全新的人物，实在是勉为其难；他的素材是人性，而尽管人有各种类型和境遇，这些类型却并非无穷无尽，而且小说、故事、戏剧、史诗的创作，都已有数百上千年的历史，所以一个作者要想创造出全新的人物，可能性可谓微乎其微。纵观整个小说史，我所能想到的唯一一个绝对原创的人物就是堂吉诃德，可就连他，某位博学多才的批评家也为之找到了一位遥远的先人，闻听此事，我也并不惊讶。一个作者，假如他能够透过自身的个性来看待笔下的人物，假如他的个性不同凡响，以至让人物给人以原创的错觉，这就已经很幸运了。
然而即使小说具有了我上面提到的所有条件（这个要求其实很苛刻），其形式上也会有缺陷，导致无法达到尽善尽美，如同白璧微瑕一般。这就是没有小说能够称得上完美的原因。一个短篇故事就是一篇在十分钟到一个小时之内（根据其篇幅）可以读完的小说，它只涉及一个单一而明确的主题、一个完整事件，或者在精神或物质上紧密关联的一系列完整事件。增一分嫌长，减一分则过短。我相信，它们可以达到完美境界，而且我觉得收集一大堆这样的短篇故事也并非难事。可小说则是一种篇幅不确定的叙事作品；它可以像《战争与和平》一样长，在一段时间里展示一连串相关事件和一大群人物，也可以像《卡门》一样短。为了使其故事具有可能性，作者必须讲述一系列与之相关的事实，可这些事实本身却并无什么趣味。事件经常需要时间的间隔，而作者为了作品的平衡，需要尽力填补这些间隔所造成的空白。这些段落被称为“桥”。大多数作家在过桥时听天由命、各显才能，但在这个过程中，他们往往会让人感觉乏味。小说家也是常人，他不可避免地会受到所处时代的风气影响，由于他毕竟极为敏感，所以经常会写那些随着风气转变而最终失去吸引力的东西。我来举个例子吧：在十九世纪之前，小说家基本上不太注意景物描写，一两句话足以表达他们想说的；然而在浪漫派（例如夏多布里昂）受到公众喜爱之后，以描写本身为目的的描写变得大为流行。一个人去街上的杂货店买个牙刷，作者也一定要告诉你，他走过的房子是什么样子，店里都卖什么东西。黎明与日落、繁星之夜、乌云的天空、积雪覆盖的群山、幽暗的森林——所有这一切都引发了无休止的描写。许多描写本身很美，但却与主题无关：作家们在很长时间之后才发现，景物描写不管多么具有诗意、多么富有表现力，除非很有必要，否则毫无用处——也就是说，除非它有助于作者展开故事，或者告诉读者相关人物的必要信息。这只是小说偶尔有之的缺陷，还有另外一种缺陷却似乎是其固有的。由于小说的篇幅都很长，完成创作必须要花上一段时间，至少也得几个星期，通常则要几个月甚至几年，由此可能导致的结果就是，作者有时会缺乏创造性。于是，他只能依靠自己的勤奋顽强和惯常能力了。如果凭这些还能抓住读者的注意力，那可真称得上是奇迹了。
按这种套路写出来的有一类小说，曾经风行一时，那就是书信体小说。毫无疑问，每封信都是用第一人称写成的，但是这些信出自不同人之手。此种方法的长处便是极富真实感。读者很容易就会以为，这都是些真的信件，由信中声称的人所写，由于误信了小说家才落入其手。真实性是小说家最力求达到的效果；他想让你相信，他讲的故事真的发生过，即使故事本身像敏豪生男爵的经历一样难以置信，或者像卡夫卡的《城堡》一样惊悚可怖。不过这种体裁也有重大缺陷。它讲起故事来拐弯抹角、复杂繁琐，而且节奏拖沓得让人无法忍受。书信往往冗长啰嗦，包含很多无关的内容。读者逐渐感到厌烦，于是它也就绝迹了。这种方法产生了三部可以称之为杰作的小说：《克拉丽莎》、《新爱洛伊丝》、《危险的关系》。
小说主要可以有两种写法，两者各有其利弊。一种是用第一人称写，另一种是从全知的视角写。就第二种而言，作者可以把他所认为必要的信息全都告诉你，使你能够跟上故事的发展、理解其中的人物。他可以从内部描述他们的感情和动机。假如有一个人物穿过街道，他就可以告诉你，他为什么这样做，以及随后会发生什么。他可以专注于某一组人和某一系列事件，而后暂且将之放到一边，又去关注另外的事件和另外的人物，以此将逐渐消退的兴趣再度恢复起来，并且通过错综复杂的故事，展现出生活的丰富多彩、复杂变幻。这种方法的危险便是，一组人物可能比另一组人物有趣得多，就像《米德尔马契》这个著名的例子，当读者不得不去阅读他根本不关心的人物命运时，他会觉得不胜其烦。全知视角下写出的小说，可能会有变得笨拙、啰嗦、松散的危险。写这类小说，没有谁的笔法超过托尔斯泰，可即使是他也未能完全避免这些缺点。这种方法向作者提出的要求，是他无法始终达到的。他必须得深入每个人物的内心，感其所感，思其所思；但作者有自身的局限性，只有当他身上具有其笔下人物的某些影子时，才能做到这一点。否则的话，他只能从外部观察，而此时的人物便会缺乏使读者相信他的说服力。
在过去，读者重量不重质，为了让钱花得划算，他们希望小说越长越好，于是作者常常要绞尽脑汁，向出版商提供比故事本身需要多得多的内容。他们偶然发现了一条捷径，就是往小说故事里插入别的内容，有时篇幅堪称一部中篇小说，而所插内容同主题却毫不相干，或者即使有点关系也十分牵强。塞万提斯在写《堂吉诃德》时就这么干过，其不动声色，无人能及。这种添写，始终被看作是不朽巨著上的一个污点，如今已没有谁会耐着性子看它们了。当时的评论界因此对塞万提斯大加抨击，而在全书的后半部，我们知道他避免了这种不良做法，由此创作出了大家公认根本不可能写成的作品，即胜过前半部的续篇。可是这并未阻止后继的作家们（他们无疑没有读过评论文章）运用这种便捷的手段，以此向书商提供大量书稿，从而凑成一本适合销售的书。到了十九世纪，新的出版方式令小说家们面临新的诱惑。将大量篇幅用于刊登被斥为“通俗文学”的月刊取得了巨大成功，由此也为作者提供了机会，让他们得以用连载的方式把自己的作品公之于众，并从中获取厚利。与此同时，出版商也发现，按月发表流行作家的小说有利可图。作者签合同，为填充一定数量的版面提供一定数量的材料。这种规则鼓励他们在写作时从容不迫、洋洋洒洒。我们从他们自己的坦言中了解到，这些连载小说的作者，即使是其中最棒的，像狄更斯、萨克雷、特罗洛普，也时不时地把被迫按期交稿看成是讨厌的负担。难怪他们掺水！难怪他们往故事里塞进不相关的情节！当我一想到小说家们不得不克服多少障碍、避开多少圈套，于是最伟大的小说也有缺陷也就显得不足为奇了；我所惊奇的反倒是，它们的缺陷何以如此之少。
既然大多数小说都是站在全知视角下写出的，我们只能据此认为，一定是小说家们发现，这种视角总体而言是他们应对困难时感到的最满意的方法；可是用第一人称讲故事也有一定的优点。如同亨利·詹姆斯所采用的方法一样，第一人称可以令叙事具有真实感，也会使作者不得不始终遵循自己的观点；因为他只能告诉你，他自己的亲眼所见、亲耳所闻、亲身所为。如果更多地使用这种方法，可以让十九世纪英国伟大的小说家们受益不浅，因为在当时，部分上由于出版方式，部分上由于民族癖好，他们的作品常常有些杂乱无章、散漫离题。使用第一人称还有一个好处，就是能让你对叙事人产生同情。你可以不同意他的观点，但你的注意力全都集中在他身上，因此不由得产生同情。然而这种方法的一个缺点就是，假如叙事人（如在《大卫·科波菲尔》中，叙事人同时也是主人公）告诉你，他长相英俊、魅力不凡的话，肯定有些不妥；假如他讲述自己的勇敢事迹，似有自夸之嫌；假如读者人人都清楚女主角爱上了他，只有他自己没能看出来，又有愚笨之嫌。不过还有一个更大的弊端，凡是写这类小说的作者，从未有人能够完全将其克服，那就是主人公兼叙事人，作为中心人物，却在跟周围人物的比较下，容易显得苍白无力。我曾经问过自己，为什么会发生这种情况，我能给出的唯一解释就是，由于作者在主人公身上看到了自己的影子，他是从内部来观察主人公的，所以很主观，并且在讲述所观察的事情时，把自己的疑惑、软弱、优柔寡断全都赋予了这个人物；而他看其他人物是从外部进行观察的，所以经由自己的想象和直觉，非常客观；如果这个作家又具有像狄更斯那样卓越的才华，他观察人物时还会带有一种戏剧色彩、一种盎然的趣味，对他们的古怪性情感到妙趣横生，于是令他们的形象显得突出而鲜活，也就使得自画像反倒相形见绌了。
可是也有一类第一人称的小说，在我看来，既避免了这一方法的弊端，又充分地利用了它的长处，或许这算得上是写小说最方便、最有效的方式了。如何巧妙地运用这种方式，从赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》中就能看出来。在这类小说中，作者本人在讲故事，但他并非主人公，所讲的也并非他自己的故事。他是故事中的一个人物，跟其他的人物均或多或少地有着紧密联系。他的作用不在于决定情节，而是作为参与情节的那些人物的知心朋友、调解人、观察人。就像希腊悲剧中的合唱队，他对自己亲眼所见的情景进行思考；他可以哀伤，他可以劝告，但他没有能力左右事件的进程。他对读者吐露真情，把自己所知晓的、希望的、害怕的，全都告诉读者，即使是自己茫然不知所措时，也都坦言相告，不必像亨利·詹姆斯笔下的斯特雷瑟那样，仅仅因为不愿让人物泄露作者有意隐瞒的事情，就要把他搞得愚蠢不堪。相反，他完全可以是个头脑敏锐、辨别力强的人。由于对故事中的人物（包括他们的性格、目的、行为）具有共同的兴趣，叙事人和读者的观点得以统一起来；叙事人在读者心中激发起了一种对所创人物的亲近感，它同叙事人自身的感受是一样的。他可以把人物塑造得让你心生同情，甚至罩上高尚的光环，而在主人公兼叙事人的小说中，这么做则很容易引起你的反感。如果一种写小说的方法能够诱发读者对人物的亲切感，并增加其真实性，这种方法无疑是很值得推荐的。
