剩下的问题是，我们如何解读《第七天》里的虚无主义。十八岁的红色背包青年出门远行，陷入危机处处，四十一岁的杨飞则被日常生活炸到血肉横飞，在后死亡的世界无处可归。虚无曾是余华的叙事之矛，冲决网罗的矛，虚无现在是他的叙事之盾，架空一切的盾。从一九八三年来到二〇一三年，三十年的余华小说也来到一个新临界点。
不论如何，余华世纪末的叙事被家庭化或驯化了。他的创作似乎也来到一个盘整阶段。到了新世纪，蛰伏后再次出马的余华又有惊人之笔。《兄弟》以上下册形式出现，借一对没有血缘关系的兄弟的冒险故事，侧写三十余年的历史。上册充满歇斯底里的泪水，下册充满歇斯底里的爆笑。相互抵触却又互为因果。禁欲与变态，压抑与回返，暴力与暴利，发展兄弟般的关系，难分难舍。以此，余华写出了他个人版的“两个不能否定”。
我们于是来到先锋文学的时代。评论家李陀曾以“雪崩何处？”来形容那个时代一触即发的危机感与创造力。余华曾是先锋文学最重要的示范者。他的文字冷冽残酷，想象百无禁忌。他让肉体支离破碎成为奇观（《一九八六》《古典爱情》），让各种书写文类杂糅交错（《鲜血梅花》），让神秘的爆炸此起彼落（《此文献给少女杨柳》），让突如其来的死亡成为“现实一种”（《现实一种》）。究其极，余华以一种文学的虚无主义面向他的时代；他引领我们进入鲁迅所谓的“无物之阵”，以虚击实，瓦解了前此现实和现实主义的伪装。
《第七天》里弥漫着一种虚无气息，死亡或后死亡也不算数的虚无。我以为这是余华新作的关键。相对于小说标题的宗教命题，《第七天》逆向思考，原应该可以发挥它的虚无观，甚至可以带来鲁迅《野草》式的大欢喜，大悲伤。但我们所见的，仅止于理所当然的社会批判，催泪煽情的人间故事，还有熙熙攘攘的、无坟可去的骷髅。与此同时，我们也见到传媒的精心包装，甚至强没有（上市）的东西以为有，形成市场幽灵宏观调控的最新成果。
余华新作《第七天》在媒体热烈炒作下千呼万唤始出来，接踵而至的却是一片批评声浪。面对这样的反应，余华应该不会意外。因为他上一部作品《兄弟》在二〇〇六年上市时，就曾经引起类似褒贬两极化的热潮。《第七天》，顾名思义，宗教（基督教）隐喻呼之欲出。但这本小说不讲受难与重生，而讲与生俱来的灾难，天外飞来的横祸，还有更不堪的，死无葬身之地。
平心而论，《第七天》写得不过不失。但因为作者是余华，我们的期望自然要高出一般。余华一九八三年开始创作，到二〇一三年恰巧满三十年。除开小说文本的分析，他如何出入文本内外，处理创作与事件、文坛与市场之间的关系，一样值得注意。《第七天》所显现的现象，因此很可以让我们反思余华以及当代大陆文学这些年的变与不变。
有没有别的方式阅读《第七天》？我在这本小说里看到余华和以往风格对话的努力。他显然想摆脱《兄弟》那种极度夸张的奇观式书写；《第七天》既然暗含《圣经》的时间表，其实有相对工整的结构。余华回到先锋时期的那种疏离的、见怪不怪的立场，他告诉我们生命一如残酷剧场，我们身在其中，只能善尽刍狗的本分，承受暴力与伤痕。然而，如果先锋时期余华写暴力和伤痕带有浓厚的历史、政治隐喻，《第七天》的暴力与伤痕基本向民生议题靠拢，而且是大白话。同为批判，这代表了余华对当下现实的逼视，还是对先锋想象的逃逸？
与此同时，《第七天》又上通余华二十世纪九十年代的伦理叙事。最耐人寻味的是他对杨飞身世之谜的处理。杨飞和他的养父还有照顾他长大的邻居夫妇之间的亲情，我们读来不感动也难。这不是当下的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”吗？相形之下，杨飞妻子的见异思迁，暴露了人性丑陋面。余华又花了大量篇幅写一对社会底层的罗密欧与朱丽叶，因误会而殉情。他们一无所有，却义无反顾地为所爱而生，为所爱而死。
这不禁让我想到《十八岁出门远行》。如前所述，余华在彼时已经埋下虚无主义种子，而且直指死亡和暴力的暧昧。当年的作家笔下更多的是兴奋懵懂，是对生命乌托邦/恶托邦的率性臆想。到了《第七天》，余华似乎有意重振他的先锋意识，却有了一种无可如何的无力感。以往不可捉摸的“无物之阵”现在以爆炸——爆料——的形式呈现在我们眼前；很反讽的，爆出的真相就算火花四射，却似没有击中我们这个时代的要害。
用文学批评术语来说，余华的叙事是个标准的“陌生化”过程：他借死人的眼光回看活人的世界，发现生命的不可承受之轻：假货假话假人当道；坐在家中得提防地层下陷，吃顿饭小心被炸得血肉横飞；女卖身男卖肾，不该出生的婴儿被当作“医疗垃圾”消灭，结婚在内的一切契约关系仅供参考。到处拆迁，一切都在崩裂。余华的人物都不得好死，他们只有等待火葬前，爆出片刻“温馨”的想象，想象他们的安息之地没有污染，没有欺骗，没有公害。
《十八岁出门远行》的作者余华当时名不见经传，却精准地写出一个时代的“感觉结构”。长征的壮志远矣，只剩下漫无目的远行。新的承诺还没有开始实现，却已经千疮百孔。天真与毁坏只有一线之隔，跨过十八岁的门槛的另一面，是暴力，是死亡。
——余华《第七天》
对《第七天》感到失望的读者纷纷指出这本小说内容平淡，仿佛是微博总汇，没有“卖点”。这是相当反讽的批评，可以有两解。一方面，余华过去的作品已经把读者的胃口养大，新作自然需要更恐怖、更令人哭笑不得的点子。另一方面，诚如余华夫子自道，我们的社会无奇不有，早已超过小说家想象所及，他只能反其道而行，告诉我们日常生活点滴就是灾难，就是“现实一种”。即使如此，摆荡其间，余华似乎还没有找到新的着力点；他不免像他笔下无处可栖的杨飞那样，写着写着也显得体气虚浮起来。
《第七天》写的是个“后死亡”的故事。主人翁杨飞四十一岁一事无成，老婆外遇离婚，罹癌的父亲失踪，某日杨飞在餐馆里吃饭，竟然碰上爆炸，死得面目全非。这只是故事的开始。死去的杨飞发现自己还得张罗自己的后事，原来人生而不平等，死也不平等。在寻寻觅觅的过程里，他遇到一个又一个横死枉死的孤魂野鬼，都在等待殡仪馆、火葬场的“最后”结局。
而到了《在细雨中呼喊》，余华深入亲子关系的深层，写成长的孤寂，伤逝的恐惧，生命无所不在的巧合与错过。一切都是那么的不可恃；所谓成长的意义，只不过像是细雨中隐隐传来的凄厉的呼喊。
从（鲁迅论晚清小说所谓的）“溢恶”到“溢美”，余华使尽力气来完成他的批判。但按照《第七天》的逻辑，一切批判还没有展开，就成为后见之明。这样的吊诡部分来自余华试图经营的“后死亡叙事”。一般的鬼魅小说沿着“死亡后叙事”发展。不论伤逝悼亡，还是轮回果报、阴阳颠倒，叙事在前世与今生、肉身与亡灵的轴线中展开，其实有一定的意义连贯性。“后死亡叙事”则视死亡如“无物”，不但架空生命，甚至架空死亡。生死和叙事在这里不再形成互文关系。余华暗示我们生活得犹如行尸走肉，死后也不能一了百了。死亡本身成为一种诡异的“中间物”，既不完结什么，也不开启什么。在这样的意义体系里，连传统的“死亡”也死亡了。
一九八七年一月，《北京文学》刊出短篇《十八岁出门远行》。故事里十八岁的叙事者在父亲的鼓励下背上红背包，离家远行，却遇到一系列怪诞的人和事，最后以一场暴力抢劫收场。小说没有明确的时空背景，叙述的顺序前后逆反，但最让读者困惑——或着迷——的是主人翁那种疏离惫懒的姿态，以及不了了之的语境。
《许三观卖血记》则思考宗族血缘迷思和家庭制度间的落差，以及“血肉之躯”与市场的劳资对价钱关系。余华的原意也许仅是诉说一场民间家庭的悲喜剧，但有意无意的，他以“卖血”的主题点出中国社会迈向市场化的先兆。鲜血不再是无价的牺牲，而是有价的商品。如果这桩买卖能够改变家庭经济学，也就能够改变家庭伦理学。
然而《兄弟》又必须得到重视。《兄弟》所夸张的社会喧嚣和丑态，所仰仗的传媒市场能量，所煽动的腥膻趣味，让我们重新思考社会与“当代文学”的互动关系。支持者看到余华拆穿一切社会门面的野心；批评者则谓之辞气浮露，笔无藏锋；他的小说已经是他所要批判的怪现状的一部分了。
二十世纪九十年代的余华开始长篇小说创作，风格也有了明显转变。叙事于他不再只是文字的嘉年华暴动，也开始成为探讨人间伦理边界的方法。《活着》里的主人翁从旧社会到新社会，从人变成鬼，从鬼又变成人，兀自无奈却又强韧地活着。好死不如赖活，余华仿佛要问，什么样的意志力让他的主人翁像西西弗斯般地坚此百忍，成为社会里的荒谬英雄。
