若论文化的多元性，莫过铜鼓。这种发明于濮人的器物，在发展过程中，融入了滇、夜郎、南越、楚、中原等等诸种文化的内容，流传到东南亚，又融进该地民族的文化内容。这些文化内容，都以浮雕或线刻的形式表现在面面铜鼓上。如在那些翔鹭、竞渡、羽人、云雷等纹饰中，就可找到多种文化的踪迹。铜鼓最主要的纹饰是鼓面中心的太阳纹浮雕，这种光芒四射的形象或许就记载了自远古以来对太阳的崇拜。同时，这种纹饰的艺术效果也是强烈的，那种放射式的图案，给人以扩张至无限空间的感觉。
被誉为40年来几大考古成就之一的四川广汉三星堆青铜器的发现，改写了整个中国雕塑史，同时也为巴蜀文化的确立提供了证据。1986年7—9月，在三星堆两个祭祀坑共出土青铜雕塑500多件，其中以青铜人头像、立像、跪像和面具最有巴蜀文化特点。三星堆青铜系列人像雕塑的发现和认定的重要意义，至少有三个方面。(1)再一次印证了从原始社会到三代(夏商周)的人像雕塑作品的主要功能是用于祭祀；(2)第一次用形象的材料表现了不同社会身份的人物，这无疑会对认识商周时巴蜀地区社会关系有举一反三的作用；(3)从美术史的角度来看，填补了从原始社会到秦汉的空白。在红山文化陶塑人像与秦兵马俑之间，三星堆青铜人像不仅使原始社会、夏商周、秦汉三个重要历史时期的人像雕塑艺术发展有了连贯的线索，而且对夏商周三代人像雕塑的造型能力有了全新的看法。对三星堆青铜人像雕塑大量使用分块、分面、线塑结合、写实与荒诞、大体量与微型等手法的研究，可以直接丰富对春秋战国乃至秦汉雕塑的认识和理解；同时，也使原始玉器、陶塑的表现手法有了一个承接环节。三星堆的青铜人像与青铜面具，真正是用雕塑的体积语言向人们表现了它们的魅力。它们以其巨大的体量和众多的数量，强烈地撞击着人们的心扉，使观者心绪难平，浮想联翩。如最大的一件青铜立像，通高2.6米，人像高1.7米，头戴高冠，身着华衣，赤脚站在象鼻形支架的夔龙纹平台上，神态庄严肃穆，象征他有极大的权势和法力。从艺术手法来看，三星堆青铜雕塑都是在写实的基础上经过了提炼和变形。在众多的青铜器面具上，这些手法表现得最为明显。三星堆青铜面具大小不等，最大的一件宽1.38米，高0.65米，最小的一件高仅0.092米。这些面具都不是用于真人配戴而是用于悬挂或固定在某一偶像或器具上，因而没有必要留下观看和出气的孔、洞，这无疑更有利于保持面具铸塑的完整性；因不受真人颜面原型的约束，也更利于艺术的创造和发挥。这些面具可大致分为概括式和怪异式两种艺术类型。概括式基本忠实于真人面目，但在艺术处理时，又不受真人面目的限制，而是按艺术的需要来进行块面的分割，概括准确，手法洗练，造型刚劲有力。怪异式是一些大胆夸张、变形强烈的作品。有代表性者就是那件最大的面具：龇牙的大嘴如一道圆弧直抵颧骨处；眉毛宽大；眼从鼻梁拉长到发际；耳翼拉长如鹿耳；如钩式的鼻梁；如卷云式的鼻翼等。但最怪异的，还是那两个凸出的瞳仁，如柱状向外伸出约30厘米。除这个面具外，后来在三星堆还发现由两个三角形铜块组成的只只独立的巨眼，更在这种怪异风格中，凭添一种神秘和怪诞，使人不得不从现实回到远古的迷雾中。据考古界的专家说，这些时间相当于商代至西周早期的青铜人像和面具，在出土时就发现有火烧过的痕迹；在它们的上面，都铺盖了一层象牙或五色土。这说明这些青铜雕塑是古代巴蜀国人的祭祀用品。由此可以想象，几千年前的巴蜀居民用这批巨大的青铜雕塑布置的祭祀场面必然壮观。再加上燎祭时火光的闪灼，烟雾的缭绕，那情景是何等的神圣与神秘！
中国北方草原地区是欧亚草原的东部。这片地区的居民主要是过着游牧生活的民族。这些民族是欧亚草原流徙文化的载体。因而他们的文化是以多元混合为其特色。秦汉时，北方草原的东胡、匈奴、鲜卑等几支游牧民族先后建立了军事力量强大的政权，其势力远及中亚。这些政权的王廷建在今内蒙古一带，在其军事行动常常深入到华夏腹地的同时，也吸收了大量的华夏文化。这些民族的雕塑以适合于游牧生活的各种铜牌饰最具特色。这些铜牌饰最大的一个特点，就是结构紧凑。无论是一个形体，或是一个场面，都通过变形压缩在一块小小铜牌上。这些铜牌看起来充满了一种蓄积的力，这种蓄积的力使小小的铜牌的体积往外膨胀、扩展。有些透雕的饰件，如一幅幅剪纸，形象相互衔接，相互补充，显得生动而富于想象，夸张也恰到好处。那些马、牛、驼、羊、熊、狼等动物以及猎人行猎的场面，处处洋溢着草原气息。而那些龙、凤形象，则又表明了与中原的联系。
滇人是古代生活在今天云南省境内的一支古老的民族。近50年来，陆续出土的文物表明，秦汉时代以滇池区域的滇人文化为代表的西南夷文化已进入青铜文化的鼎盛时期。滇人在流传本地的濮(古族名，殷周时分布于江汉之南)文化的基础上广泛吸收了各种外来文化，如楚、中原乃至中亚、南亚、东南亚诸国的文化因素，从而形成了自己独特的地域艺术风格。自1955年云南晋宁石寨山发现滇人墓群后，几十年来，在滇池周围各县，又先后发现与石寨山同一文化性质的几十处墓葬群，其中就包括出土甚丰的江川李家山墓葬群。以石寨山、李家山为代表的滇人青铜艺术，实际是指青铜雕塑，主要有青铜俑、青铜配饰品、青铜器物上附饰的圆雕、浮雕(如生产生活用具、兵器、贮贝器、葫芦笙、编钟等器物上附饰的雕塑)。这些作品内容极为丰富多彩，题材多样，范围广泛地涉及到当时的政治、军事、经济、文化、宗教各个方面。所以，把石寨山、李家山等地的滇人青铜艺术称之为青铜器上的史书，是当之无愧的。就滇人青铜雕塑的艺术造型而论，可以简略地归纳为叙述性、表现性和象征性三类。叙述性类主要是贮贝器盖上和一些扣饰上那些反映诅盟、纳贡、献俘、祭祀、战争、纺织、赶集、播种、孕育、上仓、剽牛、乐舞等场面的群塑，以及在一些铜鼓鼓身上展现的狩猎、竞渡场面的圆雕和浮雕。这些雕塑从各个层面反映了当时正在发生的事件。看这些雕塑尤如在读一部地方志，古代滇人的主要生活和习俗历历在目。例如《诅盟贮贝器》的诅盟群塑，人物多达127人，以一个干栏式平台为中心，上面坐着主盟者及各部族首领，主盟者为女性，体型高大，通体鎏金。平台前面及两侧摆了十几面铜鼓，平台周围为参加这一活动的各部族成员，还有猛虎、孔雀等。作为誓盟的主要仪式，是杀人献祭，所以在这一场面中，又有铸着盘蛇吞人的铜柱和裸体被缚待杀的男子。这一组雕塑，将滇人诅盟的规模、方式、环境设置以及许多具体情节，都表现出来。通过分析这些情节，可以更进一步地认识滇人社会。如盟主为女性，可知滇人尚处于残存的母权制下。通过与其他贮贝器盖上的情节的印证，可知滇人普遍存在杀人祭祀的落后习俗，等等。其他，如滇人的发式、衣饰、用具等，也可以通过这些艺术形象得知。又如《纳贡贮贝器》如实表现了七支部族的纳贡队伍向滇王进贡的情景；《战争贮贝器》如实表现了古代滇国短兵相接的战争场面；而在《剽牛祭祀铜扣饰》、《三人缚牛铜扣饰》等小型铜饰件中，则生动地反映了滇人以畜计富的古老社会习俗。表现性类主要是那些极富运动感、情节性和对抗性的铜牌(扣饰)。这些作品为了传达一种强烈情绪，往往将动物或人在写实的基础上略作变形，使雕塑变得非常生动。尤其是那些人与动物之间的搏斗，动物与动物之间的搏斗，最为惊心动魄，充满了力的抗衡。这些雕塑的语言鲜明，将生与死的纠缠、止与行的冲突表现得淋漓尽致。毫无疑问，关于动物世界表现得最多的还是那些弱肉强食、困兽犹斗的情景。代表作品如《二狼噬鹿铜扣饰》、《二虎噬猪铜扣饰》、《八人猎虎铜扣饰》等。这些作品通过在运动中展开情节，刻画了生死搏斗高潮中的动物神态，使所有这类野性十足的作品都充满了不可遏止的生命激情和弥漫着令人惊心动魄的气氛。(图7)还有一些作品，造型生动，很有情趣。如表现一只豹和一头野猪在充满敌意的对峙中那种不战不和的情节；表现熊虎搏斗时一只猴子在一旁惊叫的情节；表现一只高傲的孔雀在林中悠闲自得行走的情景，等等。象征性类主要是一些与祭祀有关的器具。这些作品从形象出发，寓藏或加强某一种意义。如有名的《牛虎铜祭案》，以一头雄健的瘤牛为基本造型，巧妙地利用宽厚的牛背作为一个椭圆平面祭案，牛的四肢自然成为祭案的四条腿。为了与牛前部头、颈、胸的宽大厚重相平衡，这件祭案在牛的后部设计了一头体积不大的猛虎紧咬牛尾，使这件作品在视觉与实际力的分配上处于一种平衡状态。从现在考古材料中，还找不到滇人牛耕的证据。但牛的形象屡屡出现在青铜铸品中，有的甚至以纯粹的牛头形式出现，说明在滇人社会中，牛可能是最主要的祭祀物。这件祭案中的牛，就身兼二“职”：既是负重牲畜，也是牺牲品。从虎牛形象的对比到整件器物平衡的把握，都证明《牛虎铜祭案》是一件杰出的、成功的艺术品。与中原青铜艺术多使用抽象纹样相比，滇人的青铜艺术多用写实手法，以人与动物的形象来重现生活。这些铸塑艺术更自由、更充分地肯定了对象的原生形态，以强烈的直观效果，震撼着每一个站立在它们面前的人。必须承认，滇人文化中的宗教献祭丝毫也没有宁静安祥的意味。在所有的视觉形象中，“人牲”几乎都是在暴力的挟持下“走”向祭坛的。这种蛮悍荒朴的文化氛围，有效地强化了滇人青铜铸塑艺术的感性色彩。在以动物为母题的青铜铸塑中，那贯穿始终的野性的呼唤，则更多是滇人真情的流露和对某种宗教意蕴的追求。古代滇池地区气候温暖、山高林密，回荡在滇族青铜艺术中的那种原始的野性和呼唤，部分原因也应归之于这种自然界所吹拂的四季不衰、温热旺盛的生命气息。
北方草原地区、西南地区、南越地区在商周至两汉时期，处在几种文化的交接地带，它们的艺术品既呈现出多元性，又具有浓烈的地方性和很高的艺术性。
图7 二虎噬猪 青铜西汉 云南晋宁出土