据《隋书·音乐志》：“《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部。”《旧唐书·音乐志》：“《天竺乐》，工人皂丝布头巾，白练襦，紫绫裤，绯帔。舞二人，辫发，朝霞袈裟，行缠，碧麻鞋。袈裟，今僧衣是也。乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥〔bili必历〕、横笛、凤首箜篌、琵琶、铜钹、贝。毛员鼓、都昙鼓今亡。”比《隋志》少一五弦，多羯鼓与筚篥。《新唐书·礼乐志》记《天竺乐》乐器同《旧唐书》，唯多一五弦。以上三书对传入中国中原的天竺乐乐器的记载基本一致，可以说，这一记载基本反映出那个时期印度乐器的正统。
第一，佛曲在唐代十分流行。据《隋书·音乐志》记载，佛曲已进入了隋代宫廷。又据《册府元龟》卷五六九，天宝十三年(公元754年)，将《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，将《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》。这说明古龟兹地在盛唐以前已有佛曲，盛唐时仍然袭用；而将它改名为《金华洞真》则说明它可能被道教所吸收利用。据宋代文献记载，唐代乐府曲调有《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》等27种。而唐代南卓的《羯鼓录》中也列了一些佛曲，如《卢舍那仙曲》、《四天王》、《阿陀弥大师曲》、《无量寿》、《九色鹿》、《恒河沙》、《大乘》、《毗沙门》、《观世音》、《悉迦牟尼》等。由于资料有限，唐代佛曲只存一些曲目，内容只能据名目推断。唐代的这些佛曲，有些是由西域、印度传来的，有些是唐人的创作或加工。之所以出现这么多佛曲，显然是有某种需要，要么是宫廷中需要，要么是寺院中需要，要么是民间需要。这些例子可以间接说明中印间的音乐文化交流。
第三，中国古代有相当多种类的乐器是从西域传入或受外来影响改制的。这些乐器中又有许多是汉代或其以后就传入的。对此，自上个世纪末至本世纪中就有一些外国学者进行了专门研究。日本学者林谦三曾著《东亚乐器考》一书，以中国和日本古代的乐器为重点，广泛探讨了亚洲各种主要乐器的起源、传播、演变等问题。探讨中，林谦三参考了西方诸多学者的著作，大量运用了文献和考古资料，提出的见解大多是站得住脚的。
我们前面曾说过，北魏时洛阳的寺院中已有热闹的乐舞活动。如《洛阳伽蓝记》卷一记长秋寺的活动说：“四月四日，此像常出，辟邪师子，导引其前；吞刀吐火，腾骧一面；采幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。”记景乐寺时又说：“召诸音乐，逞会寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭，飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间皆得食。士女观者，目乱睛迷。”这些杂技百戏在当时的寺庙表演，说明当时的寺院对文化娱乐是起过重要推动作用的。到了唐代的后期，寺庙再次成为文化娱乐的场所。据钱易的《南部新书》记载：“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、保寿。”唐代长安寺院的戏场吸引了许多百姓，连贵族也被吸引去了。《资治通鉴》卷二四八记载：唐宣宗的女儿万寿公主嫁给了起居郎郑颢〔hao号〕。郑颢的弟弟郑显病重，皇上派人去看望，派的人探视回来复命，皇上问：“公主何在？”回答说：“在慈恩寺观戏场。”这就说明，当时的戏场是很有意思的。那么，戏场是什么呢？据推测，无非是一些乐舞百戏之类的表演。据《旧唐书·音乐志》：“歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”由此可知，唐代的歌舞戏是不大被看重的，但仍保留在官方办的教坊中。而教坊是培训歌舞戏艺人的场所。这是长安的情况，外地的寺院也有类似情形。李绰《尚书故实》中说：“章仇兼琼镇蜀日，佛寺设大会，百戏在庭。有十岁童儿舞于竿杪〔miao秒〕。”百戏和歌舞戏都不是真正意义上的戏剧，但它们为戏剧的产生孕育了胚胎。
到了唐代，中国的乐舞文化发展到了一个新的时期，印度乐舞的影响加大，佛教对于乐舞的影响也愈加明显，主要表现为三个方面：
第二，唐代有不少乐舞艺术与印度有关。也有中国乐舞艺术闻名于印度的情况。据《大慈恩寺三藏法师传》卷五，戒日王在见到玄奘时问起：“师从支那来，弟子闻彼国有《秦王破阵乐》歌舞之曲，未知秦王是何人？”当然，这只是印度人听说中国有这样的乐舞，谈不上什么深刻的影响。但由此可以推断，当时的中印交通是频繁的，乐舞艺术受到双方的重视。据崔令钦《教坊记》记载，唐代的大曲和杂曲中有《菩萨蛮》、《南天竺》、《望日婆罗门》、《苏合香》、《狮子》等。这些曲子可能都与印度有一定关系。不少中外学者都这样认为。例如，常任侠先生曾指出：“《霓裳羽衣曲》为《婆罗门曲》。并见《唐会要》及杜佑《理道要诀》。《唐会要》说：‘天宝十三载(公元754年)改《婆罗门曲》为《霓裳羽衣》。’杜佑《理道要诀》说：‘天宝十三载七月改诸曲……’内《黄钟商婆罗门曲》，改为《霓裳羽衣曲》……可知其与天竺乐《婆罗门曲》关系至深。”另外，他还考证了《苏合香》、《狮子》等曲与印度的关系。
《隋书·音乐志》载：“太祖(杨忠)辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年(公元571年)，武帝摆掖庭四夷乐。其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取《周官》制以陈之。”又载：“开皇初(公元581年)定令，置七部乐：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。”“及大业中(公元611年)，炀帝乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为九部。”从这些记载可以看出，隋代的宫廷乐舞是东西方乐舞的大融会，而且在短短的30年间发生了很大变化，在九部乐中，西域方面的竟占一大半。这说明，隋朝是在一次民族大融合的基础上建立起来的，兼收并蓄了东西方各民族的文化艺术。把西域的乐舞列入宫廷，并使之占主导地位，这是中国音乐史上的一次巨大变革，其来势凶猛，不可阻挡。正如《隋书·音乐志》所记载的，当时的所谓中原“正声”受到了巨大的冲击，颜之推发出了“礼崩乐坏”的呼声，他于开皇二年(公元582年)向皇帝杨坚上言，说“今太常雅乐，并用胡声”，要求按梁朝的旧制“考寻古典”。他忘记了，梁武帝宫廷音乐已进行了改革，加进了不少佛教的内容。而杨坚则认为梁乐是“亡国之音”，不可为凭。其后又有郑译、牛弘、辛彦之、何妥等大臣讨论“正声”，讨论了好几年都没有结果。到了开皇中(公元590年前后)，龟兹乐大盛于民间，当时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等人，“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易”，使王公贵族“争相慕尚”。文帝杨坚认为这是不祥之兆，告诫群臣：“闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不祥之大也。自家形国，化成人风……存亡善恶，莫不系之。”可是，这股音乐变革的新风终究没有止息。隋炀帝则进一步改七部乐为九部乐，使西域乐在宫廷乐舞中占了主导地位。
这里还有必要说说戏剧。我们知道，中国古代戏剧的鼎盛时代是元代。但是，它的渊源却非常深远。唐代可以说是中国戏剧正式诞生之前的一个孕育时期。在这个时期，中国与印度的文化交流也为中国戏剧的诞生起到了积极作用。当然，这一作用是通过佛教的传播而发挥的。
