传统戏是观众最熟悉的，也非常容易理解。在“戏改”中，传统戏分被为四类，可以幽默地概括为：第一，“擦拭灰尘”，即小改动，如《贵妃醉酒》，去掉些低级庸俗的词句即可；第二，“伤筋动骨”，即改动较大，如将《完璧归赵》《渑池会》《廉颇负荆》三折整编成新剧《将相和》，增加了“相如献策”“赵王用贤”“长街挡道”“酒楼释嫌”“廉颇悔过”等场次；第三，“脱胎换骨”，即无论是从剧本、人物、唱词以至舞台表演等均做了大量改变，如《白蛇传》变成为一出不折不扣的反封建戏；第四，便是“封建毒瘤”，那是严令禁止演出的，如《乌盆记》和《探阴山》等“鬼戏”。那么实践中的情况如何呢？张正芳说，无论在红旗青年京剧团还是张正芳京剧团中，由于可演的剧目很多，所以并未感受这种对传统戏的梳理、规范和禁止，对实际演出活动也没产生多大的影响。
后来，张正芳京剧团组建了。在烟台演出期间，这个剧团正式在烟台市文化部门登记了。这是戏改中的“登记管理”政策，从上海市1951年试点开始，逐步推广到全国，并于1955年年底基本上完成全国范围的登记管理，发给剧团登记证、艺人登记证，给流动演出的戏班发放“旅行演出证”。各地方文化部门对各自辖区内戏班进行摸底，其目的主要是两个：一方面，了解传统戏剧，并在此基础上挖掘和传承；另一方面，也是藉此对私营的职业剧团完成社会主义改造，使之为社会主义服务。但是政策执行过程中，由于一些基层工作者工作方式粗暴等原因，浙江、甘肃、山西、河北等地均有艺人企图自杀或自杀未遂，国家随即调整政策，强调只登记，不整顿，即便是演出反动剧目，也应说服教育，而不是用行政命令取缔剧团。这成为民间私营性质职业剧团的春风，张正芳京剧团便是乘着这股春风，取得成功。或许是中国人对于戏曲的偏爱，集体化制度始终为戏曲保留了一个缺口，直到1963年开始的社会主义教育运动之后，才真正对私营剧团“下手”整顿。
张正芳第一次正式参加京剧界的政治活动，还是在红旗京剧团时期。那是上海市文化局组织的“五二三纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》座谈会”，作为政治上一向进步的私营剧团，上海红旗青年京剧团有四人应邀参加了会议，包括团长关正明、业务副团长陈正岩、导演江上行及主要演员张正芳。这会开了足足一个礼拜。会上，戏曲界的同仁们在一起学习、座谈、讨论，张正芳还借此机会认识了沪上各个剧种的主要演员，沪剧的丁氏娥，越剧的袁雪芬、尹桂芳……
事实上，政治不是不存在。
张正芳说，自己通过红旗京剧团短短几个月的演出活动，看到了自己的能力，也看到了同学之间的相互支持和关爱，更认识到了新社会艺人可以受到党和政府的支持，观众和人民对京剧艺术的喜爱。无论是不是开会的表态，但有一点在张正芳心里是由衷而发的，她说：“一个女演员只要通过自己的努力，完全可以主宰自己的命运，没有人可以再欺负我，我们由旧社会的‘戏子’一跃为新中国的文艺工作者和文艺战士了。我们不再被人看不起了，我们是受人尊重的，我们的地位变了。”
由此制造了戏改实践中的种种矛盾，甚至在浙江、山西等地出现老艺人自杀（未遂）的情况。半个世纪之后，回忆那段并不遥远的戏改历史，我们的认识变得模糊，甚至是简单的否定。但很多像张正芳这样，出生在解放前，又亲身经历了不同时代、不同生活的京剧演员，他们对京剧、对政治、对人生的体会夹杂在一起，成为我们今天京剧史上莫大的遗产。
“沉香的塑造，花费了我很多心思，取得的效果也是最好！”张正芳回忆。由于是在演完王桂英（青衣）后反串沉香的，与稳重、善良、贤惠，能识大体又略有私心的女性形象形成了巨大的反差。这样，同一个演员，两个不同的角色，其塑造人物的能力展露无遗。
张正芳饰王桂英剧照。“戏改”也实际地影响着张正芳的演艺生涯。
早在储金鹏还没有毕业时，焦菊隐导演《血溅桃花扇》，他就扮演过侯朝宗，后来他又在多个剧团演出该角，因此驾轻就熟。此戏比较温和，所以难和火爆的《卖油郎独占花魁女》相比，演出场次不多。
在奔赴华山的剧情中，她采用了短打武生“走边”的形式，边歌边舞，表现出急于救母的迫切心情。一出场亮相，就亮出了抬腿、片腿、腿过眉尖等身段，接着是车轮旋转式的鹞子翻身，静场“走边”、拍手、拍胸、拍肘的“飞天十八拍”，紧接三个飞脚，再起“四击头”来个鹞子坎翻身，最后一个金鸡独立。孩童相的造型似一座雕塑般地站在舞台上，赢得了台下热烈的掌声。《宝莲神灯》在烟台首次公演就受到认可，甚至比前半个月的传统戏更好，上座率更高，几乎每天爆满。
一时轰轰烈烈的“戏改”运动，对于这“三驾马车”是有“分别心”的：对于现代戏，从50年代末开始兴盛，较前两者要稍晚几年，最后达到巅峰状态，即“八个样板戏”。张正芳也是直至在丹东加入国营剧团后，才开始广泛接触现代戏。这在下文中将会具体讲述。
张正芳京剧团在烟台登记后，也有实际的好处。一方面，京剧团与解放前名角打头的私营剧团不一样了，它在政府登记备案，得到了新生政权的保护，并与国营剧团发生了大规模的交流合作，像她们这样小规模的私营京剧团，也可以利用国营剧团的班底演出，达到双方共赢的效果；另一方面，虽然登记了，但剧团组织结构等仍然没有变化，还可以按传统方式进行京剧活动，包括演出的剧目、剧团组织方式、分账方式等，保证了剧团的流动演出、演员人才的进出自由，以及激励机制发挥有效的作用。和张正芳京剧团类似的很多小剧团，通过登记制度获得了两方面的好处，也成为解放初期京剧繁荣的一个重要原因。
在张正芳的回忆中，1950年代中期出现了京剧的大繁荣，这似乎与我们头脑中“三反五反”“三大改造”时代的印象很不一样。尤其是感觉中这个似乎应当“政治挂帅”的年代，在张正芳的回忆里，却丝毫没有嗅出政治的意味和干扰。
借由张正芳在这一时期的经历，我们可以窥测到半个世纪之前，并不遥远的京剧盛世。这是政策、传统和京剧演员的努力共同开创的；反过来，也是这样一段不长但特殊的历史时期，成就了一批当代京剧名家。这一时期，无论是改革的传统剧，还是新编历史剧，都留下了宝贵的文化遗产。
20世纪50年代、60年代演出的剧目，有“三驾马车”之说，即传统戏、新编历史剧、现代戏。
六出戏中，《梁山伯与祝英台》是最受欢迎的，特别是“十八相送”“楼台相会”“哭坟化蝶”等重点场次，既有大段抒情的优美唱腔，又有含蓄细腻的身段表演，还有浪漫色彩的动人舞姿……张正芳说：“储金鹏老师是我的师辈，比我大七岁，舞台经验丰富。在这个阶段，他教会了我怎样去移植别的剧种，怎样拿着本子去排戏。他基本上拿到剧本，就知道这儿应该用西皮，这儿可以用二黄，调度、组织全能迅速连贯下来，我在他的耐心教导下，也渐渐学会了这个本事。”
这是为什么？京剧在解放初真的得到发展了吗？为什么当时京剧依然有发展的空间？张正芳有自己的看法和经历。
一切都要从“戏改”说起。从建国前夕的各种讲习班开始，戏曲改革如火如荼。1951年，国务院颁布了《关于戏曲改革工作的指示》，简称“五五指示”，“改戏、改人、改制”的“戏改”运动才正式拉开大幕。
张正芳与储金鹏合作演出《梁山伯与祝英台》。两人自1953年开始，合作演出了《桃花扇》《独占花魁》《龙女牧羊》等剧，其中尤以《梁山伯与祝英台》一戏最佳。除了剧团登记，张正芳或许自己都没有意识到，由于褚金鹏的帮助，她和她的剧团，在剧目改革与创新方面，走在了当时时代的最前沿。
事实上，我们很难想象整个20世纪50年代，新编历史剧的红火程度！比如现在我们耳熟能详的《梁祝》《谢瑶环》《响马传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》《望江亭》等，都是那个年代的产物。渐渐地，人们把但凡涉及“古代题材”的新编故事，都称为“新编历史剧”，这在张正芳的记忆中也是最深刻的。
1953年冬张正芳也回到了天津家中，准备过年。没想到，到家不过3天，剧院的人就都求上了门。丹东去了个赵英群，山东烟台去了个王赢策（以下简称老王），大连也去了人，还没来得及过年，就又签下了3个合同。
在《宝莲神灯》中，张正芳前后饰演三个人物：最开始以闺门旦演三圣母、中间以青衣演王桂英、最后反串武生饰演沉香。这出戏极受烟台观众的欢迎，他们对张正芳扮演的沉香尤为喜爱。这是一个勇敢、刚毅、天真又很调皮的小男孩，他武艺超群，思母心切。当得知亲生母亲被压在华山脚下时，便奋不顾身奔赴华山救母。
张正芳在京剧《宝莲神灯》中一人分饰三角，分别是三圣母、王桂英、沉香。三圣母善良正义、不畏权势、敢爱敢恨，需要丰富的情感才能表达出人物的层次；王桂英是令人同情的剧中人物，有诸多优美委婉的唱腔；沉香则以孝行感人，需要高超的武打技巧来表现。这三个不同类型、不同性格的人物，张正芳都能很好地驾驭，其唱腔、技巧，以及对人物的精确把握和表现，得到了观众的认可，该剧在当时也久演不衰。图为张正芳反串沉香，劈山救母。《潘必正与陈妙常》是一出歌颂男女美好爱情的戏，张正芳饰演陈妙常，储金鹏饰演潘必正，罗世鸣饰演老艄公。张正芳在剧中有多种板式的优美唱腔，充分显示演唱技巧。该剧后半部分，潘必正被姑母逼迫离开尼庵赴京科考，陈妙常不舍与其分离，为追求美好的未来，不顾世俗观念，追赶至秋江河下，又幸遇一位火热心肠的老艄公。在这一段中，储金鹏和张正芳设计了精彩的舞蹈动作，表现陈妙常复杂而丰富的内心世界，也正好发挥了张正芳善于身段的优势。罗世鸣在这里也下了很大功夫，引用了不少武丑的表演技巧，塑造了一位善良慈祥又自然风趣的老艄公形象。因此，这段载歌载舞、妙趣横生的“追舟”表演，成为了烟台观众一时传颂的经典。
“这次座谈会，我受益匪浅，”张正芳说，“一个，是我懂得了什么叫为人民服务，什么叫戏改，怎样为工农兵演好戏、排新戏；二是，认识了那么多人，还知道了那么多人对我很尊敬，原来好多人都在我小时候看过我的戏，但当时没机会相互认识。”
由于储金鹏献策，剧团在烟台多逗留了一段时间，排练的剧目也大多属于“新编历史剧”范畴。主要有《宝莲神灯》《龙女牧羊》《卖油郎独占花魁女》《血溅桃花扇》《潘必正与陈妙常》《梁山伯与祝英台》六出。
在上海红旗青年京剧团期间，由于“正”字辈同学都要求上进，当时相关的政策文件等都及时了解并学习。张正芳说：“我们早就知道哪些戏能演，哪些戏不能演，把握得很好。”她回忆，由于同学们会的戏都很多，可选择的范围很广，所以并未觉得那一部分禁演的戏影响到演出质量。而导演江上行等人改编、新创的剧目，也都非常自觉地就遵从了当时倡导的风气和导向。
提起新编历史剧，印象最深的恐怕就是《海瑞罢官》，由马连良、裘盛戎、李多奎演出，吴晗编剧。无论是演员还是观众，可能都没想到因为一场戏遭来横祸，也成为“文化大革命”的导火索。
在《卖油郎独占花魁女》中，由于前半出没有花魁的戏，张正芳便以泼辣旦扮演媒婆。这是一个贪财如命，既势利又老奸巨猾，还能说会道的人物。剧中有一大段“数来宝”似的念白，很需要嘴皮子功夫。张正芳扮演的媒婆在舞台上时而装疯卖傻，时而恼羞成怒，变化异常。她在后边又饰演花魁女，这是一个饱尝人间凌辱，但心地善良的青楼弱女子。两个人物截然不同、反差甚大，张正芳却能准确地把握住人物性格，演得活灵活现，惟妙惟肖。从此，“演啥像啥”也成为张正芳在观众心目中的一个标签。
戏改涉及戏曲实践的方方面面，但最主要的是改造思想。如李少春在《参加北京戏剧界讲习班的学习心得》中写道：“我感到我们舞台工作者，衣食于群众，拿出来的东西，必须注意有利于群众的行动。违反群众与不利于群众的作品应当彻底毁灭，加紧地创造出新的有益于群众的东西来。”藉此，演员的地位提高了，不再是任人欺负的戏子，而是变成娱乐与教育人民的文艺工作者；然后是舞台表演，在剧目和表演方法等方面，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分以及旧戏班社中的一些不合理的制度，如养女制等，强调继承和发扬民族优秀的文化遗产中的一切健康、进步、美丽的因素。但是在具体的文化实践中，由于基层文化工作者的认识水平有限，在执行的过程中出现不同程度的“粗暴作风”，也包括一批不该被禁的剧目由于管理者和演出者“过度”的“政治自觉”而禁演。比如张庚老师（时任中国戏曲研究院副院长）1956年痛批某些地方的文化部门认为包拯是封建时代的官吏，就禁止一切“包公戏”，甚至“打包公（演员）的屁股”，他说：“这是对人民性理解的混乱。”
