——《登上戍石鼓山》
《登池上楼》是谢诗中一首脍炙人口的代表作。“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任”，一起笔就撇开登池上楼的所闻所见，单刀直入地交代自己的矛盾心态：隐逸固然不乏风雅，可又吃不了躬耕田园的苦头；在政坛上出头露面虽也令人神往，偏又不具备“飞鸿薄霄”的才干。表面上是彷徨于人生道路的价值抉择，但精神深处是没有找到自我，不知道自己灵魂的巢应筑在何处，因而，情感世界总是处于分裂状态。诗的中间部分才由“衾枕昧节候，褰开暂窥临”，过渡到登楼见闻的描绘：“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。”可是，早春的美景并没有给徒倚无依的诗人带来慰藉，难熬的孤独仍然包围着他：“索居易永久，离群难处心。”诗的最后说远离世俗岂能让古人擅美，他觉得自己就是独立特行的当世大隐，然而，门面话仍然掩盖不了内心的矛盾，远离政坛同党尚且“难处心”，“无闷征在今”又何从说起呢？“池塘生春草”的佳句虽然传诵千古，可这些美丽的对象在诗人的眼中只是转瞬即逝的流星，诗的首尾忙于得失的权衡，对于出处的算计，把春草、鸣禽、春日、春风冷落在一边，诗人面对这些美景不是怦然心动，而是还在为离开同党而苦恼。他的情感没实现在对象中，描绘与议论截然分家了，诗歌结构的完整破坏无余。
前半写得细腻生动，后面的议论却大煞风景，“沉冥岂别理，守道自不携”一类议论让人生厌。这与其说是玄言诗的幽灵在他诗中作怪，毋宁说是他心灵的内在需求。因为他的情感世界老是处在矛盾彷徨中，不管怎样秀丽的山水也消弭不了他被挤出官场后的失落感，所以需要调动理智来平息心灵的骚动，有时甚至还要抬出老庄来填补内心的空虚，因而，“说山水则苞名理”就是不可避免的了。《过白岸亭》是一首纪游诗，他所见到的景色很动人：“拂衣遵沙垣，缓步入蓬屋。近涧涓密石，远山映疏木。空翠难强名，渔钓易为曲。”面对如许景色他不是心旷神怡，而想的是“伤彼人百哀，嘉尔承筐乐”，认为自己被外放林泉，就像给秦穆公殉葬的三良一样，成了残酷政治斗争的牺牲品，对那些至今还在皇帝身边“捧日承恩”的幸运儿则嫉妒万分。消除这种痛苦心情的法宝，不是自然山水而是酸葡萄精神，将无可奈何的我不能，说成是慷慨大度的我不要。“荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴”，诗中的议论前后矛盾显而易见，既然在官场走红还不如倒霉，干吗还要愤愤不平地妒忌别人“捧日承恩”呢？诗人完全没有在他所描绘的山水中实现自己，山水形象与他的情感是两码事，他的情意是通过议论讲出来的，离开了议论他的思想情感就不能表达。我们在他的大多数山水诗中感受到的，不是诗人情感体验的深度而是他理智运思的深度，那些艰深的老庄哲言既同诗中的山水缺乏必然联系，也外在于诗人自己的情感体验。且不说诗中的说教与山水漠不相关，就是从山水中只抽象出哲理也是对山水的一种割裂，因为诗中的山水作为诗人本质的对象化，是诗人内心生活整体的对象性存在，它代表着诗人存在的深度，仅仅从山水中抽象出哲理，就意味着把诗人的存在限制在理性的范围，将诗歌的生命—情感—逐出了诗的王国，因而难免会破坏诗人自身存在的完整。谢灵运山水诗中情感与山水的割裂、情感与理性的割裂以及艺术形式结构的割裂，都可以从他自身存在的深层情感结构的分裂中找到原因。
原刊《华中师范大学学报（哲学社会科学版）》
为什么他情感结构的分离必然带来他山水诗艺术形式的割裂呢？我们知道，谢灵运诗歌中百分之九十以上是山水诗，诗中的警言秀句络绎奔会，但艺术形式结构前后完整的诗比较少见，所以，要回答这个问题必须弄清艺术形式完美和谐的山水诗，要求它的创作主体具备什么样的情感结构或心理条件。
谢灵运的山水诗在文学史上的独特贡献自有公论，上面的分析无意于苛求古人，只是想在他失足的地方树一块路标，告诉后来人不再重蹈他的覆辙。
旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉。汩汩莫与欢，发春托登蹑。欢愿既无并，戚戚庶有协。极目睐左阔，回顾眺右狭。日没涧增波，云生岭逾叠。白芷竞新苔，绿蘋齐初叶。摘芳芳靡谖，愉乐乐不燮。佳期缅无像，骋望谁云惬！
晨策寻绝壁，夕息在山栖。疏峰抗高馆，对岭临回溪。长林罗户穴，积石拥其阶。连岩觉路塞，密竹使径迷。来人忘新术，去子惑故蹊。活活夕流驶，嗷嗷夜猿啼。沉冥岂别理，守道自不携。心契九秋幹，目玩三春荑。居常以待终，处顺故安排。惜无同怀客，共登青云梯。
即使少数没有僵硬哲理说教的诗歌，也同样缺乏生气贯注的生命的整体美，因为他对山水的精工描绘多是站在山水之外进行的，自己难得与山水达成物我两忘的境界，所以他笔下的山水很少通体和谐。自然山水中和谐的动态生命力，只有靠诗人自身情感结构具有相应的和谐动态过程才能把握。谢灵运分裂的情感结构，不仅使他在山水中得不到精神安慰，也使他不能把握山水富于生命力的和谐动态过程。他诗中的山水大多数没有获得作为一个生命整体的灵性和品格。谢灵运不断矛盾分裂的情感永远无法与山水沟通，有时甚至形成了相互否定。如：
他的山水诗往往前半部分描绘得很美，后半部分无端插入抽象的议论，就像一首美妙轻音乐的尾声突然几声刺耳的尖叫，叫人要多扫兴就多扫兴。如《登石门最高顶》：
长久羁旅使得“忧忧自相接”，出城到上戍浦去登石鼓山为的是散愁解闷：“汩汩莫与欢，发春托登蹑。欢愿既无并，戚戚庶有协。”石鼓山也不负所望向他呈献了美景：“日没涧增波，云生岭逾叠。白芷竞新苕，绿蘋齐初叶。”可他的心情与这样的美景无缘，胜景没有给他带来一丝安慰，甚至给他添愁惹闷：“摘芳芳靡谖，愉乐乐不燮。佳期缅无像，骋望谁云惬！”不知道是大自然老是存心与这位天才的诗人闹别扭，还是这位天才总是与大自然过不去。
1991年第1期
山水诗不同于直抒胸臆的抒情诗，也有别于倾向客观描写的叙事诗，它既要求具有生动逼真的画面形象，又必须抒发创作主体的主观情感；它不鼓励诗人脱离山水，径情直遂地把自己的情感宣泄出来，更不允许只是冷漠地复制山水，因为形成山水诗题材的主要不是山水而是诗人的情感，但诗人的情感又必须完全内在于山水，以逼真地再现山水来达到生动地表现情感的目的。而要想在山水形象中完满地表现情感，诗人自己的情感就得完全沉浸在山水之中，与山水达到同体式的息息交流。只有在诗人对象化的同时，对象化的山水才能具备诗人所独具的情感。那么，诗人怎样才能与对象性的山水息息交流呢？我们祖先早就在深刻地思考这个问题，“智者乐水，仁者乐山”，孔子以简洁的语言揭示了人与自然产生共鸣的必要条件：二者必须在广泛的形态上具有内在的同构关系。里普斯的移情说固然有某种真理性，但它不能解释：为什么同是悲哀的情感，一个强悍的男子需要高山来表现——高山垂首，而一个弱女子却在小溪那儿找到了知音——小溪呜咽。诗人之所以能把自己的情感外射到山水中，不是他们单方面自作多情的结果，也不是主体单方面向对象暗送秋波，而是主客体在具有某种广泛样态的相似结构的情况下的一见钟情，大有“似曾相识燕归来”的味道。此时，主客体的界限消融了，主体即客体，客体亦主体。对象性的山水为诗人存在还不够，诗人也应该为对象性的山水而存在，在双方具有广泛样态的同构关系的基础上，诗人与山水才能完全重合，再现山水对象就是表现主体情感，用不着在再现山水形象之外另发一通议论。谢灵运山水诗常常分成描绘山水与发泄议论两个部分，因而造成艺术形式上的割裂，所失的根源就正在于他自身情感结构的分裂，使他在和谐完整的山水中找不到契合点，山水与他不能相互肯定相互进入，山水是外在于他的一种冷漠的存在。歌德在《温和的讽刺诗》中说：“如果眼睛不像太阳，眼睛就永远看不见太阳。”既然山水与他是对峙的，那山水就不可能成为他情感的载体，他的情感也不能借山水得以抒发，于是只好脱离山水来直接宣泄了。
