这么说的问题在于，我母亲自己自豪而热诚地承认，她一辈子都是个学生。当然，在《重生》里，年纪轻轻的苏珊·桑塔格就在非常有意识地创造自己，或者确切地说，是在重新创造自己，使自己成为她希望成为的人，远离她出生和成长的那个世界。本卷未涉及她离开她童年时代的亚利桑那南部和洛杉矶，去芝加哥大学、巴黎、纽约，也未涉及满足感（绝对不是幸福；幸福是迥然不同的东西，而且恐怕那不是我母亲曾经能从中痛饮的源泉）。但是，我母亲在本卷记下的作为一名作家的巨大成功，与各种各样的作家、艺术家和知识分子——从莱昂内尔·特里林到保罗·鲍尔斯、贾斯珀·约翰斯、约瑟夫·布罗茨基，以及彼得·布鲁克和哲尔吉·康拉德——的交往，以及能够到处旅行，真的是想去哪儿就去哪儿——她童年最大的梦想——都没有影响她当学生的程度，反而更甚。
对我而言，这卷日记最引人注目的事情之一是我母亲在不同世界之间来回穿梭的方式。这其中有些与她极度的举棋不定和她思想的种种矛盾性有关；我认为，它们根本没有令本卷逊色，事实上却令其更有深度、更有趣了，在根本的意义上，是相当的……嗯，抵抗阐释。但是，我想，一个更为重要的元素是，尽管我母亲并不以耐着性子和蠢人相处而闻名（她对蠢人的定义，至少可以说，是普普通通的），对那些她真正赞赏的人，她就变成了学生，而不是她大多数时间里想当的老师。所以，对我来说，《心为身役》最有力的部分在于它的赞赏行为——对为数众多的人的赞赏，但是，以其非常与众不同的方式作出的最最打动人的赞美，也许要算是对贾斯珀·约翰斯和约瑟夫·布罗茨基了。看里面的这些段落，其实，更好地理解我母亲的相关随笔——我尤其想到论沃尔特·本雅明、罗兰·巴特和艾利亚斯·卡内蒂的那几篇——其本身首先就是表达敬意的举动。
“我的生活是我的资本，我想象的资本，”她对《波士顿评论》同一个采访记者说，并补了一句，说她喜欢把它“据为己有”。就我母亲而言，这是个奇特的，也是一反常态的说法，因为她对钱根本不感兴趣，我永远都想不起来她什么时候在私人谈话里使用过金钱方面的隐喻。然而，在我看来，这似乎倒也是对她的作家之道所做的一个完全精准的描述。这也是她甚至会考虑写一本自传的想法让我感到极为惊讶的原因，对她而言，写自传，继续用资本做类比，就不会靠孳息——一个人的资本的收益——去生活，而是动用资本——不合理至极，不管说的这个资本是金钱，还是长篇小说、短篇小说或随笔的素材。
我愿意认为本卷也可以被公平地称为一部政治成长小说，这完全是从一个人的教育及其走向成熟的意义上讲。在书前面部分，我母亲对美国在越南的战争的种种蠢行悲愤交加，她成为著名的反越战积极分子。我想，就连她回首往事的时候，也都会对她冒着美国的轰炸数次访问河内时所说的一些事情畏缩。当然，我毫不犹豫地将它们编入，一如我编入日记的许多其他条目，它们多种多样的话题让我要么是为了她的缘故而担心，要么就是给我自己带来痛苦。有关越南的地方，我只补充一句，令她怒不可遏的战争的种种恐惧绝非她虚构的东西。她也许不明智，但战争仍然是她当时认为的无法言说的残暴行为。
她的心经常受伤，本卷许多篇幅就是失去浪漫之爱的详尽细节。在某种意义上，这意味着它制造了关于我母亲生活的一个假相，因为她不开心的时候日记会记得多些，在她极不开心的时候记得最多，一切顺利时记得最少。但是，尽管比例不一定完全正确，我想，就和她从写作中获得的巨大的成就感一样，就和她作为一个永远的学生，杰出的文学的一种理想读者，杰出的艺术的理想欣赏者，杰出的戏剧、电影和音乐的理想观众时——尤其是她不在写什么的时候——所赋予自己生活的热情一样，她爱情中的不幸福也是她的一部分。因此，这些日记从失去到博学，然后回到原地，这样真实地呈现出她自己，即她走过一遭的人世间的生活。至于那不是我希望她过的生活就无关紧要了。
罗伯特·沃尔什欣然审阅了最后的手稿，并发现了草稿上大量的错误和缺陷，大大提高了由我编辑的我母亲这卷日记的质量。
作为一个作家，她直截了当带有自传性的情况，我只能想起四次。第一次是1973年在她首次访问中国的前夕发表的短篇小说《中国旅行计划》。在很大的程度上，这个作品是对她自己的童年、对她的父亲的思考；她父亲是个商人，他短得可怜的成年生活大部分是在中国度过的，我母亲4岁那年他客死他乡（她从未随父母去过现在叫天津的那个地方的英租界，而是留在纽约和新泽西由亲戚和保姆照顾）。第二次是1977年发表在《纽约客》的短篇小说《没有向导的旅行》。第三次是《朝圣》，1987年发表，也是在《纽约客》。这是篇回忆录，说的是1947年少女时期的她在洛杉矶拜访托马斯·曼的事情；当时，托马斯·曼离乡背井，住在太平洋帕利塞兹。但是，《朝圣》首先是我母亲对她当时最钦佩的作家表达的钦佩；与惯常的做法一样，自我塑像远属于第二位。正如她所写的那样，这是“一个局促不安、满怀热情、着迷于文学的孩子与一个流亡之中的神”的一次邂逅。最后一次，我母亲1992年出版的第三部小说《火山情人》最后部分有几个自传性段落，她在当中直接谈论——她从未在她已经出版的作品里，甚至访谈中这样谈论过——身为女人的话题；还有就是她2000年出版的最后一部小说《在美国》里有若干一笔带过的童年回忆。
我母亲从未放弃对那场战争所持的反对立场。但是，她的确开始后悔，并公开地放弃她对共产主义解放的种种可能的信仰，不只是放弃对共产主义的苏联、中国或古巴的化身的信仰，而且是对作为一个体制的放弃；这不像她同辈人中的很多人（这里我会说话谨慎，但是，明眼的读者会知道我指的是我母亲同辈中的哪些美国作家）。如果不是因为她和约瑟夫·布罗茨基交情深厚——也许是她一生中两个才智相当的人之间唯一的惺惺相惜的关系——她是否会产生这一情感和思想变化，这我说不好。尽管在布罗茨基生命的最后阶段他们疏远了，但他对她的重要，再怎么说都不为过，不管是美学上、政治上，抑或人性上，都是如此。她在纽约纪念医院临终之时，在她离世的前一天，她呼吸极其困难、生命快到尽头，报纸的头版头条全在报道亚洲海啸，她只说到两个人——她母亲和约瑟夫·布罗茨基。套用拜伦的话，不妨说，他的心即她的仲裁。
20世纪90年代初，我母亲曾不很当真地考虑写一部自传。她这个人总是尽可能不直接写自己，所以，这件事让我感到很惊讶。“主要写自己，”她有一次对《波士顿评论》的采访记者说，“我感觉，似乎是通向我想写的东西的一个相当间接的途径……我从来都不确信，我的趣味、我的幸与不幸有什么足以示范的品质。”
戴维·里夫
若仍有其他错误，当然由我负责——由我个人负责。
我有时胡思乱想，觉得我母亲的日记——本卷是三卷本之二——不只是她从未能抽出时间来写的自传（假设她真的写了，我想象那会是非常文学、由松散片段组成的东西，类似于约翰·厄普代克的《自我意识》这本她极为赞赏的书），而且是那部她从来都不愿意写的杰出的自传小说。继续沿着传统轨道的绝妙类比，不妨说，日记第一卷《重生》就是以描述主人公成长过程为主题的教育小说——她的《布登勃洛克一家》，以曼的杰作打比方；或者，从一个小些的文学格局来看，是她的《马丁·伊登》；杰克·伦敦的这本小说，我母亲少女时代就看过，而且直到她生命的尽头说到它都很喜欢。现在这一卷，我称之为《心为身役》——选自本卷日记的一句话——会是一部充满活力、成功的成年时期的小说。关于第三卷，也即最后一卷，我暂且不说。
最终，这一想法未产生任何结果。我母亲写了《火山情人》，这样，她就觉得回到小说家这个身份上来了；这一直是她的抱负，即使在她撰写最出彩的随笔时，也是如此。这本书的成功为她找回了自信。要知道，从第二部小说《死亡匣子》开始，她自己就承认缺乏自信心了；《死亡匣子》1967年出版后，评论界褒贬不一，令她极度失望。《火山情人》之后，我母亲长时间在波斯尼亚和被围困的萨拉热窝忙碌——终于成为她全身心投入的激情。此后，她回到小说创作上来，至少就我所知，不再提回忆录的事。
我母亲1975年说这番话的时候还处在一次极其痛苦的化疗期间；她前一年查出乳腺癌第四期，已转移（那时候还是这样一种情况：患者的病情更多的是告诉家属而非患者本人）；医生希望，不过，正如至少其中一位医生当时告诉我的那样，并不真正预期能给她带来长时间的缓解，更不用说治愈了。就像她一贯的风格那样，她一旦又能写作，她就选择为《纽约书评》撰写系列随笔，后来这个系列以《论摄影》为书名出版单行本。不仅这本书里几乎没有任何意义上的自传色彩，而且连《隐喻的疾病》这本书里她都几乎没有出现；要知道，假如她没有经历过当时那种因罹患癌症而蒙受的耻辱——尽管时至今日这种境况没那么严重了，却依然存在，通常是以自感耻辱的形式出现——她是绝对不会写的。
