1980年，《清明上河图》临摹终于完成。
摹画室在西三所最后一进院子，院门口靠墙种了一溜玉米，这是摹章组沈伟师傅所种。西三所有三只据说是御猫后代的流浪猫，定时过来吃饭，想逗猫也往这个院里找，因为沈伟是首席喂猫员。它们通常都偎依在冬暖夏凉的地方，休憩的放松而肆意，露出一副“这里我才是主人”的霸气。院里还有沈伟种的黄瓜、西红柿和茄子。夏天的时候，西红柿开始爬架子，黄瓜开着黄花。“守得住寂寞”的摹章传人，把他对生命的感受变成了种子、秧苗、果实。
摹画室每天第一件事情是磨墨，他们不用现成的墨汁，研出来的墨稳定性强，装裱时不会跑墨。每天画完后要洗砚，当天的墨当天用，过了夜是宿墨。宿墨的胶体挥发，剩下炭化的颗粒，稳定性差。“中国画要创造绘画过程，从头到尾这个工序都很讲究，它是修心的过程。磨墨是画画第一步，它不仅仅是制作墨汁的过程，它是人从生活状态进入创作状态的过程，磨墨就是在静心。”
同时，中国绘画强调“神韵”“写意”，是作者“天人合一”的心灵表现，在造型上不像西方绘画那样讲究写实，而是散点透视，适度的变形与夸张，所以初学者无法以写生进行训练，而是通过临摹前人作品掌握技巧，所以，临摹也是学习中国绘画的一个重要手段。
一遍遍地研磨，既不能用力过猛，也不能太轻，如果你目睹他们的工作状态，会发现那种禅宗寺院的感觉从何而来，屋中并没有佛像，但他们有自己的信仰。
纸寿千年，绢寿八百，即使不算战火辗转，书画卷轴也只能保存八百年。以临摹的方式来保存原件自东晋已得到重视，兴盛于唐宋14。 历代都有宫廷画师对古画进行临摹复制，至宋徽宗时期，更组织皇家画家大量临摹前朝名迹，“训督甚严”。传世作品中，有相当一部分如东晋顾恺之的《洛神赋图》《列女图》是依靠宋代的摹作才为后人所了解。书圣王羲之的《兰亭序》，真迹早就成为历史谜团，它的三种最佳唐代摹本都收藏在故宫，也具有特别的文物价值。官办临摹明清仍有，民国时衰微。
民国初期，上海地区集中了一批专以临摹传世名画的书画临摹高手，成员主要有谭敬、汤安、金仲鱼、郑竹友等，他们制作古书画时分工合作，或绘画，或写字，或摹刻印章，或装裱作旧，所摹作品惟妙惟肖。与此同时，北京、天津画坛也出现了一批绘画高手，包括“湖社画会”的陈林斋和著名女画家冯忠莲（陈少梅之妻），以及专门临摹书法印章的金禹民。
解放后，故宫博物院成立摹画室，有计划、有步骤地进行古代书画的临摹复制工作。郑竹友和金仲鱼先生负责摹字摹画，金禹民先生负责摹印，这个组合堪称高手云集。
故宫在1972年重新对外开放，出于“备战”考虑，收藏起原件，陈列复制品。被下放劳动的职工，逐渐被召回北京。摹画室的几名同志重新聚在一起，吴院长又把从干校借调来的原荣宝斋的冯忠莲和陈林斋先生正式调入故宫。1976年，故宫博物院再次启动《清明上河图》临摹，此时的冯忠莲已年届花甲，眼力和臂力都有所不济，并患有高血压和由此引起的眼底血管硬化。中断十年，以前临摹的部分绢素、色彩都发生了变化，画面的衔接出现问题。冯忠莲凭着她高超的技艺和丰富的经验，使摹件前后一致，丝毫看不出间断已久、重新衔接的痕迹。
郭文林认为手工临摹跟机械复制的东西不同，手工有它独特的价值。电脑喷绘喷不出青山绿水的厚度，喷不出勾金描银的金属感，也不曾有临摹师的生命厚度凝固其中，“临摹有人的感情在里头，它是有生命的东西。”面对机械复制时代，一门曾经辉煌的传统手工技艺的逐渐式微，郭文林感慨万千。
这一劳动过程和“文革”，让修复厂损失惨重。郑竹友的夫人在干校劳动期间去世，郑竹友不久后也与世长辞。这个二十多岁就以仿造和辨伪古画成名、曾令张大千惊讶的一代名家再也未能回到故宫。青铜器组组长古德旺倒是回到了故宫，但由于坏了手，只能在神武门看大门。同样被分去站岗的还有六十多岁的金仲鱼先生。治印大家金禹民先生被放到美工组撰写路线说明，直至退休也没能回到摹画室。从干校回到故宫的刘玉，在站岗、给铜器室打钳子的同时并未放弃治印，周日会去师父金禹民先生家讨教。虽然此时，摹画室工作尚在停滞。
临摹是用临摹师的生命交换真迹的再次呈现。临摹一幅画，动辄以年论，临摹者的一段段生命浓缩在方寸之间，“一个临摹师，一辈子临不了几张很成功的作品。”1962年到1980年，冯忠莲技艺与生命的巅峰都用来临摹一幅画，从数量上看少得可怜，然而考虑到她临摹的这样一幅八百多年历史、历经几度政权倾覆、数次战火的国宝真迹，一流摹画师生命的质量又辉煌得惊人。
小院右手是摹画室，和铜器组的光线明亮、人多物多不同，摹画室很静，陈设简洁整齐。巨建伟的桌上绷着一幅清代宫廷画师丁观鹏的《罗汉图》。我们来时，他正坐在桌前垂头对画，仿佛入定。这种简洁，这种静定气氛让这里像一个寺院，有“青灯古佛”的静穆。
1969年，包括吴仲超院长在内，故宫的全部职工被下放到湖北咸宁干校围湖造田。郑竹友、金仲鱼、刘玉等文物修复人员，戴着破草帽、披着黑塑料布或蓑衣，光着脚冒雨在阴雨连天的南方的稻田里劳动。那时为了实现对灵魂的改造，“连犁地都是用人不用牲口”。同一个干校中，晃动着作家沈从文、文物专家王世襄的身影。
沉浸于此，超然物外，每天都有成长感，余事皆是打扰。单薄脆弱的先人书画，为他营造了一个坚固的精神世界，可以抵抗红墙外艺术市场的喧嚣、同辈人的名利双收。同样，面对电脑喷绘技术对临摹的冲击，是否会感慨自己进入了一个冷门的行业？生于1987年，来故宫五年，故宫古书画临摹的第三代传人巨建伟淡淡地说，所谓热门冷门还是跟利益有关，利益是暂时的，但传承是恒久的。重要的是掌握古法，担起传承的责任，“就像古人讲的，朝闻道夕死可矣”。
他们临摹了四年多时间，尚未摹完，1966年“文革”爆发，故宫闭馆，《清明上河图》的临摹工作不得不中断。
冯忠莲在描摹
1954年6月，时任华东局副秘书长、党校副校长的吴仲超被调任故宫博物院院长。这是后面一系列文物修复故事的开始。1953年故宫已从上海、苏州、杭州等地调来张耀选、杨文斌、张兴顺、孙承枝等几位南裱名家，1957年吴仲超院长又调入郑竹友、金仲鱼、金禹民等一批专门临摹复制书画的人才。1960年，在原文物修整组的基础上成立文物修复厂，有古铜、钟表、裱画、摹画、书法篆刻等十四个行当，同时在青年中选择聪明稳重者，跟随大师学艺。修复文物的同时，培养修复文物的传人。
1979年，结束了十年“文革”后的故宫开始整顿修缮，招兵买马。郭文林通过考试入职，同批有二十多人，除了三个学照相，两个刻图章，剩下全部分配摹画室，师承冯忠莲、陈林斋、金仲鱼三位老先生进行古书画的临摹。上世纪八十年代是故宫古书画临摹的辉煌时期，全科技部摹画组人最多，二十一个人，迈入四十岁的这批主力也在人生的巅峰，常常画到下班还意犹未尽。那是摹画组业务最繁忙之时，他们能看到大量一级乙、二级甲的文物真迹。“过去我们都临不过来。”其中，《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《听琴图》等临摹品广受好评，曾赴香港等地多次展出。而凭着几张模糊不清的黑白照片就高水平地仿制出太和殿等三大殿的匾联，也为他们赢得同行赞誉。
冯忠莲跨越十八年摹《清明上河图》，成为一个传奇。但《清明上河图》上的一百多个印章都由刘玉复制钤印则鲜有人知。这时，他的治印、钤印水平已至巅峰，被徐邦达、刘九庵等学者誉为“形神俱似”。摹画画工已经是名画背后的无名复制者，而摹画室的摹章者则是无名中的无名，不为人知是他们的常态。刘玉对他的徒弟沈伟反复叮嘱要“守规矩”，规矩的第一条就是要守住寂寞。
1956年9月1日，高中毕业的刘玉到故宫报到。对这个家庭成分不好的京郊青年来说，能找到一份工作，已属万幸。他特地挑选学校开学的日子到单位报到，故宫于他，更像是一座新学校。1963年，刘玉拜金禹民为师，成为当时故宫书画印章复制的唯一传承人。解放后，摹画室专门复制印章的只有金先生一人，后来近四十年的专业工作也只有刘玉一人。
电脑喷绘技术出现之后，因其快捷方便，渐渐有取代人工临摹复制之势，摹画组如今只有四人。新来的人，郭文林的徒弟巨建伟已经很长时间没有看到新的真迹了。郭文林无奈地说，现在好像很长时间都没有可临的东西了。
有的工作磨损人，有的工作养人，在故宫里临摹古书画是后者。磨墨、勾线，清华美院毕业、作为准画家培养，巨建伟进故宫摹画室后开始重新练习勾线。用很长时间做一件简单的事，在此过程中，深入中国画的本质，对勾线的微妙之处掌握得越来越深，从墨的水分，摩擦力，墨的颗粒的粗细，在什么样的纸上能产生什么样的效果，最终他重新回到最简单的一根线，在一根线上看出一个人，“哪怕是一条线，也是有精神性，有气质的”， 摹画，是进入原作者的状态，与原作的精神状况相沟通。
摹画室郭文林
1962年，荣宝斋的陈林斋和冯忠莲奉荣宝斋之命到故宫临摹《清明上河图》。根据当时规定，故宫的文物不能出宫，两人只能隔着玻璃仔细用放大镜看这幅顶级文物，然后贴着照相师傅所拍的黑白照片构图，再对照原件和照片，一点一点地临摹复制。冯忠莲长子陈长龙曾到故宫探望母亲，“西冷宫”一片寂寂，母亲独自描摹，完全是“古卷青灯”景象。古画临摹实际上是一次再创作的过程，不仅要潜心研究每一起笔、落笔，掌握其运笔、用色风格，更要体现出原作韵味。
