我也跟新人说，现在对你综合素质要求挺高的，你干这个，最起码纸是怎么做的你得知道，纸你了解，绢你得知道，丝织品它是怎么回事你得知道，颜料你得知道，墨、笔你都得知道。这每个里面学问都很深。所以每次出去我都带年轻人，让他们可以多看多学。有的人为什么特别？跟学问的广度跟深度有关。你的知识面的广度跟深度越大、越厚，这个人写出来的东西一定跟别人不一样。（笑）我也一直在努力做这样的人。
我觉得我一开始对那些来应聘的博士生、研究生希望也挺大的，但是现在我也降低标准了，我觉得懂事最好。真的是，别把无知当个性，别的都好办。因为我们现在碰到的就是该遵守的制度，他们甚至有一些藐视。
这种东西不是刻意让学的，更多的是你自己亲身去感受。新来的我跟他们说，我不要求你们跟我一样来那么早。但是这种东西是言传身教，你会影响别人。像我徒弟建祥，他每天跟我一样早，我到他也到了，还有李老师。来了还是老一套的东西，就是很平淡、平常的东西。开门、打水、擦地、收拾屋子，每天就这样，它是一个传统了。
8.贴画，又叫上墙、上挣子，书画覆褙后上墙晾干。上墙应在湿润天气，下墙应选干燥天气，忌梅雨季节和冬天大风天气。如果条件允许，书画在墙上的时间越长越好，最好经历阴晴燥润的不同气候。【明】周嘉胄著《装潢志》，中华书局，2012 年。
你看砑光打蜡，因为那砑活有一节奏，咣哒哒咣哒哒，天热，师父在旁边累得睡着了。但是你真要是偷懒的，眼睛就睁开了。为什么？节奏不一样，声音不一样，他就知道你心里怎么回事。不想使劲了，想快点，咣咣咣咣，节奏就不一样了。师父不用看着你，他听声儿就知道你怎么回事了，“歇会儿吧”，人家也不说你。北京人这幽默，他这话会反着说，歇会儿吧？你心里不好意思了。
7.【明】周嘉胄著《装潢志》，中华书局，2012 年。
杨泽华在指导学生
没到上手那个位置时，你会有依赖性。师父在你边上站着，你心定，不怕出事。但是角色转换过来，不一样了。就跟学开车一样，学开车都容易，但重要的是出现情况以后判断和处理的能力。修复当中，每张画情况都不一样，出现一个新的问题，以前师父会帮助你，但是角色转换以后，这是你需要具有的一个能力。当然这一定是建立在你积累了很多经验之后。
我到裱画室的时候，已经熟悉故宫里的节奏和要求了。裱画室有裱画室的基本功训练，老话说的隔行如隔山，所以又当了一次学徒。当时我们有三个人去裱画室，厂里还拟了一份师徒合同书，大概内容就是谁带谁，三年之内要完成什么、学到什么。在这之前，老先生教我们师父的时候，明确是师徒关系，但是没有合同书。
蛤蟆镜、喇叭裤,都干过，反正我们头发都挺长的，最长的时候头发都过肩了。老师傅倒没怎么说，领导有时候会说。领导那时候把我们当孩子，都小，那时候。王有亮好像因为出去玩被师父说过，我们也被说过，有时玩疯了回来晚了。王津没被说过，他比较正经，打桥牌他也不跟我们玩，打球他也不跟我们玩，滑冰他跟我滑过。
裱画室的发展其实挺有意思的。建国时文保科技部只是一个修复厂，做些简单的修复。后来形成这么大的规模，应该是从1954年，因为急需修复像《五牛图》《清明上河图》这些珍贵的书画。国家文物局还有博物院的院长，从南方挑选了有名的一些修复大师，请到了故宫，组建了故宫博物院书画修复的基础。我觉得他们的贡献不光是修复了《五牛图》《清明上河图》，更大的意义是他们带了大概有十几名的徒弟。也就是从那时起，博物院开始有了书画修复技艺传承的脉络。等于我算第三代。这些老师傅当时都是从苏州上海那些地方来的，所以我们传承的是苏裱的技艺。
11.局条，是连接画芯与镶料的桥梁，一方面保护画芯，另一方面可衬托画芯笔墨色彩，起到装饰美化作用。陈子达主编，李漫著《书画装裱》，中国美术学院出版社，2015 年。
我还是比较乐观的，可能都说裱画材料不好找，看你是在消极等待还是积极地去做这件事。我的能力也有限，我老是说每代人有每代人干的事，但是不管多少，你积极地去迈出这一步。后边还有人，每个人都积极地尽自己的力量去做一点事。我相信总有一天，所有的事情都会变得更美好。
三年学徒制仍然适用于招来的本科生或研究生，而且我们招聘的孩子，不一定是学这个的，他来的时候就是一张白纸。所以我觉得懂事是更好的一个标准。
转变是不知不觉的。比如我们干活时上下手的配合，师父干活时你打下手，下手不容易，不能让师父老跟你要东西，他一伸手，你得知道他要什么。实际上上下手配合好了是很安静的，不用说什么，师父反一把手的时候，你就知道该拓那飞肩12了，不用他说，早早地就给好了，他要竹片再递给他。这个过程特别安静。不知不觉中上下手有一个转换，师父可能是有意的，比如说碰到活，他说你上。比如覆褙纸，技术要求挺高的，一开始师父不敢让你上手，它是一个渐变的过程，可能师父会有意无意地，你也不知不觉地这活儿怎么干着干着上手了，师父给你打下手去了。实际上是师父对你的一个认可的过程，他有意把你放到前边让你去干。
其实修书画更多的是一个枯燥的过程。揭画不是一会儿半会儿能揭完的，有的画甚至揭一个月、两个月，那个过程是很枯燥的。他们采访，我说你别希望我给你们讲什么新鲜的事，我们很多时候是很枯燥的。揭画过程中，你每时每刻都得小心，因为命纸跟画芯就挨那么近，而且特别薄。你一定要仔细小心地一点点揭，急不得、恼不得，每天就是趴在那儿一点点揭。对，这个就是拼耐心。其实，这个人将来能不能干得好，在这个过程中就能看出来。拍片子，应该体现我们在这些枯燥无味、平淡的过程中，怎么来展现这个技艺。
还看你怎么跟他们沟通。我也说干活的时候不能看手机。有时候他们不知道，戴着耳机就干活了。我说没事，一开始都是这样，以后千万不能这样。不能戴耳机听音乐，会影响你，分神，比如说砑活很简单的一个动作，但是你一分神哪一块出毛病了，就前功尽弃了。干我们这行有规矩，干活得专心，不能有别的。
12.飞肩，又称废肩，裱件背面离天杆约二十五厘米开始，用绢做包首，其他地方用纸做覆背，纸有多余的边作上墙粘贴用，而包首无，因此要出两条绫边贴在包首位置作为上墙粘贴用，因在天头，将这两条绫边称为废肩。待作品下墙时将两条废肩撕去。苏州博物馆编《治画记忆：苏裱国家级非遗传承人范广畴谈艺录》，文汇出版社，2015 年。
中国书画它的载体就是纸、绢，这个没有改变，所以我们的修复技艺也不会有太大的改变。但是任何东西都会受社会发展的影响，每个时代的装裱师都要有一种开放态度，对新的事物积极地去认知和接受，你不能拒绝时代。我们现在已经有很多科技、仪器应用到修复当中了。随着不断地有新人到来，我也让他们接受一些新的修复理念和必要的程序。比如以前的修复，只有一个修前、修中，修后图片的对比。现在修复前，我们会做大量的测试，包括颜料、纸、绢，这些都是重要的原始数据，会对你的修复有指导性。比如好多颜料用肉眼你看不出它是什么样成分，但是数据告诉你这个东西是什么，我们修复当中就可以参考这个。
我写了一篇文章，我想表达的是“修复、保护是一体化”的概念。比如说《崇庆皇太后八旬万寿图》，就电视片里的那张画，这张画修复完以后，我们会对绢的质地、包括绘画方面的东西做一些研究。我们的修复档案都要写得非常详细。这个可能是跟以前的老师父、老先生们不太一样的地方。我现在就要求他们，你修完东西，旧的材料一定要收集研究。包括我这两年干的事：我们找厂家做了马蹄刀；传统用的水油纸没人做了，专门跑到安徽找厂家做；找厂家做仿古图案的绫子；从库房提画，对照老的图案做仿宋锦。这样对宋锦的发展也是一种保护，而我们在修复当中选择面就宽了。
9.排笔，用长锋狼毫制成的管状笔，由十八管并列制成，用来刷糨糊，托染绫绢纸张的专用工具。新排笔使用前要用矾水浸洗干净，每次用后均要洗净晾干待用。严桂荣著《图说中国书画装裱》，上海人民美术出版社，2016年。
不仅恢复传统，还要赋予传统师承制新生命。过去那铺子，他只在乎自己的徒弟，别人不好才好。我们现在赋予传统师徒制一个新生命，就是说它是一个团队，我想提倡团队精神。我们科组会定期地举办业务交流，不是说我只教我自己的徒弟，不教别人。你看包括徐老师，谁问都告诉你，而且都特别认真地告诉你，没有什么保留。每个人都是自己的徒弟。当然也不排除，有的人虽然岁数不大，但还是有过去的毛病，只跟自己的徒弟说，还不让别人听。但是我会营造一个团队精神的氛围。
印象比较深的，师父的手卷做得特别好。另外我觉得我跟他学的是一种统筹学。以前跟他一块儿出去到哪个博物馆干活，最重要的就是工作计划、安排，比如说，在你来的这二十天，这期间你要修复完的有多少，牵扯到什么？我要去买什么东西、买多少材料？不能买多了，浪费也不成。多少材料、进度应该怎么安排，我先弄哪张画，哪个简、哪个易，我怎么穿插着安排，我学到了不少这样的东西。一个管理学。所以他们拍《我在故宫修文物》的时候我老喜欢扮导演角色，教他们应该怎么拍。
注释
但我们的修复理念还是以“修旧如旧”为主。我跟他们说，永远要把传统理念作为一个最高的追求，把过去老师傅修图的三面光、四面光13当作自己修补的一个追求。我老说这技艺为什么能传承，就是古人的智慧包含在你的每个操作手法、每个小细节里面。
《崇庆皇太后八旬万寿图》的三幅局部图
我刚来时是复制青铜器，所以青铜器的基本功已经练过了。搓铜、磨刀，那三年其实已经磨过一次性子了。说实在，我们那会儿淘气，因为我们那帮小伙子什么气都淘过，也净挨批评。在后海游过，筒子河也游过。筒子河是不让游的。吉他就是那时候学的，王有亮也会，我们刚看港台片时就迷住了。你也知道，过去有茬琴那么一说，当时没人教，谁也不知道去哪儿学，但是特别想拥有一把琴。我记得那时候二十多块钱一把琴，中午休息的时候，我跟王有亮一帮年轻人弹吉他唱歌。包括现在木器室刘师傅中午有的时候还拉那二胡去了。不敢去后海茬琴，到不了那个级别，就是喜欢唱唱歌。我们那时候下班不回家，一般去工会，打桥牌，打球，乒乓球、篮球、足球都玩。故宫打篮球是有传统的，我们那会儿老跟当兵的比赛。
我老说，其实我们这些人到外边混不了。故宫跟个小世界一样，外边社会复杂得多。我们出去真混不了。为什么我喜欢这个行业，我老说你跟文物，你的付出跟所得是成正比的。我精心地修复这张画，我好好干，一定会在某个时刻，这个修复的东西会给你一个回报。它不像外面人跟人打交道，你付出的和你想得到的不一定是成正比。所以老说你对画好，画一定对你好，就是这样。
比如说裱画修复中好多说不清楚的东西，力道的度，应该是一个什么样的力度，你怎么能说得清楚？调颜色，师父说再浅半色、浅一色，一色是多少？你不知道，师父也说不清楚，所以过去的老师傅都怕写东西。现在对我们要求高了，评职称写文章，还论文性的，你看不是难死我们吗？这东西就是你老跟他一块，慢慢干，你多看，慢慢你就知道他到底是一个什么概念。所以我们现在不是也恢复传统师承制了吗？
从出发点来说，师承制有一个积极的起点。咱就说过去的铺子，徒弟肯定要好好学，学会意味着你有饭碗，有赚钱的行当了；师父会好好教，因为徒弟的一切都会影响着他，别人说你不好，说谁？不是说师父不好吗？你干不好这铺子名声坏了，生意不也没了吗？所以传统师承的出发点就很积极，学是要好好学的，教肯定也会好好教的。
所以这个修复有几个代表意义，一是说这画是一个整体的修复工程，它不同于我们独立的裱件的修复。另外它有代表性，实际上从那次修复的工作当中，我们可以非常骄傲地说，我们接过了前辈的班。因为这个东西是他们也没有碰到过的。
我正好也想总结一下传统师承制。过去叫师徒如父子，我说师徒的关系是维系一生的。它不是只师徒三年，完了以后，就解除合同了。形式上的合同都可以解除，一点问题都没有，但是在这三年当中，产生了一种关系，这种关系是维系一生的。即使这个形式化的东西不存在了，师父也会无时无刻不在关心你，包括你以后的成长，他都会关心你，不断地跟你提些经验什么的，它是一种师徒如父子的关系。
我进裱画室就是跟徐建华师傅。我俩脾气有点像，不管是师父还是什么，都是一缘分，得投脾气。我们这儿不乏失败的师徒关系，谁也看不上谁，这就完了。
我是1981年来的故宫。当时故宫博物院跟英国有一个合作，复制青铜器，招了一帮年轻人。我在那儿跟着赵振茂老先生干了三年，干完了以后就分到各个组。我觉得不管什么事儿都是一个缘分。我更喜欢的就是裱画，从那会儿一直干到现在。人家说了，裱画就跟那大酱缸似的，你掉进去了，这辈子就爬不出来了。
传承体现在技艺的传承，也体现在精神层面上。很简单的，我现在基本上是第一个来，来了以后要开门，检查安全、打水、擦地。没有人要求我这么做，因为我的师父们，他们当时就是这样，每天都是第一个来，最后一个走，检查安全、打水擦地。等大家来的时候呢，工作室的这些都收拾好了，工作前的准备都做好了。所以我是耳濡目染的，我觉得我是从他们身上学到了这些动作。每天五点半起来，不到六点坐上地铁，最后一段是从东四走过来，到单位也就是六点四十。每天早上从东四走到公司，下午从公司走到东四，就这么走，走着走着就老了。
传统师徒制学徒都是三年，这三年主要是基本功训练。包括现在我们也是。新来的一年之内不能碰文物。然后在这三年，慢慢师父会让你打一下下手，端个盆、打个水、擦擦汗，或者是“你帮我翻一下抬一下”，慢慢你可以上手去跟着师父一块儿干了。实际上，你在打下手的过程中已经开始接触文物了，那时你已经知道正确的手法，特别是在意识上知道小心文物。记得特别清楚，在铜器室时赵先生跟我说，这铜器有规矩，一开始你只能看，别轻易就伸手。带提梁的东西，别伸手就拎。他说得对，青铜器这东西，有时看着挺完整的，但是它内部的损伤你不清楚。一失手拎了，它内部已经锈蚀了，坏了那不麻烦吗？各科室都有自己的规矩。
师父老说文物这事不怕一万就怕万一，你不定哪儿出点错，它那个损失是无法弥补的，特别危险，古书里说的如履薄冰。所以我开玩笑，我说我希望安安静静地退休，把这晚节得保住了。
传统技艺需要朝夕相处。一个就是刚才我说的言传身教；再一个，传统技艺里面好多东西是难以描述，只可意会的。它是真的要跟师父朝夕相处，才能慢慢悟到的。
我觉得在故宫博物院有一个得天独厚的条件，你可以看到这些东西。因为你在眼前看跟你在展厅看，那个感觉是完全不一样的。另外我也有这种感觉，比如我碰到这些东西时会有一种穿越感，有触摸的感觉。你会有一种想象，当年古人是怎么来画这个的。我这人有画面感，看见什么东西会有不同的画面感，你会觉得挺不容易的，也会感慨，人生短暂、历史悠长，这么多年，这画到我手里头，不容易。有种责任感。
每个传统行业的学徒都是有讲究的，我自己也在写这方面的文章，比如说磨刀训练。马蹄刀磨起来特别不容易，又很有讲究，比如刀刃不能是圆钝，一定要是一个斜面。后来有好多新的刀具出现，比如说美工刀，特别方便。刀片用钝了不用磨，一掰又是新的，不行我再换一刀片，还快。但是为什么还要找厂家去按照老样子做马蹄刀？每个人我都给他做一套，不同大小的马蹄刀。马蹄刀首先代表了书画装裱技艺的传承，特别是苏裱，从宋代就有了，它有历史信息在里面。另外，磨刀的过程，其实就是在磨你的性子。半天你都不一定磨得好，要不厌其烦去磨，磨完要拿马蹄刀挑刮纸。宣纸，一刀一百张，拿一摞，一页一页挑，把纸上的一些小沙粒、脏东西挑掉，挑完这一百张，调个面，再把那半拉一张一张挑干净了。其实现在这宣纸也不像过去有很多的杂质，你不用挑也没事。实际上这两个过程就是在磨你的性子。让你能坐得住，能静得下心来。
传统中师父对徒弟有一生的关注。所以师承制对传统技艺的保护是有优势的。它不像大学里教课，老师教完课走了，下班回家了，你学生明天怎么样不管了。不一样，真不一样。
修复过的作品，印象最深的还是2003年到2005年的倦勤斋通景画的修复。这工程实际上是我的前一辈和我们这一代两代人合作，完成的一个比较大的工程。通景画是郎世宁的学生画的，算是壁画，起室内装饰作用。它是用西画的绘画方式，颜料层非常厚，时间长了失胶了，颜色一碰就掉。而且它画幅也特别大，每张之间的画意都是连贯的。难题一是如何加固矿物色，另外一个就是说，我们不光要把它揭下来修复，修复完了还要给它复原回去，画意还要严丝合缝，不能有一点的变化。实际上这些东西，我的师父也没有很多的经验。所以呢，我们等于是两代人在一块切磋研究，做了很多的实验。而且国外专家的参与，让我们也学到了很多国际上的修复理念。最后，在我们以前工作中没有太多的分析测试，在倦勤斋通景画修复中加大了这方面的比重。还有对画幅周边的建筑构件的保护等，都是我们以前没有接触过的，所以我们这次有了一个“整体修复工程”的理念。再干别的大画的时候，我们其实已经有很多的经验。包括修《崇庆皇太后八旬万寿图》，就是从那儿锻炼出来的。
虽然又当了三年学徒，当时并不着急，因为你知道这是一个水特别深的行当。文物有普遍性的伤化受损，另外每个文物还有它的特殊性，每个文物你碰到的情况都不一样。而且,不像IT行业可以不断地跳槽，传统技艺一旦想干肯定是一辈子的事。我们这儿没有说学两年走了，不干了。可能有干不下去了走的，但是还真没有来回辞职跳槽的。
什么叫非物质文化遗产保护？这里边除了技艺，还有一个精神层面的东西。它也是代代相传的。就是对故宫的热爱，对你本职工作的热爱。你只有热爱，才会这样去做，要不然的话不可能的。我们也碰到好多苦恼的事，现在招聘的孩子，部里面左强调右强调纪律，还经常会有人怎么的。其实真的，如果我们像我跟我的师父，还有建祥作为徒弟，将来也会有他的徒弟，以后还用去说吗？大讲特讲我们有什么制度要求、不能迟到，我觉得那太没意思了。
13.四面光，全色要求做到从上下左右四个方面看上去，都与原画色泽光度一样，看不出破绽，行话“四面光”。【明】周嘉胄著《装潢志》，中华书局，2012 年。
10.砑光,又称砑活，将书画裱件面朝下，在覆褙纸上均匀打蜡，以大块平整鹅卵石在其上砑过，使其平展、熨帖，褙纸光滑，以免画芯与褙纸在舒卷中摩擦受损。
国际上文物修复理念有“最小干预”“差异性修复”原则，和中国书画装裱的“修旧如旧”原则的冲突，表现在修通景画时，我们跟美方的专家有过争论。但是我们不光要有一种积极的态度，还需要有一种包容的态度。我们达成了一个共识：在顶部，我们可以全补得忽略一点，像西方一样，可以有一个差异性修复、反差大的识别，因为观众离它比较远，看得不是那么清楚。但是在墙面部分，观众面对面能看到的地方，我们就全补得细一点。但是在这之前，已经做过一个很详细的记录，包括伤创的标注。虽然在墙壁这部分我全补得非常细，但是能找到哪儿是残缺的，哪儿是后补的。
我刚来的时候也坐不住。有一次在镶活，给一张画镶边，这个流程不能断。我爱玩，正好休息时间，外边一叫我，“蹭”就跑出去了，活没干完。等我回来徐老师已经给我弄好了。人家老先生跟我挺客气，说下回想玩就踏踏实实玩，想干就别想着玩，这不能中途就断了。人家说得挺客气，但是说得跟扇我一大嘴巴一样。就那一次，不用再说第二次了。
我刻意培养我的独立意识，觉得为什么师父老不让我独立。有一天趁他出去，我独立清洗了一件，那是我进裱画室的三年之后了。虽然也是按照流程来做，心里还是扑腾，师父不在边上，怕出问题。师父回来说不错，很好。
非遗保护是全方位的，不仅仅是单一的纵向脉络的一个保护。
我刚从迁安回来，去找高丽纸了。这高丽纸跟咱们以前说的乾隆高丽纸不一样，说叫高丽纸，实际上它跟朝鲜没什么关系，实际上就是咱们国内自己生产的。它的原料都是桑皮。这造纸也是一个特别深的传统行业，包括要当年生的桑树，要在当年初雪之前砍下它的枝条，这个皮才最好。过了这个时间，桑皮就老了。而且必须是当地的红桑，别的桑树还不行。
这就是一习惯问题，我老说最后的完美，是很长一个过程当中每个技艺的完美，一个综合的体现，中间出现一点问题，后边都会有影响。以前的那种学徒制，其实就是改人的习惯，把你最后改成一个适合做这个的人。
