像米勒一样，文森特努力表现苍凉大地上晨曦或暮色中劳动者的身影，或者不知什么建筑上面教堂般的尖顶。《泥炭地里的两位农妇》让人想起米勒的《拾穗者》等画作。《有泥炭堆的农舍》则令人想到米勒的《格雷维尔教堂》。然而这一次，他不再仅仅是模仿米勒的"播种者"或其他主题了。在德伦特苍莽的原野上，人很容易产生一种解放的感觉。在文森特的德伦特画作中有一幅《烧杂草的农人》，在不知曙色还是薄暮的一片浑然朦胧之中，画中人物手执薪火躬身点燃草堆，火光和烟气升腾起来，映照开来，宛如是苍莽天地间燃起的希望的篝火。是呵，生活永远在重新开始。新的生活永远像篝火一般点燃。
文森特的独自摸索不会就此结束。在德伦特满布石楠和沼泽的处女地上，理解和把握的欲望将一种表现方法驱使到了他的画布上。他发现，在沉重的暗色调之上，少许明亮的色彩就可以将对象表现得坚固而浑然。换句话说，在无意之间，德伦特将他引向了他所崇仰的伦勃朗以及其他荷兰艺术黄金时代的大师们。
文森特几乎即刻投入了工作，一开始便画出几幅空旷的原野。这大概与他脱离了越来越令人窒息的城市和家庭生活后的心情有关。虽然，对西恩和孩子们的担心和挂念困扰着他，偶尔，当他在石楠地里遇见带着孩子的母亲时，他会发现自己居然哭泣起来。这是情感与情感的冲突。他内心深处毕竟与提奥、父母和所有亲人一样有一种轻松之感，虽然各人感觉的实质不尽相同。在与大儿子长期僵持后，在他与一位妓女结婚的可能性终于不存在了之后，老父亲对文森特的态度有所缓和。通信也开始恢复了。还在8月里，当文森特还没有离开海牙时，老人从埃登调到一个更小的教区纽恩南去了（仍然在北布拉班特境内）。对于两位已入老境的人来说，这一调动并不能说是不好，只要他们的大儿子不再添麻烦就行了。10月初，他们从文森特来信知悉，他已乘泥炭驳船离开霍赫芬，溯流深入到德伦特更其偏远的腹地新阿姆斯特丹去了。对此他们并无太大的担心。
大约10天后，文森特回到北布拉班特，出现在纽恩南的父母及家人面前。家人都被他那十足的流浪艺术家形象惊呆了。纽恩南是一个再小不过的地方，而且跟北布拉班特其他地方一样，与新教相对立的天主教徒占人口的压倒多数。虽然纽恩南以两个教派能和谐相处而闻名，但这在很大程度上是大家自觉克己的结果。文森特立即敏感到事情的本质，在给提奥的信中大放厥词，"他们都害怕让我进屋，就好像我是一条粗鲁肮脏的大狗，会带着湿漉漉的爪子跑进屋里……会挡所有人的道。它还叫得这么响……"他也开始大肆攻击"宗教的伪善"。整整三周，气氛都十分紧张，直到父亲把他拉到一边作了长时间的谈心，并达成了妥协。正如老父亲在给提奥的信中所说，家人准备冒险迁就文森特，"我们准备让他完全自由，随便他穿什么稀奇古怪的衣服或干别的事情。"老父亲的让步出于文森特住不太久的考虑，文森特也准备尽快返回德伦特。正在这时，拉帕德寄来他关于织工的一些画作，并建议他就留在纽恩南作画。一方面，拉帕德和作品让他回忆起博里纳日时期的库里耶尔之行(那儿的织工们深深打动了他)；另一方面，提奥那边没有动静，也让他心存疑惧。文森特终于一改初衷，决定就此留在纽恩南。
这一变化所产生的一个结果是，艺术史上一场也许堪称悲剧的事情发生了。在德伦特，斯喀特先生一家人还在等着文森特返回。当他们渐渐明白这位奇怪的客人一去不复返之后，便着手腾清屋子。然而，他们不知道怎么处理那一大堆画作，只好一件一件当作生日礼物或圣诞礼物送人，到最后只剩下40幅左右。直到有一天，大女儿想腾出更多的空间另作用场，于是将它们全部付之一炬！
文森特在德伦特的霍赫芬下了车，在阿伯图斯·哈泽克家中寄宿下来。当时的德伦特还是未开垦的处女地，在本地农民之外，那些无法在南方大城市中呆下去的人们，形成这儿的很大一部分人口。站在德伦特的野外放眼望去，满目苍凉。低洼的河道里航行着采集泥炭的驳船，与遍布泥沼和石楠的原野没有什么区分。连农民们草顶的棚屋都那么低短，与其说是建筑，不如说是洞穴，屋顶上长着青苔，与德伦特的原野几乎浑然一体。只有古老的吊桥点缀着那苍凉而单调的风景。农民们不是在沼泽或河边挖泥炭，就是在松软的黑土里刨马铃薯，与世隔绝地过着同样单调但是十分艰苦的生活。尤其在晨昏之际朦胧而暗淡的天光中，在晨曦或晚霞的映照下，他们躬身黑土地之上的身影，在德伦特的苍莽原野上格外有些触目惊心。
要是他与毛沃相处的时间再长一些，他也许就更懂得什么叫色彩了。毛沃虽然很难被称为印象派画家，但他作为浪漫主义艺术（以德拉克洛瓦为代表）到印象派艺术之间的人物，特别善于应用光色的交叉效果，而不是安格尔、热罗姆等学院派艺术家所强调的轮廓线。
德伦特时期虽然只有短短几个月，但它在文森特的艺术历程上的意义不可轻视。
他在德伦特苍凉原野上所表现的惊心动魄的沉黯调子，是他生命中痛苦和希望的一次粗犷涌现，也是从生活到艺术之路上最初的宝贵结晶，它将在北布拉班特的原野上演绎出更重要的结果。
然而，也许正是因为孤独中不自觉的摸索，文森特反而有幸得以开始形成他自己的艺术特色。在古典的线条和浪漫的光色之间，他逐渐找到了一条出路。他开始将两者结合起来，用厚厚的颜料在画布上表现对象的形体，在这一过程中，就审美而言，本来只起表现作用的色彩，被演绎成了一种具体的感官材料，就好像是所要表现的对象本身的组成部分。 参见本书第10章，第3节。
不过，如果比较随之开始的纽恩南时期，德伦特的悲剧也许就不那么令人难于承受了。从1884年的新年算起，文森特将在纽恩南家中居留近两年的时间，此间，伴随着与父亲的一系列冲突和其他事件，他的艺术创造力将进一步成熟，其主要标志是将近600幅画作，油画占一半，其中包括那幅传世名作《吃土豆的人》。
在新阿姆斯特丹，文森特经过一些努力，在亨德里克·斯喀特先生的小酒馆寄宿下来。他去那里的目的，既是为深入德伦特心脏寻找艺术的感觉以及表现的技巧，也是为邂逅别的艺术家——在人生和艺术两方面都晚熟的文森特，内心似乎特别渴望着一种艺术的家园感。然而，后一个目的全然没有结果，他只好在德伦特的原野上孤独地摸索。
种子已经播下并开始绽放。在德伦特苍凉的大地上，人性与艺术的根芽在文森特身心之内萌动、挣扎和牵延。对人之命运的关怀，对德伦特苍凉大地上之生活的感应，对亲人的眷念，对西恩和孩子们的牵挂，以及人生和事业新的召唤，在"文森特之爱"的背景上浓墨重彩地融汇起来，生发开来。他笔下的空旷原野弥漫着生活的沉重、人的奋争、劳动的神圣甚至悲壮，浓厚地透散出他至为崇拜的米勒的气息，也通过凝重的明暗对比，隐隐折射出荷兰艺术黄金时代（尤其是伦勃朗）的感觉和色彩。
正当文森特独自一人在无边无际的德伦特原野上摸索前进之际，一个惊人的消息传来，几乎让他不知所措。在巴黎高比尔公司，大概在关于印象派艺术的问题上，提奥与上司之间发生了一些不太愉快的事情。提奥以先锋姿态在公司二楼开设了一个印象派艺术画廊，然而却一幅画也卖不出去，引起上司的不满。干练而有抱负的提奥将眼光转向了美利坚新大陆，想到了去那儿谋发展的可能性。但提奥的离去在很大程度上意味着文森特的完蛋。文森特赶紧写信告诉提奥说，他不想成为提奥的负担，但他仍然希望提奥作决定之前先深思熟虑。提奥一时没有回答。而文森特则几乎失去了工作能力，只有长途步行和德伦特粗犷质朴的自然风光才使他稍稍恢复。然而，紧随着多雾的11月，阴霾而寒冷的12月很快降临。同时，圣诞节也在召唤。文森特完全无法工作了。他决定先行返回，没向斯喀特一家人打招呼就徒步出发，包括大量作品在内的几乎所有东西都没带在身边，私下里想自己很快会回来。
