菲尔丁对日常生活鲜有兴趣（他不可能相信平凡性也可以成为小说的一大题材）；他并不假装用隐秘的麦克风去偷听人物脑海中一闪而过的念头（他从外部去看他们，并就他们的心理提出一些睿智而常常滑稽的假设）；他讨厌描写，既不在人物的生理外表上着墨（您并不知道汤姆的眼睛是什么颜色），也不对小说的历史背景大书特书；他的叙述快乐地翱翔于场景之上。对于场景，他仅仅提到一些他认为对情节的明晰性和思考有用的碎片；汤姆的命运在那里展开的伦敦，与其说是一个真实的大都市，不如说更像是印刷在地图上的一个小圆点：街道、广场、宫殿根本没有描写，甚至连名字也没有提到。
堂吉诃德已命在旦夕，然而，“这并不妨碍外甥女吃饭，管家喝酒，桑丘还是那么好情绪”。一时间，这句话掀开了将生活的非诗性隐藏起来的帷幕。但假如有人想更近地去审视这种非诗性呢？更仔细？一分一秒地审视？桑丘的好情绪，是如何表现出来的？他饶舌吗？他跟那两位女性说话吗？说什么呢？他一直都呆在主人的床边吗？
在经历了连续几十年多次从根本上改变整个欧洲的一系列爆炸性事件之后，十九世纪诞生了。于是，在人的生活中，某种本质性的东西改变了，而且后来一直如此：大写的历史成为每一个人的经验；人开始意识到他将不会在他诞生的那一个世界去世；大写的历史的时钟开始大声敲响，到处敲响，甚至在小说里。在小说里，时间马上被计量了，被标注了日期。每一件小物品、每一张椅子、每一条裙子的形状都带上了很快会消失（改变）的印记。人们进入了描写的时代。（何谓描写？就是对暂时性的怜悯，对易逝之物的拯救。）巴尔扎克的巴黎就跟菲尔丁的伦敦不同；他的广场都有名字，他的房子都有色彩，他的街道都有味道与噪音，这是一个确切时代下的巴黎，是前所未有的、后来也永远不再有的巴黎。每一个小说场景都印上了大写的历史的标记（哪怕有时仅仅是靠一张椅子的形状或一套衣服的款式）。历史一旦从阴影中呈现，就不断地塑造与再塑造世界的面目。
小说进入了它伟大的世纪，它那人所共知、具有权力的世纪。在小说之路的上空，亮起一片新的星辰。于是形成了一种新的“关于小说的想法”，并一直主宰着小说的艺术，直到福楼拜，直到托尔斯泰，直到普鲁斯特；它使前几个世纪的小说进入半遗忘状态（一个不可思议的细节：左拉从未读过《危险关系》！），并使后来小说的改变成为很困难的事情。
菲尔丁并不杜撰一些不可能的或让人难以相信的故事；然而，他不太在意他所讲述的是否显得逼真；他不靠现实的幻觉来让他的听众倾倒，而是靠他讲的内容的奇妙，靠他那些令人意想不到的观察，以及他营造出来的奇特场景的魔力。相反，当小说的魔力存在于场景的视觉与听觉的营造时，逼真性就成了不二法门：成为让读者相信他所看见的东西的必要条件。
菲尔丁的读者在读他的书的时候，成了听众，一个才华出众的人以他讲述的东西使他们屏住呼吸。大约八十年之后的巴尔扎克则将他的读者变成了观众。他们注视一个屏幕（可以说是尚未诞生的电影银幕），巴尔扎克作为小说家的高明戏法让他们看见一系列场景，使他们目不转睛。
叙述者，顾名思义，就是讲述已经发生过的、成为过去的事情的人。但每一个小事件，一旦成为过去，就失去了它具体的特征，成为剪影。叙述是一种回忆，也就是一种概括，一种简化，一种抽象。生活的真实面目，生活的非诗性，只存在于现时。但如何讲述已经过去的事件，还原它们已经失去了的现时时光？小说的艺术找到了答案：在众多场景中表现过去。从本体论上来讲，场景就是现时，即使是用语法的过去式来讲述的：我们看得见它，听得到它；它在我们眼前展开，即时即地。
