磨墨的技巧就是用力尽量均匀。用力均匀，磨出来墨的颗粒大小差不多。如果你特别使劲，磨出来的墨可能比较粗；如果太轻，又磨得太慢，而且颗粒比较小。当然从画画效果上来讲，要求墨尽量细。如果墨很粗的话，你想画得很细是不可能的。所以说中国画，就要创造绘画过程，从头到尾这个工序都要很讲究，它是修心的过程。磨墨是画画第一步，它不仅仅是制作墨汁的过程，它是人从生活状态进入创作状态的过程，磨墨就是在静心。
同学中的确也有搞创造不错，名利双收的。其实搞专业的人在一起，更尊重的是对方专业上的含金量，而且双方也是清楚的，大家还是更看重这些，其它的都是表面的。因为我们是属于直接接触文物的部门，我们看到的这些经典，外界的朋友或是同学，他们可能一直没有机会见到。看到真迹对学美术的人还是重要的。毕竟都是专业院校出来的，大家很明确地知道什么是从大道，什么是从小道，什么是尚大美、什么是尚小美。当然还在持续交往的朋友也会有着相似的精神追求，尤其我们这个年龄，最要紧的还是积累和学习的状态。
现在临摹的《罗汉图》是我喜欢的。我喜欢宗教题材，因为有很多非现实的的故事情节、人物或者画面。长时间画现实的东西，会比较压抑。画一些我们认为好的画，又能在里面寄托思想，寄托我们的情感，画面给人感觉是可能存在的，在现实中却并不存在。这个空间和领域是我比较喜欢的。
这幅《罗汉图》我从去年年初接到，之后马上就做文物修复成果展，做了一年左右。真正在摹有七八个月，摹完大概要一年吧。你说得对，照相一分钟可以照六十张，但是一个临摹师一年只能临一到两幅。临摹比自己创作要慢，因为自己画是按照自己的规则在做事，临摹是我们按照别人的规则去做事，思维状态、各个状态都是在调整中去进行的。所以效率要低于创作。进来四五年，就只临摹过几件。听起来比较少。
我觉得画画是一个事业，做规划的话应该做得远一些。
在美院我们是作为艺术家培养的，但这和作为临摹师的职业状态并无冲突。相反，因为我是学创作出身，接笔中，它缺的是什么，原作者是在什么状态下，什么审美思路去创作，这方面我就相对敏感一些。另一方面，临摹不会损害创作。临摹自古以来就是创作的一个过程，基本功扎实了，看古画，有价值的信息看出来会更多，因为我们经历了高标准的训练。所以说这种学徒式的基本功的训练，对学院出来的人是非常有帮助的。
对，临摹对我一直都是一种享受，因为你做的事让自己每天都在进步，你有成长感，有向上的感觉。不像有的工作，下了班都不想提工作的事，因为那个过程对自身可能没有什么滋养，所以他也不会干得太好。像我们这种工作你永远都觉得自己很舒服。
虽然如此，可能因为年轻，所以也是在不停地调整。我们最好的状态就是不受任何影响，全身心地在这边搞研究。但除了工作之外，还有很多其它的事，和我们搞专业矛盾的东西……其实就是一些俗务，但它会占用我的时间，最重要的还是时间。
临摹的确面临着电脑喷绘的冲击，会不会感慨自己进入了一个冷门行业？所谓热门冷门还是跟利益有关。不热门有可能是暂时的，但是这个技艺，或者说传承是恒久的，因为绘画本来是文化传统里很重要的一部分。重要的是掌握古法，掌握这种传承的责任，它冷不冷热不热的，没什么太大关系，就像古人讲的，朝闻道夕死可矣，我知道这个东西了，我那种满足感和我那种成就感是那些东西没法冲击的。所以没有这样的感慨。因为我们不用这个东西跟别人做生意，也不拿这个东西跟别人去比拟。
这可能和我一直主攻共性审美也有关。共性审美从概念上讲就是大美，比如两宋的审美几乎包含所有的审美元素，画面的装饰性、色彩的协调、笔墨的精进、气息的饱满张力等。元以后为什么不那么画了，因为太累。最后变成大家一进这个领域就紧张，因为要包含这么多的元素，它是一个几近完美的东西，所以不能释怀了。释怀就是通过一种行为达到我内心的寄托和愉悦，我要搞审美输出，我要让别人感受到我的这种状态。两宋时大家追求的是创作这幅作品我很舒服，别人看了也舒服。但个人审美发展到最后，极端的就是，我自己舒服，你们舒不舒服我就不管了。
我反复说微妙，具体到技法，就是对力度、水分、材料，我们能够掌握到很小的微差。掌握不好，那就谈不到画得好不好，你只是一带而过。其实哪怕是一条线，那也是有精神性，有气质的，不是说我们把这个东西抠出来就行了，而是真正地感悟到，尽量用原作者的那种创作状态感悟，进入他的状态，这样出来的作品才可能和原作的精神状况相通。
刚进来时，印象最深的是基本技法的练习，尤其是勾线。我在美院读的也是中国画专业，这些基本技法应该是在上学期间已经解决了的，但是故宫对专业技法要求特别高，要重新练，当时勾了将近一年的线。所有画画的人都知道，勾线的练习非常重要，它是一个基础，底子打得有多厚，做的建筑才能有多高。但是很少有人真正拿出一年时间去勾线，在学校要安排其它的课，生活中有其它的事。但是在这边，这就是工作。
对，前面已经有了四年的高校学习，仍然要一步步地接受学徒式的训练。只有来到这边，见到这个标准和要求之后，才知道原来在最基本的绘画语言上还有这么大的差距。所以是不着急的。而且经过那种系统训练，你真的觉得自身得到了很多。后期上手去做就不是很紧张。因为前面三年已经练了很多了。
复杂的东西用更复杂的方法画，就是提醒自己画的是工笔，我应该画细一些，画精一些，使劲往里画，最后可能就把一些制作性的东西加进去了。我看现在有很多工笔画用些特殊材料，用一些制作性的技法，橡皮擦什么的，做出一些特殊效果。我觉得它只是在追求一种质感和物象而已，并没有把更多的审美元素通过画的方式表现出来。制作可以进入到绘画的语言里面来，但这种涉入、借鉴和学习是有尺度的。就像我搞临摹工作，创作怎么搞，是有一个尺度的。其实古人更强调“画”这个概念，强调画的过程和动作。现在好多搞工笔的画家用太多制作，反而失去了绘画本身的语言和味道，很容易就变成装置艺术。
这种节奏跟外面世界迥然不同，但是走到外面时倒没有你说的那种不适感。对一个搞艺术的人来说，他区别于其他个体，比如商业个体的，就是他能够在自己的世界里面去成长，去生活。因为他是给别人创造精神世界的人，如果自己的小世界都那么脆弱，那我们就没有能力去营造别人的精神世界。
不仅磨墨，前期的这些基本功训练，都不仅是技法的训练，还是状态的调整。在高校的状态是不一样的，我们接触的都是老师，还有身边一些画家。老师要做市场，有很多涉外活动；而我们是作为画家或后备画家培养，同学们在一起，能力都不错，会彼此竞争，比如会涉及到奖学金等利益关系。
要摹好古画，摹画师就要有那个时代的功力，这个要求并不苛刻。我们的工作不仅仅要临摹，还要接笔。接笔就是检测一个人的综合审美素养、对基本技法的掌握，就是在考验一个人。临摹是用自己的能力、方法去达到这个标准，而接笔是直接跟标准碰撞，直接进入角色。它要求更高一些，这个机会也很难得，不是所有人都可以去做的。
外面是在各种利益关系之中生活。到这边那些就没有了，没有人去强调利益，很和谐。我来的时候这屋还有四位老先生，都是女同志。我一来大家都把我当孩子一样。这边就像一片净土，状态很纯粹。因为大部分时间都是在做一件很简单的事，看似简单，但又非常重要。追求利益的心态一下就静下来了，反而更接近绘画的本质。在这种状态下感受到的东西，才是最微妙的。
清 丁观鹏《罗汉图》
工作对我的创作主题发生了影响，现在朋友聚会，也会酒后即兴地去画罗汉图，它既是一种自觉的主题创作，也是不自觉的潜移默化。因为长时间地沉浸在精神的享受中，所以当我去释怀，把这种喜悦分享给别人时也是这种状态。
巨建伟在临摹
美术学院是开拓创作思维的，临摹是为了学习技法，学习古代绘画的精神性的东西，是为了创作。这边临摹，要求高精度高准度，一模一样。高校的标准可以让你画国画没问题，但那个标准拿到这边来是远远不够的。因为来了之后有几个月一直在勾线，这个过程让我感触很多。在很长一段时间都在做一件简单的事，手和心结合做这么一件简单的事，我们对勾线这么一个简单的行为，就掌握得更微妙了。比如它的水分多少，摩擦力是什么摩擦力，墨的颗粒的粗细，在什么样的纸上能产生什么样的效果。掌握这些微妙，也就提高了对画面基本元素的掌控。这种标准，高校那种训练方式是远远达不到的。
我是1987年生人，今年二十九岁。我觉得现在就应该是积累和学习的状态，如果现在就要如何如何，一方面是过于求成，另一方面本身技术还不好，你前期不扎实，后期通过其它手段，就是做起来也是不稳的。因为我们这个职业就是经过长时间的积累，最后产生质变，产生升华。最近这两年外边的市场也不好，也在调整，大家越来越理性地认识艺术品价值，不像几年前大家都跟风去做市场。许多画家也都收回来画精品，挽救他的市场。但是我觉得就应该是这种状态。
也许有人会觉得我这样的想法有一点落伍，但我觉得学习、传承和发展绘画艺术，应该站在一个历史的高度。第一，要真正地熟知传统；第二，要客观地面对现在这些审美元素，客观研究非绘画语言的借鉴和学习；第三，发展也是站在传承的角度去发展。如果先人几千年来的审美归类、我们民族的审美优势都不要了，直接去拿别的文化的审美去做的话，这是失去了最重要的东西。因为我们的思维方式是在传统文化的思维方式下成长起来的。
第一次为文物接笔的时候，没有紧张，可能也会有一些，我觉得还是得益于我们这个系统的训练，就是心里有数。那是我来的第三四年吧，因为我们三年是一个培养阶段，培养阶段是不动文物的。这也是对文物的一个保护。
另外一个方面是人际关系，大家都很熟，在不同的专业和领域有自己的成果，沟通过程中又能彼此学习。不仅是跟文物学习，人跟人之间也有这种学习，这几点因素造成了我们对这边的高度认同。
我是清华美院毕业，2011年来故宫的，到今年五年了。我们这边都是师承制，没有仪式，但是有制度，老师会做一个规划，部门里面会给老师一笔费用。对，我是叫老师，还是像上学一样。
元代文人画兴起，就是在共性审美的高压下，觉得自己要释怀一下，要舒服一点。我是觉得呢，我们这个年纪应该把共性审美的东西系统地积累一下，我们看元明清这些文人画，他们其实都是具备强大基础的。没有基本功，也是无法直接就释怀的。
在这边每天的工作，如果画画的话，每天第一件事就是磨墨。我们不用现成的墨汁，研出来的墨，首先它稳定性比较强，装裱时不会跑墨；画完后要洗砚，当天的墨当天用。如果它过了夜，我们称为宿墨，宿墨的胶体有的就挥发了，剩下全是炭化的颗粒，它的稳定性差一些。
临摹是以临摹工笔画为主，最多到小写意，大写意就不临摹了。但是即使是工笔或小写意，也要追摹原作者的创作状态。现在有很多人理解，工笔就是要画得细，但没有神韵，其实不是。古人可能对写意和工笔是没概念的，这是后来人的总结。不应该抱着这种区分去画，容易把简单的东西用更简单的方式去画，复杂的东西用更复杂，甚至用制作的方式去做。
故宫毕竟有自己的节奏，很多刚进来的人有一个磨合的过程，我现在是过渡阶段。我来了之后，深切感受到有更多的东西需要学习。同时，一个完整的审美是构建在不同方面的，是一个综合领域。我们这边什么部门都有，不仅在自己的古代书画上学习，而且能够看到其它的领域，拓宽审美，这种吸引力更全面，比一个学科、或一个专业更具有吸引力。所以对单位有一种特殊的感情，就像一个人对学校有情结。
单位有一个不成文的传统，做临摹时一般停掉创作，因为临摹要高度地尊重和遵循原作。不像两宋是共性审美，后来美术史是朝着个性审美发展，如果长时间搞创作，可能在临摹的过程中会有障碍。我倒是没有停掉创作，因为在我心里有一个界限，尽量不要把自己的个性带入到临摹的画作里，还因为我搞传统方向，其实大部分时间研究的是共性审美。
临摹也有自己独特的训练方法。我们练线时是在胶板上勾，是一个塑料的透明状的小薄板，表面光滑，加上墨是液体状，毛笔又是湿润状态，都是很滑的，在这上面如果都能勾得很好，再换成纸，勾起来就比较简单了。胡老师他们都是这么训练过来的，确实是一换到纸上就特别简单，特别轻松。它训练的是你手腕对力度的掌控、协调。
简单的东西用更简单的方式去画，就是说如果心存了这个概念，我画的是写意，你会想简单地画画。其实画写意也要有很好的基础，因为虽然表现形式是简单的，但要用简单的方式表现出更多的内涵，这是写意画的宗旨。
来这里五年，临的作品并不多，几件吧。因为我们中途可能还会协助他们去做接笔，做些其它工作。接过的画中最喜欢的是《崇庆皇太后八旬万寿图》。里面有两个皇子，面部只剩下一半，比如有的就剩一只眼，那边就得画出来。接笔就是这样，要通过现有的一些信息，然后把另外损失的信息补上去。因为那个留下来的信息量不多，而且面部接笔比花花草草更难，我比较喜欢有挑战性的工作。
