霍斯陆与席琳的故事广为人知，是伊斯兰文学中最频繁出现的主题。在我的小说中，它也是很多场景、约会、情形以及仪态描写的范本。我们都有同样的文化背景；我们读小说，看电影。所有这些，都构成了我们的叙事原型（根据荣格理论）。衡量一个新故事，要将它与我们头脑中的旧模板相比较，并看自己是否喜欢它。就像那部我们永远不会忘记的，甚至是渴望自己会去扮演的电影：我们应称其为《西区故事》（West Side Story）还是《罗密欧与朱丽叶》？我认为，霍斯陆与席琳的故事少一些罗曼蒂克，多些现实色彩。这个故事更富手腕和阴谋诡计，更遮遮掩掩，因此，它也更复杂世故。
小说中的人物，同样透过绘画或是故事模本来观察世界万物。这也是我最喜欢此书之处。它源自于那个渴慕昔日文化——我们的传统，并与之周旋的我，我运用它来制造新的影响。小说其实只有一个焦点，一个核心：厨房！就是在那里，哈莉叶企图通过闲聊和美食来控制布贩艾斯特；同样，谢库瑞下楼进厨房也是想谋划阴谋诡计，送出她的信笺、叱责孩子或是监视仆人们做饭。厨房和里面的一切就像是一个支撑万事万物的平台。但写小说的时候，我还需要大量研究细密画，我无法透过角色的眼睛，甚至是细密画家的眼睛来观察世界万物。对我的角色——也是对今天的读者——来说，他们感兴趣的，不是我们众所周知的宇宙万物，而是细密画家笔下的世界。因此，说我的作品是对其的拙劣模仿也不算错。画马可以有很多种方法。马会说话，通过许多页面谈论它们如何被描绘而成。一匹马甚至自己描绘了自己。
我的书反映了这些主题。黑，某种程度上是以霍斯陆为原型的，在失去爱情之后开始了流浪的生活，数年来一直思恋昔日爱人的音容。但在某个时刻之后，恋人的容貌还是渐渐模糊，原因就是他没有一幅西方风格的肖像画，可以将她随时呈现在自己眼前。他知道，如果我们没有恋人的肖像，无论我们有多爱她，她的音容还是会渐渐在记忆中淡去。代替她的，是我们看到的各种回忆之念。这是小说的另一主题：我们必须要记住某人的面容，某人独一无二的脸孔。这也就是为什么，小说最初名为《爱上第一幅画》。
席琳看到那幅画，爱上了霍斯陆。但这为何不是发生在林中初见该画之时？第二次她又去森林，再次看到了它，同样没有爱上霍斯陆。只是在第三次，席琳前往林中看到他的人时，才陷入爱河。难道对那个如此英俊迷人的男子，她不是一见钟情吗？我的主人公黑问。谢库瑞则回答说，在传说中，一切都是在“三次”情况下发生的，每个人都有三次机会，而在现代小说中，一切却只有一次机会。我放弃的那个标题其实与小说的主旨有关。《我的名字叫红》围绕这一问题，从各个角度进行阐述：假如席琳是看到画爱上了霍斯陆，那么他的画遵循的一定是西方肖像画手法，这样看到画后，她可以在街上认出霍斯陆（就像依据身份证上的照片），而伊斯兰细密画描绘的是美的普遍本质。世代以来，有上百幅帖木儿王、苏丹和可汗的画像，但是今天，我们对他们到底是谁却一无所知：那只是理念中的苏丹或可汗。一个人怎么可能会爱上一个跟谁都那么像的人呢？
小时候，七岁到二十二岁之间，我一直想成为一名艺术家。我把很多时间都用来待在家里画画。我的父母买过一些基础袖珍版书籍，其中有一本是关于奥斯曼艺术的，那时我常常临摹奥斯曼细密画。画画的时候，我总是专心致志。十三岁上中学的时候，我就能说出16世纪细密画家奥斯曼与18世纪细密画家莱乌尼之间的不同。对此我有着孩子气的浓厚兴趣，总是不断买书以了解更多。
不论我再怎么注意，在每部小说里总有一个角色的思想、体魄、性情都与我极其相像，或多或少承担着我的哀痛和疑惑。在这点上，《黑书》的主人公卡利普与《我的名字叫红》里的黑相仿。在我看来，黑也是这部小说里与我最亲近的一个。我喜欢超越角色之上，但如果没有他们为我照亮道路，我就无法认清世界。是他们使我觉得，自己似乎生活在他们的世界中。黑体内有一部分的我。和其他角色相比，黑更倾向于从远处观察事态变化。
让艾斯特以布贩身份出现非常重要。这个人物形象不仅是描写奥斯曼时期小说的中心，而且也是描写中世纪小说的典型形象。因为，这类人物为求爱提供了舞台。社会法律严禁男女共处。但在小说活生生的环境中，为了描写某些重要事件，世事无常或是人们的心理变化——换句话说，就是为了突出情节曲折性——男女之间就需要协调平衡，调侃彼此，向对方陈述自己的心事，平等地追求或是叱责彼此——爱情如同战争，军队必须首先占领山峰制高点。而在那些日子里，男人是无法这么做的，他们很少能够接近女性，特别是在伊斯兰文化里。
但此书讲述的，并非是我如何看马，而是细密画家如何看它。我说的马，也并非真实的马，而是细密画家描绘出的马。看到一匹马，我会立刻将其与我看到的马匹绘画相比较，而如此一来，马就非马了。
我小说关注的焦点是：将波斯细密画作品中过分追求过滤、净化的诗化风格，与今天我们所理解的小说讲求速度、力量、受角色推动的现实主义风格相结合。从这种意义上讲，稍稍夸张地说，故事中的人物，例如小说中的谢库瑞，也表明了真实的、有血有肉的角色发展脉络，他们甚至与今天的我们非常相像。但另一方面，由于是取材于细密画中的场景，他们又似乎距离我们很远。我的小说就在这两极穿梭迂回，一手握着靠近、认同，另一手握着疏离、淡化。
安排小说神秘情节，对我来说轻而易举，丝毫不成问题。但对此，我并未沾沾自喜。写小说时，我们会问，你喜欢吗？人们回答，是的，我喜欢。但我们期待的不止于此。我们渴望人们因为某种特殊原因而喜爱它，而那原因是：“我喜欢《我的名字叫红》，因为它以绘画为主题，再现了细密画的世界。”我希望读者了解我对创作风格、同一性以及差异性的看法；我希望他清晰地了解这些绚美的绘画，以及它所呈现的迥异而又独特的世界；我希望他看到这两类深受喜爱的主题是如何成为一个整体的。正是由于我恰到时机地阐释了绘画和角色风格、身份认同以及探寻，我才感到自己更为强大。
《我的名字叫红》的主旨并非东西方问题，而是细密画家的艰辛。他们为其遭受痛苦，奉献一切。这是一本有关艺术、生活、婚姻和幸福的书。东西方问题只是其潜伏的背景。
《我的名字叫红》最主要的问题之一，就是风格。今天我所了解的风格，就是19世纪西方艺术史学家们提出的“后文艺复兴”概念，它使得艺术家们特点各异。鼓励艺术家的独有特质，就是鼓励个性。而15与16世纪的波斯艺术家和细密画家们为世人所知的，则不是其独特风格，而是他们的国王、工作间，以及工作的城市。
细密画艺术与小说语言之间有某种联系。但更重要的是：如果你仔细观察，便会发现，细密画中的人物既望着画中世界，又与观察他们的双眼对视。换句话说，就是看着画家或是欣赏者。霍斯陆和席琳来到空旷之地望着彼此，但事实上，他们的眼光并未相遇，因为他们的身体是半冲着我们的。而我的小说中，人物也以类似方式讲述着他们的故事，对着彼此，同时也是对着读者娓娓而谈。他们都在说：“我是一幅画，我有某种含义。”还有，“哦，读者，看这里！我在和你说话呢。”细密画总是告诉我们，它们就是画作，就如同读我小说的读者永远都清楚，他们是在读一部小说作品。
开始构思小说的时候，我对伊斯兰细密画的了解和喜爱还非常有限。为了甄别这些细密画的创作年代，鉴赏其风格，一个人需要有极大的耐心，这种耐心需要爱来支撑。最初，对我来说，要爱上这些画极其困难。它就像要人对物品产生爱情。过去，纽约大都会博物馆伊斯兰展馆举办的细密画展览远比今日的要出色，特别是波斯细密画，你可以非常近距离地接触那些画作。上个世纪90年代初，陈列架是开放式的，我会连续几个小时流连在内，欣赏那些细密画。毫无疑问，有些画十分沉闷，而另有些则会给我愉悦狂喜之感。还有些，我仍需要长久地赏析，才可以慢慢学会爱上它们。我意识到，你必须要学会欣赏它们。开始，这有点像试图去读一本你并不懂的外语书籍，而又只能依靠一本拙劣的词典。因而，对书中内容，你只能有一些浮光掠影的了解；几个小时过去了，你可能一无所获。同时你又非常痛苦地知道，有人对这优美的语言掌握精通，你十分忌妒他们，觉得自己似乎永远达不到他们的程度，体味不到那种愉悦。但事情总有好的另一面。开始，你不知道该如何接近这些陌生、没有立体感、妄自尊大、居高傲慢、看上去毫无差别的人们，画出他们丝毫不用透视法——你怎么会去喜欢这些衣着迥异的东方人？但凝视着他们的脸，望进他们的眼睛深处去，你就会慢慢爱上他们。我并不欣赏所有读过的书，但经过十年时间，我却慢慢爱上这些细密画中的人。
在奥斯曼时期，同样也是中世纪时期，这种复杂多变的较量从某种意义上来说，引用内扎米的话，我称其为“爱情的象棋比赛”，而它只有通过信笺这一载体才能进行。在奥斯曼帝国的伊斯坦布尔，只有布贩才能够走家串户拜访女性。因为，只有女性才可以和她们的顾客面对面相处，获准走进她们的私密世界。也因为这些布贩是非穆斯林，可以自由在城中穿行。对奥斯曼上流社会的妇女来说，去市场上买苹果、西红柿、芹菜是完全不可能的。而这些碎嘴的犹太商人则常常成了推动时代的坦志麦特时期文学之源泉。我们承认，艾斯特的确是个有趣的角色。对她的戏我们并不感兴趣，她只是其他人登台演出前令人开怀一笑的引子而已。
《我的名字叫红》这个题目，是我在成书之际偶然想到的，我当下就爱上了这个名字。最初它叫“爱上第一幅画”。这符合该书的主题，即看到画有霍斯陆和席琳的名为“一见钟情”的画时，便坠入爱河。电影《隐藏的脸》（Hidden Face）的剧本，是我根据我的小说《黑书》中的故事所写的，它也揭示了同样的主题：通过欣赏绘画而陷入爱恋。
多年来，我一直都想写部关于细密画家的书。曾有一度，我觉得它应该是关于单独某个细密画家的，后来又放弃了这个想法。但不管怎样，直到二十四岁，我都沉浸在某种细密画家的生活之中。如果说，一个细密画家能够经年累月守在画桌旁，直至双目失明，那么自二十四岁以来，这也是我坐在书桌旁所做的事，守在桌旁，看着空白的纸张，手握钢笔伏案狂写（画家们总爱用对话者这个词），沉浸在作品之中。有时我会奋笔疾书；有时我只字不写；有时我会绝望沮丧，告诉自己永远不会成功；有时我会狂写三天，最后却仅仅是将其付之一炬；有时阴云突降；有时我则会感到由衷的喜悦。而对这一切，我都会直言不讳。就像我在书中所写，艺术家以忌妒、庆贺、希望、愤怒以及激动来承受着人们的回应。因为我了解社会上的很多作家，并渐渐发现，这种情绪并非细密画家独有，而是被称为“艺术家的生活。”
托普卡帕宫的主管菲利兹·奇格曼是《我的名字叫红》的第一个读者，她也最为严谨认真。我刚开始写这部小说的时候，菲利兹女士已是宫殿藏书室的主管。在开始动笔之前，我们之间曾有次长谈。是她告诉我，从未完成的细密画中，我们可以看到什么——画家画马总是先画马蹄，以此来表明他们是凭借记忆来创作的。
如果问我，那么我要说，《我的名字叫红》其最深层含义是讲述了对被遗忘的恐惧，对艺术迷失的恐惧。自帖木儿王朝直至17世纪末西方影响的介入，二百五十年来，不论是好还是坏，波斯画家一直影响着奥斯曼帝国的绘画。细密画家小心翼翼地来挑战伊斯兰禁止肖像画的教条。因为他们用自己小小的一幅画作为整部关于苏丹、波斯国王、权贵、王子、帕夏等的传记作图释，对此无人有疑义。因为没有人见到过他们。他们只是存在于书中。许多波斯国王对此类工作最为赞赏（像塔赫马斯普国王，他曾大力抬举细密画家，发展其艺术，甚至自己也沉迷于细密画绘制）。后来，这种美丽艺术被残忍地遗忘、抛弃——这就是历史的残酷——取而代之的，是西方后文艺复兴风格的绘画与透视法，特别是肖像画。这仅仅是因为，西方透视和绘画方式更有吸引力。我的小说讲述的即是这种遗失、抹杀的哀伤与凄惨。它是遗忘历史的悲痛与苦楚。
如果说，这本小说给人带来了平衡和美感，那是因为我的角色体现了对过去年代和谐、美好和纯洁的渴望。（我自己的世界，不是如《我的名字叫红》中的那般平衡、优雅和充满神性的世界；而《黑书》中的世界则异常黑暗、混乱，当然也更为现代。）
有些读者读过小说后，受到影响，曾去看过波斯和奥斯曼绘画。这很正常。因为整部小说讲的都是细密画，是欣赏和描绘它所带来的乐趣。但我写它，除了激起读者对它的兴趣，更是因为渴望通过文字来成功地描绘它。而如今，看到某些好奇心旺盛的读者在见到真正的细密画后非常失望，我也十分难过。因为，我们与世上众人一样，接受的是西方后文艺复兴艺术理论的教育，我们属于一个照相图片成批问世的时代，从某种程度上讲，我们已不再能理解并欣赏这些绘画。这就是为什么，一个没有接受过细密画艺术熏染的人，极有可能会认为它乏味，甚至是原始而粗糙。这也是我这部书的另一主题。
很长一段时间，如同在《我的名字叫红》中，父亲离我们的生活很远。尽管我们的父亲和书中的父亲并不同，他总是回来了又出走。我和母亲、哥哥生活在一起。一如书中所写，我们兄弟俩也经常打架。一如书中所写，我们也常常会问父亲何时回来。这个时候，母亲的回答总是令我们沮丧。就像在《我的名字叫红》里，生气的时候她会冲我们怒吼。而结局也是一样。
而作品中的女性角色，是惟一清楚读者侵犯了她们隐私的人。即使在聊天时，她们也在打扫房间，收拾衣服，小心谈话，从不失言。女性被人打量的时候总是有些不安，她们不是展览品。只有在假想旁观读者是闺中密友时，她们才不再将其视为外人，而是看做兄弟，将关系上升到一个新的水平。
我所有的小说都是东西方手法、风格、习俗和历史的交融，如果说我是富有的，那要感谢这些遗产。我的安适、双倍的快乐，来自于同一源泉：我可以毫无愧疚地在两个世界中徜徉，二者都给我如家之感。保守派和正统宗教人士，不会如我那般容易接受西方，而最前卫的理想主义者，最难以接受传统，他们也永远不会明白我何以如此。
是角色的沉默、疑惑以及哀痛，而非其成功或是勇敢壮举使我得以接近他。我也希望，读者喜爱我，原因也是同样。我格外留意小说中忧郁的片断、脆弱的时刻，如同细密画家审视他们的画作，我也希望读者以同样方式来留意我的困惑以及哀伤之处。
在《我的名字叫红》出版之前，我和菲利兹女士曾于某个周日清晨在托普卡帕宫会面，逐页审阅小说。那天，我们工作到很晚。外面天色已暗，博物馆已经关门。我们来到曾是后宫的庭院里。放眼望去，四周黑暗、空旷而诡异。秋天的落叶，冷风，一片清冷。黝黑的阴影掠过我曾在书中描述过的国库墙垣之上。我们站在那里，静静地、长久地凝视着，手里拿着仍未发表的手稿。仅仅为了能在那个阴暗、多风的周日黄昏这样伫立宫中，写作《我的名字叫红》就完全值得。
如同《寂静的房子》，《我的名字叫红》的角色也都以第一人称说话。每件事情，不仅是角色，甚至是事物，都在说话。其标题即反映了这种基调。
谢库瑞身上还有些我母亲的影子，她与我母亲同名。小说里，她训斥奥尔罕的哥哥谢夫盖的方式，照看兄弟俩的方式——这些，以及其他许多细微之处都是生活的复制。这是一个强硬而又有统治欲的女性，非常清楚她在做什么——最起码，她显出这样一幅姿态。其实结果都差不多。这是一种后现代概念上的相似：其举止看上去还是老样子，但实则不同。书中还有个有趣的年代游戏：我告诉母亲和哥哥，我曾想像把1950年代的伊斯坦布尔放到1590年，保持一切不变。谢库瑞的愿望总是互相矛盾，对此她也非常清楚，但这决不会让她不安。她冷静地知道，生活就是由这些矛盾构成，一切最终都会成为负担，她将其视为财富。
小说中所有的细密画家，只有橄榄（瓦利坎）是确有其历史背景的人物。他是著名的波斯—奥斯曼画家，师从波斯肖像大师西亚乌什。另外两个细密画家则是虚构的。我还做过大量工作，研究16世纪的法律如何处置非礼而视的行为，处置经济纠纷，以及如果丈夫失踪了，法律会有怎样的规定，以此来帮助我安排谢库瑞离婚的情节。
《我的名字叫红》的真正主人公是那个说书匠：每晚他都会去咖啡馆，站在一幅画旁开始讲故事。书中最哀伤的部分，是他的悲伤结局。我非常了解他的感受——永恒的压抑感。不要写这，不要写那，如果非要继续写，也要按照这种方式；你母亲会生气的，父亲会生气的，国家会生气的，出版商会生气的，报纸会生气的，每个人都会生气的；他们会喋喋不休，指指点点。不论你做什么，他们都会干涉。你也许会说，“上帝会帮我的”，同时你又会想，尽管也许会惹恼所有人，我仍旧愿意按照某种方式写作。但能看到他们点头赞同，毕竟是件美妙之事。在我们这样拼拼补补、半民主的国家里，在如此神秘、有着各种禁令的社会中，写小说将我放在与我的那个传统说书人没有多大分别的位置上。不论政治禁令如何，一个作家同时感到的，还有他被各种社会禁忌、家族关系、宗教、国家指令等等诸如此类的东西所包围。在此种情绪之下，写历史小说就是满足借古讽今之愿。
