绢是最难找的。找新绢时，要放大看它的经纬丝跟原来织的密度是不是相符，尽量找相符的。想方法给绢老化，老化到各种程度。有时候给它搁太阳光底下晒若干年。或者使点什么化学药品咬一咬旧，浸泡一下，让它稍微糟一点，就是想办法。现在有大学教授帮我们做老化，正在做实验。我们组现在有一个非常远大的目标，我们将来想自己织、自己造绢。我需要什么就自己来。一个远大目标，还没人呢。
这好像是个不成文规矩，我还真没看到老师傅们弄过这些事，上文玩店什么的。他们不这么要求我们，但他们自己是不沾的。
文物修复是个良心活。拿故宫库房里的活来讲，特别糙的裱法还真是少，外地博物馆送来的文物，有些就不按规则办，不是补一块就把刮口给弄利落了。我真见过这种活，原先的修复就是整个拿一层纸，把洞堵上。假如这个洞跟那个洞挨得挺近，一刮口，两个洞就分开了；不刮口，这洞跟那洞接上了，破损面积就扩大了。这些活都在背面，外面还贴两层褙纸，哄外行人非常容易，有时内行人也能糊弄过去，但是时间长了就不行了，对画不负责任。比如说一个绢本破得非常厉害，绢丝都是连带着的，一个洞串一个洞，可能小补都补不了了，那他有可能拿一张整绢给它托上去，不就不用小补了吗，非常容易，而且还省工省力，但这种补救方法只能针对破损极其严重的画；正常的破损，还是小补之后托纸。但有些人可能不愿意小补，麻烦，还要一个个刮口，拿一张整绢托上就完了。时间长了，你想这绢跟绢托起来要比纸使糨子厚，糨子厚必然对画就不好。而且原本画芯已经很糟了，褙绢也有糟的那天，如果它也糟了，那将来修的时候没法揭了，绢跟绢搁在一块，哪个是画芯、哪个是褙绢就混淆了，这张画就等于毁了。所以看你对文物的态度，你要说我就图快，就那么修了，你不跟我说我也看不出来。所以说干这个工作要有良心，对文物要有一个起码的敬畏之心。
练完刮纸，再练刷纸——用鬃刷蘸浆水刷旧纸，不能刷破纸，不能刷出褶子。十好几张刷到一起，你得把它们黏合起来，变牢固还不空。最后变成一个墩子。墩子也不浪费，将来我做册页，还能当裁板使，就是这个，又练了手工，将来还会有用。一开始觉得枯燥，但慢慢地，你能感觉到那个鬃刷划过不同纸面的阻力，甚至能感受到宣纸的膨胀与收缩。
对于故宫来讲，库房里的东西破破烂烂并不多，现在破的其实是大殿里贴的那些贴落儿，因为它风吹日晒，墙也可能潮或者漏雨。现在修复工作是一部分，还有外地博物馆送过来的东西，没有一件好修的。你看这件书法，全是裂纹，打折条都要打上千个。
补。揭下旧命纸后，拿一张新的命纸托住画芯，画芯上缺失的地方要补，断裂处要贴折条。纸本跟绢本的补法不一样。纸本就是隐补。何为隐补？命纸托完画芯之后放在透视台上，底下有灯管，打灯，不就能看出哪儿缺吗，找相同的纸张，薄厚一致，补完之后把命纸顶上来了，就填补了画芯的缺失。补完外边要刮口，接触面刮成斜坡，不能有硬突，否则卷起来后会硌着画芯。为什么基本功练刮纸，其实是为了你今后补画。如果是绢本，就先补后托。先拿绢补好，再拿命纸托上去。同样也得刮口，你不刮口，绢本补口处比纸本还厚，所以刮口在文物修复里面很重要。
搞文物不玩文物是我们家的家规。我爸爸始终对我们有这种要求，你既然从事这个工作，一定不要玩文物，不能再接触工作之外的文物，所以说文物市场咱也没去过。因为一旦介入，你再接触旧东西可能就会有私心，比如说我们家缺点这个，缺点那个，你进去带着私心，你工作的出发点就完全走样了。
没人要求这些老师傅们，他们可能就是爱干，就是对这个工作有极大的兴趣，他不烦，干完一件领一件。
现在书画修复的主要问题就是材料。以前我们修文物还能找点旧材料，好多过去不算文物的东西就当补料使了，现在好多东西都是文物，都不能再使。没有办法，现在只能拿新的东西去代替这个补料，就想办法让新东西老化。要不老化，那个新东西刮口刮不了，它起毛，只有靠人工去做老化，当然不如用它同年代的东西去补更好，对吧。你想，这个画糟了，我拿一个特别结实的料去补，它融合不到一块，现在裱画室最难的就是补料找不着。
情况太多了，需要经验的积累，要想独立接触文物，恐怕你出了师也独立不了，没到五年十年独立不了。每件文物都不一样，材料质地、破损程度、受损原因多种多样，不可能说我这件做好了，下一件就一定能做。我已经干了那么多年了，我也不敢说，修复全部的奥秘我都掌握了。就跟病人一样，同样都是这个病，在你身上和在其他人身上，可能医生使用的方法就会不一样，因为病人的体质不同。为什么管修复叫画医呢，跟医院有点类似。医生做手术多，那他经验就多。我们这个也完全靠经验，经验从哪儿来，就干活，多看看师父都是怎么处理的，多问，多学。它就是代代传。
接笔，就是画面中缺东西，画意缺失，咱们给他接上。接笔是临摹室做，这必须有摹古画的基础，他才能接笔，我们两个部门合作比较密切。在我们这个裱画组，画意缺失都还是要接笔。中国画的特点，都是要完美的、有观赏性的，要你看不出来有修过痕迹。刚才修复前的古画你不看了吗？要是不全不接，就没法看，艺术性没有了。
头三个月，师父给我一沓纸，一把马蹄刀，剔掉纸上的草棍、煤渣，不能弄破纸。实际上是练你刀的力度，因为你修旧活和补口，缺失部分的口都要刮，都得给它刮平了，如果没有基本功的练习，那个口是刮不平的，像狗啃过似的，所以它的目的是为了让你练刀功，力度有准头。
要是你跟你的工作对不上话，可能上班了还想家里有什么事，心里不静，没在这个上面。当然你说你干不好还干不坏，可是，干坏了那文物就坏了。“不遇良工宁存故物”，没有遇到好的修复师，宁可不修，你修就是一种破坏，古代就有这种论述。可想它是多么的重要。
什么活什么时间干，都有规律。比如我想贴画8，那我一定在上午就得贴上去，我们可以看会儿水，起码在它潮干不一样的时候，我们可以给它摊点水让它保持稳定，到下班它肯定差不多快干了，该胀也胀得差不多了，比较稳定，夜里相对的能踏实点儿。第二天早上一上班，一进屋什么事都不干，就看那画有没有问题，没有问题心里就踏实。下午贴肯定不行。夏天季节相对比较踏实，它潮。最不踏实的是冬天来暖气的时候，燥。分季节，不一样。要是连阴天，揭画芯，那你又不踏实，画芯就赶快揭完托起来。要是慢一点，等你揭完前面长霉了。什么天气干什么活，但是天气又不是你所能控制的。比如全色必须在自然光下全，灯光底下不全色。阴天或者雾霾那就干点别的活吧。所以我们手头都有两件活，阴天干什么，晴天干什么，都是交叉着来的。
我们没有拜师仪式，来了就说你跟谁干。现在我们也是，来年轻人，说你跟那谁吧，俩人互相没意见，师父说能带你，你也对师父比较好，那就结合在一起，就形影不离了。
徒弟跟师父学也是言传身教，从师父身上学东西。老师傅们从来没有说八点钟上班八点钟到，基本上都在七点半、七点四十就来了。来了之后不像现在先看手机看微信，看新闻，喝点水，吃个早点，人家是来了以后就系围裙。他们那群人工作上真是。所以那时当徒弟比现在苦，师父七点半就站那儿了，没有说师父干活，你在旁边坐着的。那时候的人可能学技术也比现在更积极，大环境是这样。
古书画修复师单嘉玖
1978年冬，我结束插队回京，正好故宫博物院招收文物修复人员，我就来了。刚来时的师父叫孙孝江，一年后他调去历博，我就换了师父，后来的师父叫孙承枝，就是修《五牛图》的。两个师父实际上是叔侄关系，孙承枝是叔叔。两人的性情都非常好。
可能他没觉得自己修这个有多了不起，就像修其他东西一样。反正你修什么东西都得认真，不可能说是国宝级的文物我就这么修，其他没有到那层次的我就要懈怠。当然，国宝压力肯定会大一点，因为还得通过文化部呢。
师承制传授的全是经验，比如说我应该怎么做这步，从外观看觉得应该怎么做，但真正做的时候有可能触发其他情况，要调整方案，这就需要经验。学院制是通过理论来传授，初级可以是学院制，先普及一下，要往深了走一定是师承制，这样走得更长远。这是我的理解。
洗的方法都不一样，要根据它的破损程度采取不同的方法。字画如果没有特别糟，可以直接上排笔9按压着洗，然后拿干净毛巾吸走脏水，反复操作。别看纸那么薄，洗的时候后面还有命纸托着呢，褙纸和命纸没揭，它托着就没事。字画也不会洇，老字画早就稳定了。要是特别糟的我就不敢上排笔，湿了一淋水有可能把画沾到排笔上。
刚开始文物不可能动，就托褙纸，递工具，配浆水。到后期，感觉自己有把握的时候也会大胆去全个色，师父会欣赏一下，然后说这个缺少什么，那个缺少什么，他给点评一下。就算到了独立干活，最后交活的时候师父都要看一遍，哪儿有毛病，能改的改好才能交。我们一直都在他的监护之下，直到他后来干不了。
传统上讲，我们这个工作就是师承制这么传下来的，它确实有它的好处，不像学院一个老师教四五十人，教出来的东西，就像近亲繁殖一样，四五十人全是书上一个模式。我们一个师父教一到两名，比如这位师父做手卷相当不错，那位师父可能是册页，各有各的特长，带徒弟出来，必然跟师父靠近，这是一个蒸蒸向上的东西，它就会长远。所以书画修复从历史上到现在一直是师承制。
修复跟装裱是俩概念。修复里面包括裱画，先修后裱。装裱是伴随着古代文化传下来的艺术体系。修复是剥下旧的装裱，修补破损画芯，然后再度装裱，修复到裱画这块已经接近尾声了。古书画修复，主要有“洗揭补全”四个步骤。
没干活前先磨工具。像这种鬃刷买回来是不能使的，它都是齐头齐脚的，你刷的时候是这个角度，鬃刷这么硬，你想纸多薄，还是湿的。需要给它煮完以后打磨，找那糙石头给它磨圆滑了，磨完以后铰，铰得稍微有一点弧形。这样你刷纸的时候就不会把纸刷破；发给你的刀是没开刃的，你得磨刀，师父告诉我刀怎么磨，用什么角度，过了那个角度就会越磨越钝；还有些工具是自己拿绗被子的针做的；还有竹起子。起子是起活用的，挑进去，一起这画儿就下来了。起子要用竹子，因为它有韧性，竹子泡完拿刀削，再拿玻璃刮，最后用砂纸打，摸上去光滑得像玉一样。
自己修过什么，师父不跟我们聊这个。带我们之后，实际上我们已经融到一起，刚开始师父干活我们在旁边打个下手，慢慢地就会以我们为主。这种交替是不知不觉中发生的，因为你俩捆到一块了。
单嘉玖在指导两位徒弟
修《五牛图》时我没赶上，我1978年冬天来的，那时已经修完了，1977年修的。师父没跟我们提起过，没有那种个人炫耀，过去人都非常朴实。不像现在资讯发达，我从文章上看到是他修的，都是好几年以后的事了。
现在我带的两个学生，一个已经两年多了，现在还在做装裱，修复还没有太涉及，没敢太放开。慢慢来吧，慢慢我带着他们一块。做这个必须心境踏实，想法太多不行。我看他们都挺喜欢的，因为他们都是搞艺术的，都蛮喜欢文物的，也都挺踏实的，慢慢来。
书画修复全关乎揭。画芯就是薄薄的一层，托上命纸，最后面还有两层褙纸，一张画四层。紧贴画芯的第一张纸叫命纸，为什么重要呢，画芯就依托在它上头，如果没有这层命纸，古画从古代传下来到现在什么也不会留下。修复的时候，先揭褙纸，褙纸下面就是命纸。揭命纸时，如果水平不好，极有可能给它揭薄，揭到画芯里，把画芯给扒拉下来了。所以，有的地方不能全揭，比如说一个绢本，命纸已经融入到绢丝里，如果我们强行揭掉，绢丝就毁了。就是说，在它还很黏、不空的情况下，不要非给它剥离。什么东西必须揭到底，什么东西可以不揭到底，完全是靠你的经验积累。
这是我们的板墙，南方裱画上墙用的是木板墙，老先生们来北京后发现太干燥，纸的伸缩率不一样，后来做的纸墙。最底下是木格子打底，然后每个木格子贴纸，隔一个贴一个，再补窟窿，最后糊大纸，一层一层糊，三十多层形成纸墙，这种墙吸潮。
对于书画修复来说，三年也没法独立工作。比如说有的东西必须揭除命纸才能修补，但是有些东西，全部揭除命纸反而对画造成损伤，因为会把画芯给带下来。命纸使用的不见得是一种纸，黏合剂也不见得是一样的。
书画补好，最后是全色。现在修复领域里提出“最小干预”原则，“最小干预”是能小修绝不大修，但有些东西必须大修，不大修就保存不了，那就大修。“最小干预”也要看是什么东西。书画补好了，就差全色，我们最小干预，不全了，那你说它有观赏性吗？比如这儿画意缺一块，我现在还能接，因为我知道怎么回事。不接笔，最小干预，留着缺口，过若干年这口再扩大，它是怎么个走向你也不知道了，你连接笔的机会都没有。不是每个领域都适合差异性修复。
每个人都要经历这一步，是两层意思，一个是练基本功，一个是练你的性子。从别的地方来，你跟这儿的节奏是不一样的，它会练你的性情，浮躁感给你压下去，静下心来。修复书画所需要的那种定力慢慢地培养出来。
故宫的文物有两大类，一个是传世的东西，再一类就是宫廷史迹，大殿里贴的匾额、贴落儿，等等；外地博物馆就一类，就没有宫廷文化这个东西。我觉得后者也挺重要。你去大殿看，贴了好多的东西，这个东西非常重要，它代表皇上跟大臣的关系，包括皇族的关系，包括汉大臣还有满大臣的，如果不太注意逐渐就没了，这段历史就断了。你想研究宫廷史的话，没有这个做依托你研究什么。所以有时候觉得画得不怎么好，写得不怎么好，但是它有这段历史。
我父亲是老一代故宫人，他最早搞历史研究，后来进行古代建筑研究。我们都在故宫上班，但没有一起上班过，因为他总是比我走得早。但我从小就听父亲谈故宫，谈论对文物的敬畏之心。包括看展览，要尽量手抱着一点，不要用手瞎指，怕你碰着什么东西。好多规矩。他要是进图书馆，进个展室，拐棍必然搁在外面，他对自己要求挺严的，对我们也会有影响。反正我现在在展厅基本都把手抱住了。
虽然现在新来的年轻人都是科班出身，我觉得这套训练还是得从头来，是两个概念。他们可能在色彩上比我们更专业一点，但是基本功该怎么练还怎么练。我觉得还是应该从传统这方面去要求。
我师父是比较朴实的一个人，对待工作极端认真。你看他一上班就干活，这些东西都深深地影响了我。其实我也有习惯，一上班就永远把活搁在（手）底下，这确实是从他们身上潜移默化的。就放不下这些东西。你老说工匠精神，工匠精神不就是对工作点点滴滴，就是你能跟你的工作对上话？实际上就是一个踏实的心境，这些东西其实都是潜移默化，从师父那里感悟到的，不见得他跟你说什么，而是你从他身上去感觉这种精神。
