在第六崖画点上，先民画的是一幅由21人组成的战斗舞蹈，舞者中有七个武士一手持着盾牌，一手持着长柄兵器，两臂向左右伸张，双腿张开或下蹲，姿态威武雄壮；其余舞者则双手张开五指，或上举或下垂，伴随武士作踏地歌舞状，整个场面充满着浓郁的战斗气氛。
沧源崖画的具体年代，根据考古学家的研究和对崖画颜料孢粉分析测定的公元前3500—前2500年的数据证实，它出现在新石器时代，这就是说，可以确认这一画在石崖上的边疆民族歌舞，正是远古先民歌舞的具体形象的写照。
由于这种聚而踏地的集体歌舞，是远古先民最常用的歌舞类型之一，所以还可在其他文物和历史文献中见到有关这类歌舞的形象和文字记录，如《吕氏春秋·古乐篇》关于葛天氏部落“投足以歌八阕”的记载；云南江川李家山出土的早于西汉时期的舞人扣饰，铸造的也是一幅18人连臂成圈、踏足而舞的“踏歌”图形。其后，中原和南方少数民族地区，也多见此类“踏歌”踪迹，如晋葛洪《西京杂记》关于汉代宫内“尝以弦管歌舞相欢娱……既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》”的记载；宋朱辅《溪蛮丛笑》关于西南少数民族“群聚歌舞，舞辄联手踏地为节……名‘踏歌’”的记载；宋陆游《老学庵笔记》关于湘黔地区少数民族“男女聚而‘踏歌’，农隙时一二百人为曹，手相握而歌”的记载等等。
对于音乐学家以及想了解当时音乐状况的人来说，沧源崖画中的舞蹈图像，十分珍贵而引人注目。尽管这些图画不可能绘出当时具体的音乐，但原始舞蹈是与音乐共生的艺术，舞者的踏地节奏、手中舞器碰击的声响、以及人声的呼号，就是舞蹈音乐。这一“人类任何时期的舞蹈都不可能脱离音乐而单独存在”的事实，就使得我们可能从图画中的舞蹈动作形象出发，并结合有关的历史文献记录，判断出与之共存的音乐概貌来。
图9 云南沧源歌舞崖画(新石器时代)1964年底，一位考古学者在云南省沧源县曼帕寨进行民族调查时，听说周围的一座悬崖上有许多图画。次年初，这位考古学者在佤族村民的指引下，离开住地，翻过山峰，在迎面耸立的一座悬崖上，真的看见了无数红色的图形，总共有100多个形态不一的鸟兽和人物形象，它们组成一幅幅古拙的先民生活图景，栩栩如生地展现在人们面前，这使发现者万分激动、赞叹不已。这就是如今已被命名为“沧源崖画”的新石器时代图画遗存(汪宁生《沧源崖画发现记》)。
在第七崖画点上，先民画的是一幅举手投足的集体“圆圈舞”。由于人类远古集体舞蹈在无乐器配合的情况下，只能用节奏一致的歌唱(呼号)才能统一舞姿和动作，所以“投足以歌”这样的综合歌、舞形式，便成为先民集体活动时的共同选择。因此，我们可以推想，这是一幅迄今所见我国最为古老的边疆民族“踏歌图”：画面中心是一个圆圈，它象征着大地，也表明歌舞者的圆圈队形。五个歌舞者，一臂上举而反卷，一臂下垂而自然弯曲，两腿张开成踏地状，表现出了歌舞者摔手顿足、舞姿翩然的生动形象。最为有趣的是，其中一人身体不着色，而且两手姿态也不同于其他四人(左下一人)，显然是要表现出他是与众不同的整个歌舞的领头人，这与今日云南若干民族的“踏歌”多有领舞者妆束不同于他人的情况相符。先民的绘图构思，由此可见其真实和独具匠心(图9)。
这种持着盾和兵器的战斗舞蹈，根据史书记载，实际上是一种原始歌舞，它在后来的先秦、两汉文献中，曾被记为“干舞”(《周礼·春官》)、“干戚之舞”(《礼记·乐记》)。《山海经》也有关于一位称为“刑天”的神“操干戚以舞”的记载。《乐记》还说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄〔máo毛〕，谓之乐。”证实这种舞蹈是要用音乐配合的，这就表明它是一种非常古老的歌舞形式。据说汉代的巴渝舞，也与周代保留下来的此类歌舞有关：汉武帝见到巴西阆〔làng浪〕中渝水(今四川南江及其下游渠江)的(上佘下贝)〔cóng从〕族人非常善于这类战斗歌舞，认为“此乃武王伐纣之歌(舞)也，乃令乐人习学之，今所谓‘巴渝舞’也。”(《华阳国志》)
远古时期此类踏歌的现代遗存，就中国情况来说，就是西南地区彝、白、傈僳〔lìsù历素〕等民族的“打歌”。打歌所唱歌曲通常称为“打歌调”。打歌在少数民族地区今还有“打跳”、“跳歌”、“跳乐”、“左脚”、“跌脚”等多种俗称，其意都与“踏歌”相通。如果我们将本书图9与彩图8相对照，那么可以看出：沧源崖画的“踏歌图”与清代彝族的“打歌图”，有颇多相似之处，因此可以说它们是同种歌舞类型的不同时代表现。
