木器工作室以各项木器制作技术为基础，结合最大限度保留文物价值的要求，遵循原风格、原工艺、同质材料的匹配方式，对故宫木器文物进行日常护理和损伤修复。修复的基本流程为：清理污渍灰尘，记录伤况，查阅资料，分析工艺特点，制定修复方案，之后才能动手修复。比如补配的活儿，首先确定要配哪里，找出同样类型的原件进行拓样，再找同样的材料把拓样放在上面，把配件的外形锼出来，接着进行雕刻，雕刻后的物件要比照原件反复调整，直至完全契合。最后是打磨、组装、烫蜡。
被磨过性子的屈峰仍然保留着艺术家的趣味，在工作室角落里雕一个愁容骑士王小波，在院里放一个自己雕的胖墩墩的苏东坡，两个都是自由不羁、特立独行的文学家，这是他的抒情。但他也会熟练地运用木器室训练新人的传统方法，让他们砸鱼鳔，以此来磨炼他们的心性。鱼鳔胶是木器组的秘密武器，每隔一两年就要去海边千里迢迢买回来黄鱼鱼肚，用温水泡发、加热，放到铁锅里捶打，直到打成糊状，过滤晾干后裁成手指粗细长条，用时加水熬成胶。砸胶是最痛苦的，被捶打捣碎的过程中，出了黏性的鱼鳔会把整个锅都带起来。“木器室里年轻的小伙子轮流着一刻不停地砸，一天下来，顶多能砸半斤的鱼鳔胶。所以老话叫好汉砸不了二两鳔。”整个制作周期长达数月。木器组王师傅的父亲，当年修太和殿龙椅时用的就是这种胶。锅里一熬，拿根筷子插进去，拎起来都不往下滴汤儿。最关键的是，用这种胶修文物，完全可逆，用点热水一泡，就能化开。
木器文物修复遵循“不改变文物原状”原则。例如，明式木器的特点在于面板相交处采用龙凤榫结构，伤况多是榫片劈裂或折在槽内，在修复中不能只顾外表不顾其榫卯结构。榫卯结构是修复、研究的重要一环，否则，虽表面上看不出来，但已改变了文物原状。另外，对文物原件的残损部分的取舍与复制是“不改变文物原状”的又一焦点，这是修复中最常见，也是最难把握的。故宫木器修复师郭文通的原则是：“要千方百计地使出浑身解术保留原文物的残件，慎之又慎，尽量减少复制部件的范围和数量，以保留古文物的原内涵。”他将一个碎成六十多块残片的金漆嵌玉宫灯修复到完整如初，整个过程基本没有用新的材料，仅以原件中铜丝的弹性与韧性黏合残片，完成一个造型面后黏结其他几个面，最终达到完全保留原件，完美体现了“不改变文物原状”的修复理念。
砸鱼鳔胶，屈峰干过，他的师父郭文通干过，郭文通的师父白锡来也干过。民间手艺的秘密就包括在无数类似这样的千锤百炼中，其间并无捷径—他们不用市场上现成的，因为不如自己做的效果好。手工艺做到一个境界，对工具辅料的要求就越高，以至于只有工匠亲手做的才能满足要求，因为亲手做的物料里，匠人用了心。
中国传统家具的最高成就出现在明代。多采用黄花梨、紫檀、铁梨等名贵硬木材，少有繁复装饰，运用木材的天然色泽、纹理，以各种直线、曲线的组合来达到简洁大方的装饰效果，“材美而坚，工朴而妍”，被称为传统家具的黄金时代。清代家具在此基础上予以发扬，用料厚重，雕刻繁琐，装饰华丽，形成了自己的风格。
木器组位于西三所进门第一个院子，不知是否因为“木”的独特属性，这个小院里的树木是最繁茂的。夏天时，它们的枝杈在天空中连接起来，绿荫遮住整个庭院。
许多手艺人不善言辞，更不擅长理论。在《故宫博物院文物保护修复实录》一书中出现的师傅们的文章，大多朴实无华。文章起首通常是描述修复物品，结尾往往是“一件完好的某某某，就呈现在我们面前了”或“修复工作圆满结束”，但拙于言词的他们写到工艺规范却细腻动人。以木器组刘国胜师傅修复明代黄花梨圈椅为例，他记录的“磨光”程序为“先用细砂纸轻轻打磨，再采用传统方法用锉草进行打磨。锉草也叫节节草，是一种天然植物，用热水泡软后，用竹签穿入草的空心里，手持竹签进行打磨，这样图案所有部位都能均匀磨到。多次反复打磨之后，雕刻图案会变得非常光洁、细腻、圆润，产生年代久远的感觉”。老话讲“三分雕，七分磨”，打磨很吃功夫，功夫在现代成为武术的代名词，但在以前，它指的是时间。有的木匠用砂纸、动物毛皮打磨完了，最后用自己的手细细摩挲木件，以他们粗糙而温柔的手掌磨掉木件上最细微的毛刺，在木件表面产生一种包浆的光泽。这个过程中，匠人最大的技巧是一颗沉浸其中的心。
进故宫后，按照故宫文物修复的“师徒制”传统，屈峰拜组中年纪最大的郭文通为师，在全组同事面前，双手敬茶，喊了声“师父”，开始之后的三年学徒式训练。但以学院一等奖研究生毕业的屈峰最初并未进入工匠心态，而是以艺术家的眼光去打量手上这些清宫用具，对其装饰的繁琐不以为然，但干活还是利索，每次都是早早交活。一次给一个玉山子底座补配缺失的底足，他一口气做完交活，师父说：“你做快了。”快了不好吗？“这东西你琢磨过吗？”听到这句话的屈峰愣住了，好像被点了一下。
1925年故宫博物院成立，高春秀调入故宫负责木器文物的整理和修复。当时故宫古物馆设装潢科，仅有少数人从事小件硬木器、书画装裱与钟表的修复工作，这是故宫博物院最早期的文物保护工作。解放后，相继又调入了胡秀峰、王吉友、王庆华、白锡来、史建春、赵福水，成立故宫木器修复组。如今故宫木器修复室的老师傅有两位就是子承父艺。在最大限度保留木器家具原有信息的文物修复理念之下，这些高手们的技艺在日复一日的文物修复中，交流融合，代代发展。
修复中必须遵循 “原风格、原工艺”，就算有的藏品工艺水平不高，甚至，按修复者的审美来看简直是丑陋。这曾经是木器室现任科长屈峰的痛点，他沉痛地说并不是老的东西都是好的，有些老的东西很丑。最初修到这样的器物，他总有种冲动要改造它们，但这是文物修复大忌。哪怕是价值不高的工艺，“但它反映的是某一特定环境下的制作方式，体现着时代风格，要尊重其本来面目，在修复中把它的整体风格作为参照物，避免人为地、想当然地锦上添花或画蛇添足。”16老师傅郭文通的这段话，简直是针对徒弟屈峰的告诫。
修复完好的菩萨像
鱼鳔胶，沿用千年的粘合剂
对于屈峰，这是一次重新审视工匠世界的机会，“在这儿最大的获得是磨性子，”不管来的时候是什么人，心高气傲也好，飞扬不羁也好，进故宫的年轻人都会经历一个“磨性子”的过程。在故宫待了十年以上的年轻修复师，气质跟新来的人是不同的。很难描述那种不同，他们走路的样子更沉稳自信，那种自信，是熟悉了文物修复中的条条框框、接受了界限后获得的一种自由，是千百次重复做一件事情后带来的具体的信心。现代社会中的成功者离自己的创造对象通常遥远，所谓成功常常是银行中网络上瞬息万变的数字游戏，手艺人的自信却诚实而具体。有时候，屈峰也管这个过程叫做修行。
“木匠是民之本”，中国人对木头有着极为特殊的情感。几千年来，中国人一直在用远比石材脆弱很多的木材建造家园。生活在树木旁，住在木房子里，在木桌上吃，在木床上睡，用木头造纸，用木头刻版印刷。五行之中，“木”给人的感觉是最亲切的。
另一次是修复文渊阁的一扇围屏，三块雕龙板缺损需要补全，屈峰领到一块方形的小雕龙板，对于科班出身的他这都不算活。雕到八九成时，屈峰瞄了眼旁边刘师傅的团龙板，发现不对，两龙对比美丑立判。刘师傅指点他：“你这龙跟没吃饱似的，身上的曲线不够顺畅，显得没有劲儿。”同样一道线，中间的轨迹、力度和律动的变化，都需要沉下心，反复琢磨。这是工匠的智慧，是匠人千万次重复后达到的自由之境，外在表现是他们创作时的得心应手。手艺人用手直接创造，从心到手绝无分离，也不容分离。虽然他们不擅长理论，但美的法则早已体现在他们手上。
明清硬木家具的收藏与修复是故宫博物院一个极具特色的专业领域。明代隆庆时期，为开辟税源而开放海禁，允许私人海外贸易。这一举措直接促进了传统家具黄金时代的到来。南洋各地盛产的贵重木材源源不断进口，制成硬木家具后，又成为重要的出口商品。它和瓷器、漆器一样，都是我国传统的外销商品，对销往国外的工艺品也产生显著的影响。15硬木家具流行，皇室更是当仁不让，这种新流行的材料结合皇室要求就形成了明式宫廷家具。宫廷设御用监，“凡御前所用围屏，床榻诸木品，及紫檀、象牙、乌木、诸玩器皆造办之”，专为皇室制造宫廷木器。清朝继承了明朝的规制，设造办处，又从全国选调最好的工匠进京，形成了特有的宫廷木器修复技术。
