这种各地之间、剧团之间争相出高价聘请京剧名角的现象，在当时非常普遍，被行里人称为“挖角”。挖角的传统可追溯至明清时期，当时各大戏班大多定期举行“老郎会”，即行业性集会，会上便随意搭班、圆班、邀人或“偷人”（即“挖角”），让艺人们竞相表演，各班主看戏挑人，合意则谈包银、签合同。搭班合同一般期为“一季”，也就是半年，等到上一季合同期满，各戏班便于约定日期互相“开门”，戏班之间自由调班、搭班，一切都由班主、艺人双方自愿。
虽然国家明令禁止“挖角”，但“上有政策下有对策”，很少有人去真正严格执行。对于演员，他们要吃饭，不管登记不登记，也不管合法不合法，只能到处流动；对于剧团，只要有招募名额，他们都愿意从“散仙”中物色演员，这样才能叫座。“散仙”来了，比如张正芳京剧团，先签半个月的合同，好的续签，不好的走人，续签还能叫座的，就想办法留下来当正式演员。可是演员总觉得自己本事大，固定留在一个剧团，不能满足他们经济上的需求，这样就形成了各个剧团之间的竞争，比如包银，你出1500元，我就出1800元。
“试办入团”可以说是当时针对私营剧团、流动演员采取的一种灵活处理办法。剧团希望张正芳留下来做正式演员，但鉴于她尚在考虑，剧团又不愿放弃这一挽留人才的机会，就先让演员试着加入国营剧团，通过实地体验，再做最终决定。除此之外，剧团还给张正芳许了很多“愿”，比如，每天排练演出不会太累，会文武兼顾，时常找点歇工戏，等等。
张正芳说，既然试办了入团，自己就已算是丹东当地剧团的人，长春就采用“公对公”方式，把张正芳按国营剧团员工的身份借调至长春；结算时也“公对公”，除由长春提供演出期间所有食宿费用外，其余人员费用、票房收入等，由两地剧团间进行分成、清算。这期间，张正芳只管领丹东的工资，其余一律不用管。
“当时的制度真的很灵活。”张正芳介绍说。答应“试办入团”时，她还有一个顾虑。因为之前曾以私营剧团团长的身份，和长春、白城子等地签订了演出合同，本来牡丹江演出结束，就该马上前往的。如果签了“试办入团”，那这些演出合同又该怎么办呢？这些剧院不仅盛情邀请张正芳前往演出，而且给出的包银数额都非常高。
那时的京剧演出行业，很看得出市场规律起的作用，好演员能拿到的报酬绝对够人眼红。张正芳刚到丹东演出时，就采取的包银制，而非在烟台的分账法，她记得当时自己的包银数很高，“拿现在的钱来衡量，恐怕我一个人一天的包银也得有五千元人民币左右吧……不对，不是五千，是六七千，总之要比在烟台还挣得多。”
张正芳也不是丹东市京剧团招募“散仙”的句号。在她之后，剧团一直在招募武生和老生。但“挖角”之路总还是艰难的，剧团最终也没有挖到“大角儿”。比如武生张镜铭、老生赵麟童，都在试办入团了一段时间后，嫌工资太低，而去了别处。更有著名演员王虎辰之子“小王虎辰”，叫座能力强，1964年来到丹东时被剧团邀请加入，但他坚持要和张正芳同等待遇，由于张正芳当时已被评为文艺三级，工资和政治地位都很高，剧院领导无法同意这一要求，最终没有调入剧团。几年后，“文革”爆发，小王虎辰被打倒了，落得拉架子车，一个月才挣30多元钱，也的确是命运弄人。
那时，国营剧团很少，一般一个地区只有一个，而且剧团内演员也不多，知名演员更稀少。比如，常州京剧团、扬州京剧团，都只有班底，而没有挑梁的主演。因为当时国营剧团所能开出的薪酬条件，往往并不是太高，和知名演员的包银收入相比，完全不具备竞争力；而且一旦加入国营剧团，很大程度上就限制了演员的自由流动，想再去各地演戏，自由决定演出剧目和时间，就显得不太容易了。而国营剧团的演员，大多是社会主义文艺学校的毕业生，缺乏舞台经验，叫座能力低。在这种情况下，他们必须依赖“散仙”，也就是流动演员，不断从流动演员中挑选名角，才能把票卖出去。这就给“散仙”提供了土壤和市场。
是啊，多转一转，甚至打回上海去，也是张正芳的心愿。然而面对着五个孩子要养活的生活现状，她深感疲惫：“那时觉得，生活稳定对我来说才是最重要的。流动演出，就算赚得再多也没有保障，万一哪一天没有合同了，我们就吃不上饭了，我亲眼见到旧社会很多知名老艺人，最后都是这样饿死的。我在上海戏校吃了很多苦，受了很多累，虽然获得了很多艺术上的成就，但当时却没有发挥才能的余地，因为那个社会里女演员生存状况的恶劣，是今天从事艺术、没有亲身经历的人，无法感受和想象的……没有后来共产党解放全国，我也不可能从家庭中走出来，继续从事我喜欢的文艺事业。”
但是，反过来说，也恰恰是因为新中国成立初期国营和私营剧团之间竞争的激烈，特别是对人才的剧烈争夺，成为了这一时期京剧繁荣的一个重要原因。这种情况直到样板戏上演，老戏被禁止演出，流动演员没有了市场，才逐渐停止。
所以说，张正芳作为一个京剧演员，在那个历史时期做出这样的选择，有其一定的特殊性，但更典型地代表了很大一部分出身旧社会的演员最真实的想法。
第二天，全部《玉堂春》，从“嫖院”开始，“起解”“会审”“监会”“大团圆”，全是文戏；
第一天，全部《杨排风》“五打”——“打青龙”“打孟良”“打焦赞”“打韩昌”“打耶律休哥”，全是武戏；
让张正芳没想到的是，第三天演出后，辽东省的一位领导就又来游说了：“正芳啊，我们安东是边界城市，经常接待外宾，中央首长多次去朝鲜都路过这里。可我们没有一个像样的旦角演员，这很丢脸。我们对你都很欣赏，技术好，又卖力气，这里正需要你。只要你来，我们肯定重点培养，留下来吧。”
但当时各大剧团的“挖角”又存在现实的土壤。
1955年3月，张正芳正式加入丹东市京剧团。剧团那时已经有50多个人，算得上规模完整了。张正芳颇有些自豪地说：“加入正规的国营剧团，就是参加革命了，我成了一名革命文艺战士了。”
火爆的场景又在丹东重现——头三天打炮戏还没演完，观众就炸了窝。
那位领导却不放弃，说：“没关系，他们给多少，我们就给多少，而且我们给得更多，一定要把你留在丹东。”
从张正芳的口吻中，那位领导看出了转机，于是表态说：“好，你可以按照计划一个月后上牡丹江演出，但我们现在马上跟你签一个‘试办入团’合同，以保证你牡丹江演完后一定还回丹东来，不然我们肯定不放你走。我们保证，给你的待遇会比牡丹江还高，嗯，就再高50%吧。”
1959年，张正芳和丈夫正式离婚。这是一段旧生活的结束，却也是张正芳在事业上新生活的开始。
“哎呀，我当时很受鼓舞，都不知怎么回答好了，”张正芳回忆，“我当时只会说，谢谢领导的关心，我争取。”虽然是很淡然的几句话，但看得出，那年月里，张正芳的心情颇为激动。
第一天大幕一落下，辽东省的各级领导，包括省委书记、市级领导、宣传部、文化局的领导都到后台来向张正芳致意：你的演出很成功，今天省委领导班子成员都来了，对你很满意，希望你能留在辽东省京剧院。
“没关系，有办法！”长春前来邀约的人和丹东的剧院认为这都不是难事，完全可以采用“借调”的方法解决。
然而丹东对张正芳的意义，绝非“挣得多”那么简单。
第三天，前面《红娘》，后面《擂鼓战金山》，一文一武，双出好戏。
“挖角”确实在很长的历史阶段中，营造了人才自由流动、双向选择的良好氛围，是符合艺术发展规律的一种做法，也为那一时期京剧艺术的发展、京剧演出市场的繁荣，创造了基本的条件。
张正芳依旧回绝了，也很直白：“你们来晚了，昨天我已经和牡丹江订了合同，他们给的包银要比这里多30%呢。”
这样一些难免带上“政治色彩”的话语，却透露了张正芳最真实的内心想法。1954年，她在丹东作为非正式演员，又一次参加了“五二三纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》座谈会”。在会上，她回忆自己为何会最终做出留在剧团的选择时，这样说：“我想到了自己的家庭……我终于从这个封建大家庭中跳出来了，台上台下都这么受欢迎，真是心情舒畅。我得到了一次被教育的机会，思想上也有了很大转变。”
张正芳不是孤案。这一时期各私营剧团、民营剧团出现一股“公私合营”的浪潮，流动的演员也纷纷要求加入国营，如赵燕侠的“燕鸣京剧团”就加入了北京京剧团，赵则在北京京剧团中任副团长。
后来，白城子也采取了同样的方法，邀请张正芳前往他处演出了一段时间。
丹东的领导看得很准，50年代初的岁月，市场因素决定一切，那时的观众看京剧、看名角几近疯狂，所以受观众欢迎的知名演员选择演出地点、安排演出档期成了剧团收入的最重要因素，“挑梁名角主演”物质待遇也必然高。
第二天演出结束后，丹东市的领导又找到张正芳。这次，不再只是口头表达挽留的意思了，还开出优越的条件，表示只要她留下来，丹东当地的剧团愿意按照张正芳此前演出的包银标准，支付工资。这一薪酬水平，已远远超过了当时国营剧团内一般演员的收入。
按照合约，张正芳结束了烟台的演出后，于1954年4月抵达辽宁省丹东市。
用张正芳自己的话说，加入正式剧团后，就有更多机会接触政治，“接受组织教育了”。她学习了《婚姻法》，知道了什么是“双妻制”。在她到处演戏的这三四年里，她的丈夫放弃天津的工作一直跟随着她四处奔波，她也负担起了赡养天津那个大家庭的责任。虽然张正芳收入不少，但养活全家二三十口人后，所剩无几。加入丹东剧团后，在党组织的动员下，这个曾是上海滩难童，又误入旧式大家庭的女子，终于鼓足勇气，向丈夫提出了离婚。
面对盛情挽留，张正芳开始不好意思了：“我想，人要讲信用，既然合同都签了，还是要去牡丹江吧。”
面对高薪，张正芳不是不动心。可就在同一天，牡丹江京剧团的团长也找到了她，邀请她完成丹东的合同后继续去牡丹江演出。那位团长说：“不管你在这里演半个月也好一个月也好，反正你在丹东演完了，我们就要把你接到牡丹江，也采用包银制，比丹东还高！”张正芳袒露了当时的想法：“那年头我没啥觉悟，想得很简单，哪儿钱多去哪儿呗。一听说牡丹江给的比丹东还多，就爽快答应了。”
对于当时已经有了一定知名度的张正芳而言，她要留在丹东的决定，不仅很难被理解，而且也确实遭到了储金鹏和其他几个老艺人的反对，因为如果留下来，那么他们的经济收入显然是会受到较大影响的。储金鹏说：“我们应该去全国转一转，特别是应该回上海去演出。”
但新中国成立后，社会政治经济环境发生了变化，“挖角”也渐渐显露出了问题。比如，根据当时的文献记载，“挖角”以“名利诱导”助长了艺人流动，于是“未经批准”“擅自成立”的剧团任意流动，而其中某些流动剧团“组织不健全”“成员复杂”“水平低劣”“剧目混乱”……1949年之后，政府对“擅组”“流动”“挖角”等现象深恶痛绝，开始实行登记制度，拿不到演出证就严禁流动演出。同时文化部一再发文制止，态度和措施也越来越强硬。认为“挖角”，“不论其原因、动机如何，实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式，是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为”，“有时还会构成违法乱纪行为”，因此“必须坚决加以制止”。
就这样，张正芳和丹东签订了为期半年的“试办入团”合同，合同签完，她才顺利地被“放”去牡丹江演出，演出完，自然也按照约定又回到了丹东。
