The smoke from the cottages curls
闻一多那理性与激情交融的学术个性也表现在他的学术理路和方法上。其“求真求美”的诠释学目的是建立在他关于诗歌有“意义”与“意味”之别这一认识前提上的。概略言之，诗中的“意义”相对于他所说的“真”，而“意味”则相对于他所说的“美”。为了求得古代诗歌中的“真”与“美”，他在《风诗类钞》中清楚地阐明了自己的学术理路：先从考古学、民俗学、语言学的角度“直探”诗歌的“本源”“意义”，再从诗歌“特有的技巧”把握诗歌特有的“意味”，最后从整体上以“串讲”的方式求得“全篇大义”。闻先生认为“求真”是诠释古代诗歌的第一步，没有“真”也就没有“美”可言。由于特务的手枪中断了他的学术生命，他的古代诗歌诠释工作基本停留在“求真”的阶段，他早年的学生、北京大学的著名学者季镇淮说：“总的看起来，闻先生的研究主要还在朴学阶段，尚未到文学阶段。”“朴学阶段”的主要任务是揭示诗歌的“意义”。而对“意义”的把捉又分为三个阶段：文字校勘、音韵训诂和背景说明。他在《楚辞校补》中曾分析过古诗难读的原因：“（一）先作品而存在的时代背景与作者个人的意识形态，因年代久远，资料不足，难于了解；（二）作品所用的语言文字，尤其那些‘约定俗成’的文字（训诂家所谓‘假借字’），最易陷读者于多歧亡羊的苦境；（三）后作者而产生的传本的讹误，往往也误人不浅。”有鉴于此，他给自己的古诗诠释“定下了三项课题：（一）说明背景，（二）诠释词义，（三）校正文字”。“校正文字”最为根本，它为后来的训诂诠释提供了一个可靠的文本，因而文字校勘是一切研究的基础。现在的学者大多瞧不起这种学问，甚至压根儿就没有把它当作学问，觉得对照各种版本的异同正误，是一种既无须思辨又不要才气的“笨功夫”。岂知做这种工作不仅必须严谨精细和周密审慎，而且更得有校雠学的造诣、深厚的功力及对文本的深刻理解，断不是随便什么笨汉就做得了这种“笨功夫”的。古代诗歌研究少了这层“笨功夫”，研究者就无法回到研究对象本身，就无法见到原来文本的“真面目”，闻一多不惜投入大量的“笨功夫”来“校正文字”。看看他《楚辞校补》前面的《校引书目版本表》就可知他对于校勘是多么严肃认真，校勘时引用的书目是何其广博，“载录《楚辞》全篇诸书”八种，“杂引《楚辞》零句诸书”五十七种，所引用的版本也尽可能完备，包括从敦煌旧钞残卷、宋椠明刊一直到民国铅印。文字校勘的操作过程更能见出闻一多的精审与敏锐。如屈原《离骚》中“皇览揆余初度兮”一句，一本为“皇览揆余于初度兮”，这句异文中到底有“于”对还是没有“于”对呢？我们来看看闻一多的取舍及其按语：“案当从一本补‘于’字。‘度’即天体运行之宿度。躔度‘初度’谓天体运行纪数之开端。《离骚》用夏正，以日月俱入营室五度为天之初度，历家所谓‘天一元始，正月建寅’，‘太岁在寅曰摄提格’是矣。以‘摄提贞于孟陬’之年生，即以天之初度生。‘皇览揆余于初度’者，皇考据天之初度以观测余之禄命也。要之，初度以天言，不以人言。今本下脱‘于’字，则是以天之初度为人之初度，殊失其旨。”仅此一例就不难看出，闻先生的历史天文知识何其丰富，对文本的理解又何其深刻，正是这种渊博的学识和精审的眼光保证了他文字校勘的学术价值。
第二阶段的训诂释义最见闻一多功力的深湛。训诂释义的目的当然是“求真”，而他所求之“真”即诗歌文本的“意义”，在这一点上有别于传统的诗歌诠释。后者通常把诠释的焦点集中在“作者意图”上，“以意逆志”是用诠释者主观之“意”去揣度作者之“志”，这样往往置“文本意图”于不顾。闻一多所谓诗歌的“意义”主要是指“文本意图”，探讨诗歌的“意义”也就是重构“文本意图”，这从他对诗歌语言的训诂方式可以得到佐证。《诗新台鸿字说》是一篇缜密漂亮的考证文章，发表后引起学术界普遍的赞誉。全篇考释《诗经·邶风·新台》一诗里“鱼网之设，鸿则离之”一句中的“鸿”字。此字历来都被解为鸿鹄之鸿，注家和读者都习焉不察从未置疑。闻一多则从全诗的意脉连贯中对旧解提出疑问：“夫鸿者，乃高飞之大鸟，取鸿当以缯缴，不闻以网罗也，此其一……鸿但近水而栖，初非潜渊之物，鸿既不可入水，何由误挂于鱼网之中哉？此其二。抑更有进者，上文曰：‘燕婉之求，籧篨不鲜’，‘燕婉之求，籧篨不珍’，下文曰：‘燕婉之求，得此戚施。’籧篨戚施皆喻丑恶，则此曰‘鱼网之设，鸿则离之’者，当亦以鱼喻美，鸿喻丑，故《传》释之曰‘言所得非所求也’。然而夷考载籍，从无以鸿为丑鸟也。”他完全是从上下文的联系和“文本意图”中推断出“鸿”绝非如旧注所说的那样是鸿鹄之鸿。“鸿之为鸟，既不可以网取，又无由误入于鱼网之中，而以为丑恶之喻，尤大乖于情理，则《诗》之‘鸿’，其必别为一物，而非鸿鹄之鸿，尚可疑哉？”“经一多从正面反面侧面来证明，才知道这儿的‘鸿’是指蟾蜍即蝦蟆。”他考证出古人叫蝦蟆或蟾蜍为“苦蠪”，“苦蠪”正好就是“鸿”的切音，称“苦蠪”为“鸿”一如称窟窿为孔，更有力的证据是《淮南子·坠形》中“海闾生屈茏”一句，屈茏这种草的别名也叫“鸿”，高诱注曰：“屈茏，游龙，鸿也。”闻先生的这一考证的确是非常重要的发现。全诗是说一个女子想嫁一位美男子却配了一个鸡胸驼背的丑丈夫，就像打鱼不料却捞取了一只癞蛤蟆。如果把“鸿”释为美丽的白天鹅，那么全诗就扞格难通，释“鸿”为癞蛤蟆，诗意才畅通显豁。这只是他诗歌训诂中的一例，他的《诗经新义》《诗经通义》《离骚解诂》《匡斋尺牍》等训诂著作中精义迭出。郭沫若认为闻一多“继承了清代朴学大师们的考据方法，而益之以近代人的科学的致密”。闻一多“每读一首诗，必须把那里每个字的意义都追问透彻，不许存在丝毫的疑惑”。
闻一多尖锐地批评他将李白的“浑金璞玉”变成英语的“浅薄庸琐”，糟蹋了原诗“玄妙”而又“精微”的“美”。这种批评体现了他“学者中藏着诗人”的特点——渊博而又富于灵气。
他把捉诗歌“意义”的第三项“课题”就是“带读者”到诗歌所产生的“时代”，重构文本产生的精神氛围和文化现象，即他所谓的“说明背景”。季镇淮称他的研究主要在“朴学阶段”，但他的学术眼光、学术思路和某些学术成就又超越了清代的朴学大师。清代朴学家严谨求实不尚空谈，但许多人的学术研究仅止于校勘辑佚、音韵训诂、名物考辨，因而容易流于饾饤琐碎，无法重构某一时代的文化背景，无法真正把捉到诗歌的“意义”。闻一多认为校勘辑佚和训诂考释只是准备性的工作，“校正文字”虽最基础但也“最下层”，它们只是停留在帮助读者“把每篇文字看懂”这一“最低限度”。他在学术眼界上高出很多清代朴学家，在重构文本产生的文化背景和精神氛围时，他突破了朴学家死守章句的樊篱，为了探讨一首诗的“意义”，他经常引入精神分析和社会人类学的观点和方法。如《诗经·芣苡》一诗，朱熹阐释其“意义”说：“化行俗美，家室和平，妇人无事，相与采此芣苡，而赋其事以相乐也。”读者仍然不明白这些“无事”的“妇人”为什么不采其他香草偏要采芣苡“以相乐”？闻一多从考证芣苡的特征和功用入手，“古籍中凡提到芣苡，都说它有‘宜子’的功能”，由此他认为诗中的芣苡只是“一个allegory，包含着一种意义”，“先从生物学的观点看去，芣苡既是生命的仁子，那么采芣苡的习俗，便是性本能的演出，而《芣苡》这首诗便是那种本能的呐喊了”。接着他又从社会学的观点，分析几千年前的“妇人”何以如此急切地盼望怀孕生子，何以“热烈地追逐着自身的毁灭，教她们为着‘秋实’，甘心毁弃了‘春华’”？因为在“宗法社会里是没有‘个人’的，一个人的存在是为他的种族而存在的，一个女人是在为种族传递繁衍生机的功能上而存在着的”，如果不能证明自己有生殖能力，她就可能被同宗的人贱视，被自己的男人休弃。诗中女子“采采芣苡”之所以如此热情和急切，既有“本能的引诱”，又加上“环境的鞭策”，她们“生子的欲望没有不强烈的”。相比之下，闻一多对此诗“意义”的把捉比起朱熹“化行俗美”的伦理学解释要准确和深刻得多。
而且，闻一多并没有满足于文字校勘、训诂考证和背景说明，这三个阶段的研究只是揭示诗的“意义”，而他认为对古代诗歌的诠释绝不能停留在揭示“意义”这一层面，评价一首诗的价值不只看它向人们倾诉了些“什么”（“意义”），同时也要看它“怎么”向人们倾诉（“意味”），他甚至认为在诗歌里“‘意味’比‘意义’要紧得多”。如果只懂一首诗里每句字面上的意思，只是知道诗中典故出自何处，还是不能深切理解和感受这首诗歌，他以《芣苡》为例说：“因为字句纵然都看懂了，你还是不明白那首诗的好处在哪里。换言之，除了一种机械式的节奏之外，你并寻不出《芣苡》的诗在哪里——你只听见鼓板响，听不见歌声。在文字上，唯一的变化是那六个韵脚，此外，则讲来讲去，还是那几句话，而话又是那样的简单，简单到幼稚，简单到麻木的地步。艺术在哪里？美在哪里？情感在哪里？诗在哪里？”
他在《歌与诗》一文中说：“感叹字本身只有声而无字，所以是音乐的，实字则是已形成的语言，因此我们又可以说，感叹字是伯牙的琴声，实字乃锺子期讲的‘志在高山’‘志在流水’。自然伯牙不鼓琴，锺子期也就没有这两句话了。感叹字必须发生在实字之前，如此的明显，后人乃称歌中最主要的感叹字‘兮’为语助，真是车子放在马前面了。”“虚字的作用是音乐性的”，它能在诗中造成余韵绕梁的音乐美。他曾以《楚辞·九歌》中“兮”字为例说，该诗之所以有如此高的“文艺价值”，“那‘兮’字也在暗中出过大力”。“‘兮’即最原始的‘啊’字”，“要用它的远古音‘啊’读它”，“因为‘啊’这个音是活的语言，自然载着活的感情，而活的感情，你知道，该是何等神秘的东西！”
And the hues of late autumn are
On the green paulownias.
闻一多不仅是学贯中西的渊博学者，而且是在艺术上戛戛独造的诗人，既有细致缜密的理性思辨，又有丰富的想象和精微的体验，所以他对中国古典诗歌的语言特征及其形式美感有深至的领悟：“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉这一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼神来传达的。原来文艺本是占时间又占空间的一种艺术，既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”他对诗歌语言的弹性、词句的搭配、“炼句的技巧”从不放过，总要追问它们“美在哪里”。由于他本人就是一位独具艺术个性的诗人，因而他对每一个诗人艺术个性的把握真是精当极了，如他品评孟浩然说：“孟浩然几曾做过诗？他只是谈话而已。甚至要紧的还不是这些话，而是谈话人的那副‘风神散朗’的姿态。”二十世纪不少学者曾对贾岛做过研究，但就对贾岛诗情、诗意、诗美论述的精辟而言，迄今还没有一篇论文超过闻一多那不足五千字的《贾岛》，批评史上只有闻一多对贾岛诗中阴森的氛围、幽冷的色调、凄美的意象和“病态”的“趣味”诠释得最为深透。且不说清代的朴学家，即使是现代学者，也很少有人能写出他那篇《英译李太白诗》。要分析评论英译李白诗的得失功过，就得熟谙汉诗和英诗，精通汉语和英语，既敏感细腻又渊博深湛的闻一多无疑是合适的人选。日本著名汉学家和翻译家小畑薰良英译的《李白诗集》（The Works of Li Po）中，将李白的名句“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”译为：
他对诗歌节奏和旋律的分析细腻而微妙。在《匡斋尺牍》中他用拼音的方式标出《芣苡》的节奏，让我们真切地领略到“山前那群少妇的歌声，像那回在梦中听到的天乐一般，美丽而辽远”。他在诠释唐诗时尤其注意“声调”，如他论卢照邻《长安古意》的声调时说：“在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始，‘长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家！龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞，百尺游丝争绕树，一群娇鸟共啼花……’这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够叫人们如大梦初醒而心花怒放了。然后如云的车骑，载着长安中各色人物panorana式的一幕出现，通过‘五柳三条’的‘弱柳青槐’来‘共宿娼家桃李蹊’。诚然这不是一场美丽的热闹，但这颠狂中有战栗，堕落中有灵性。”在《英译李太白诗》中，他批评陆威尔（Amy Luwell）的李白诗英译过于讲究词藻而忽视了音节：“只可惜李太白不是一个雕琢字句、刻画词藻的诗人，跌宕的气势——排奡的音节是他的主要特征。所以译太白与其注重词藻，不如讲究音节了。”
Up around the citron trees,
在闻一多的诗歌诠释中，文字校勘、音韵训诂只是一种手段和过程，而寻求诗歌的“美在哪里”才是目的和归宿，他在《怎样读九歌》中说：“钻求文义以打通困难，是欣赏文艺必需的过程。但既是过程，便不可停留得太久，更不用把它权当了归宿。”因此，除了对诗歌实词字义的训诂以外，他还特别注意诗中的虚词、音节及语言形式，他认为“意味正是寄托在声调里的”，美感也得从语言形式中凸现出来。
