听众：母亲和老李的关系，有没有提升到爱的层面？
听众：您刚才所讲的是个体化，丧失孩子身份的疏离感，在读小说时，我有一个疑问，其中出现了许多描写“害怕”的词汇，您觉得这种害怕是针对阿梅一个人的，还是普遍的？阿梅经常“怕”，老李也经常“怕”，您觉得这两种怕有什么区别？
听众：很关注语言的问题，这是由翻译引发出来的，还是由于您所说的“她要反抗一个民族”即“反抗‘文革’已来的暴力语言”？残雪小说中的语言的模糊，是因为要对抗传统的写法？您关注残雪小说切入点是语言，而不是环境或情节，您为什么会选择语言这个点呢？
现在，我们试一试解读残雪的小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》吧。残雪的小说和她最近解读的卡夫卡的小说一样，与其说是以白天的理性构思出来的，不如说是直接从那黑匣子里涌出来的。那么经过解读它，我们应该能够了解到平时不能知道的人的无意识的意图了。可是至少对我来说，那是很不容易的作业。十几年前，我第一次看到的残雪作品就是这篇《阿梅》。我受到了从未有过的冲击，抗拒不住要知道其理由的诱惑，反复地尝试了解读，想出了一些煞有介事的解释。但是，总是免不了不对头的感觉，连对这只有3000字却充满了谜的小说，最基本的谜，都猜不到谜底。比方说，这篇小说的标题是《阿梅在一个太阳天里的愁思》，那么阿梅的愁思到底是什么呢？她为什么有愁思呢？对这些最关键的问题能说出一些心里有底的看法是很久以后的事。虽然还留有不少想不通的谜和不对头的解释，但还是介绍一下，供各位参考，以便各位今后去解读现在在中国最值得解读的残雪作品。
时间：2004年10月18日
近藤直子：坦率地说，我对老李还没有充分分析过。
它们彼此之间没有什么关系。但是如果你站在阿梅的地点好好儿看，好好儿听的话，就能知道它们对她究竟意味着什么。又肥又长的蚯蚓也好，从捣大了的洞刮进来的风也好，鞭炮的响声、再加了院子里的热气和臭气也好，一个个都再清楚不过地表示一件事：他们全部都向她进攻，都在从外面向里面进来呢。阿梅“整整一个上午”铲来铲去地铲那数不清的蚯蚓，只是对抗要进来的一切事物、保卫自己的象征性的动作。她是怕这些事物进来的。住在高墙围绕的房子里的阿梅是怕外面的事物进到她和她的领域里面的。
残雪：结合现实来讲，我希望新女性不要停止对自己的批判，不管在什么情况下，不断地批判自己，反省自己。
这个回答也许能够在两千年前充满比喻的西方经典——《圣经》里找到。《新约·圣经》里，马太传达耶稣基督的一个有意思的教导，有一天，门徒前来问耶稣说：“您对众人讲话为什么用比喻呢”耶稣回答说：“因为天国的奥秘，只叫你们知道，不叫他们知道。”“他们看也看不见，听也听不见，也不明白。”（马太福音13）如果耶稣说的“天国的奥秘”是指我们精神世界的奥秘的话，两千年后的我们确实也不被允许知道它，而且离它越来越远。现在不叫我们知道其奥秘的，当然不是上帝，而是我们自己。和两千年以前耶稣面前的“他们”比较起来，我们的条件更差。只愿意知道看得见摸得着的地上世界，而不愿意知道看不见摸不着的天国世界的人越来越多了。我们几乎都忘记自己内部有广大无边的精神世界，几乎都忘记我们本身是一个奥秘了。那么，耶稣再来直接说到它，我们听也听不见，看也看不见。我们还是需要比喻，还是要通过自己进行解开比喻和寓言的反复试验，重新去发现丧失了的奥秘。
近藤直子：关注语言应该是理所当然的事，搞文学的就是搞语言的，我们的思考全部都是依靠语言，文学是通过语言来表达的，所以很关注语言。
听众：看过这篇小说，觉得其中的人物形象比较模糊。
上帝死了很久了，可是代替它的人的理性，我们早也不能相信了。不仅是因为它总是堕落为哪里都无法到达的世俗小算计，而且是因为我们发现应该怀疑理性的种种理由了。我们已经知道：理性后面还有我们永远控制不到的那黑匣子，也就是无意识在支配我们。我们也知道：支撑我们理性的语言，只不过是永远的差异，永远达不到说不到底的真理。一切都相对了，世界失掉了意义，无目的存在于我们面前。现在，我们仍然住在意义的废墟里。这意义的废墟正在流着血，而且也要求我们重新去找天国的奥秘。
残雪：婚姻可以说是阿梅看清自己的一个手段，一个渠道。
第一段（从上个星期四以来，就一直落大雨……）
听众：老李是作为一种示范性的表演，在表演中他经常会把门闭上，如果说他们的表演是一扇镜子，为什么是一面模糊的镜子呢？为什么不是开放性的表演而是关闭的呢？
近藤直子：时间词跟残雪的小说对应有关系，是将汉语翻译到日语的时候会碰到的问题。日文有过去时和现在时的区别，翻译残雪的小说时，不得已也要加上一种解释。
主持：女性研究专家 荒林
有一天阿梅到厨房去拿“一样东西”。一样什么呢？当然是去拿母亲的关心注目和母亲的爱的。她想让母亲想起阿梅这个孩子。母亲当然注意到她，而且说：“这个人从来这样目中无人的。”这句话说得对。阿梅这个人长大了还离不开母亲、一直沉溺于母女一体的封闭世界里，对外面来的人一点兴趣都没有，连个招呼都不打。后来母亲干脆上上门闭不让阿梅进来，在里面和老李“笑呀、讲呀，闹个昏天黑地”。显然，母亲是对阿梅炫耀着她和老李是多么亲密的。那醉翁之意在哪儿？母亲确实在炫耀两件事。一件是：她再也不想做长大了的孩子的好母亲了；还有一件是：对一个长大了的人来说，和外界来的他人交流交合是多么快乐！
近藤直子：今天能有机会和各位一起谈谈残雪，我非常高兴。因为我相信你们和我一样都对残雪有很大的兴趣。像你们所知，残雪的小说是那种你一旦接触了，就是你想放弃它，它也不会放弃你的小说。为什么呢？因为残雪是一个真正的谜，是一个文学的核心的谜。而且不知为什么，我们是从小最喜欢猜谜的。我们冥冥之中感觉到，残雪的小说，正如萨特评论过的卡夫卡的小说那样，是一个在充满幻想的同时，一丝不苟、严密真实的世界，并且正如他预言的那样，会成为永恒的诱惑留在地平线上的。可是我记得八十年代残雪一开始发表作品，就开始有很多人发牢骚，残雪太不好懂、莫名其妙、模棱两可、急死人。现在你们当中可能也有人奇怪：残雪为什么不痛痛快快、将她想说的事情直截了当地说出来，而总是这个意味着那个，以无限的比喻，将她的世界弄成巨大的迷宫呢？
残雪：很奇怪，我平时不思考问题。但所写又得有结构，平时我从来不思考问题，好像总处于混混沌沌的状态，也可能是有意识地保持创作，即使想，也并不透彻。让潜意识自己去突破，让它的结构自己去展现。只要用潜意识去写，别人看，就能看出其中的结构。
第二段（我和大狗的父亲是八年前结婚的……）
残雪：作者本人在创作时是完全不知道的，也不是像一般人理解的完全不知道。创作是一种矛盾的行动，不知道自己写出的是什么结构，但必须有一个理性的引子，指引你，不能写非潜意识、非幻想的东西。理性将你控制在半梦半醒的状态，这就是理性的作用。评论家不需要我的主观意图，我自己在创作时也不了解自己的主观意图，这些都不是重要的，评论家的解读在于他的深度，不管他从什么渠道，重要的是能进入到我的最深的谜底。我写完小说后，自己也成为一个读者，他的解读与我在深层次上有沟通，我就觉得很痛快，并不是说我的状态和他差不多，而是有差异的。
听众：阿梅想看清自己，那么她选择婚姻，是她看清自己的一个方式吗？
这篇小说是这样开始的：“从上个星期四以来，就一直落大雨。到今天早上，忽然雨停了。”今天是星期几呢？没有写，那么，到底下了几天的雨也没法知道。只有设定一个特定的起始时点，却没有设定和它相对应的终结时点，残雪对故事铺垫的这种满不在乎，将读者从事物相对关系的世界一下子带进事物本身的世界里。看了几行，读者就能知道：这里的讲述人不是那种常有的、令人放心的、无微不至的解说员。残雪是不会解说事物的关系的。她只是展示事物本身，像一个梦。在这梦一般的事物本身的世界里，该发现的，只有你自己去找。你要听就要听得见，你要看就要看得见，那么，你就会明白一些事物本身的意味了。因为残雪创造的惊人的世界里一切事物都有它本身的意味。
这里写的是阿梅在院子里回想的事情。那是八年以前的事。只有母亲和一个女儿住在一起的家里，来了一个男人。这对女儿来说，是一件大事。阿梅有生以来第一次发现母亲会爱上自己以外的别人。她发现一直只关心她、爱她、保护她、照顾她的母亲，竟然会爱上从外面进来的男人。在这儿，她对那男人几乎都没有关心过。就是有，那也只不过是对夺取母亲的不速之客的关心，并不是对异性的关心。“老李”这个客套的称呼就表示阿梅对他的隔膜和距离。
如果不是为了回应这个要求的话，文学是为了什么才存在的？世界不少文学家正在谋略回应这个要求。当然，残雪也是其中的一个。她是全力以赴的，用她那永远说不中绝对真理的语言，永远以这个意味着那个的无限的比喻和寓言，但是绝不甘心、执拗地追求永远达不到的理想之光。
残雪：写完小说后随便加上一个标题。文字里所表现的东西比字面上的要浓烈得多，所以字面上的表达显得不太重要了。
残雪：是深层次上的沟通，写得很美。
阿梅对这荒唐的求婚既不生气也不高兴，只是“噗哧”一下笑出了声。她这种态度，不仅让老李愠怒，而且让读者也愠怒。老李即使理由荒唐、受到母亲唆使，还是在这儿向她自己求婚呢。可是阿梅既不同意也不拒绝，竟然说明自己笑出来的理由是：“本来打算去写一封信，结果在这里听你讲了这么久的话。”她打算写信，应该可以说对外面的人不是完全没有兴趣了。她开始憧憬外面的、遥远的“那里”的不存在的人了。但是，现在就在“这里”好好儿地存在的人就不行。我们都知道，就在你面前的人，就在你面前的事情，永远很猥琐，猥琐得让你“噗哧”地笑起来那么可笑的。现在阿梅面前有这么一个外面来的人向她求婚，她的口气简直像在谈别人的事儿似的。
听众：在写小说之前，你是否先构思出很抽象的人与人之间的关系？
……
听众：《阿梅在一个太阳天里的愁思》，标题是您先定下来然后再写的，还是写完小说后再选择标题呢？在选择标题的过程中是否有修改？比如，先是“阿梅的愁思”，然后加上“在一个太阳天里”的修饰语？
阿梅的最大的关心还是在母亲身上。她注意到男人钻进厨房。厨房象征母亲，象征我们最喜欢的那永远单方向的照顾和保护、无偿的母爱。阿梅发现，那应该只属于孩子只属于自己的地方，母亲竟然让别人进去，而且连饭都忘记做了！忘记做饭，当然是母亲玩忽职守的重大的事件。“一年四季总系着墨黑围裙，眼睛总是肿得像个蒜包”的母亲形象投射出阿梅的不安、愤怒、失望、嫉妒和憎恨，无比的不祥和丑陋。
听众：您怎么看待女性把婚姻当作了解自己的手段？
残雪：肯定是有意义的，像是一种阴谋。一个人在没有行动之前，脑海中肯定有反反复复的设想。老李、母亲，实际上都是阿梅通过镜子，看见自己的形象，所谓的那种“关系”。通过这些镜子，对自己的认识又加深了一层。第二天会不会行动，则很难说。阿梅自己蠢蠢欲动，幻想和老李、母亲共同造势。
作为当代中国文坛一朵奇异而诡谲的花，残雪像一个谜，带着她用语言勾画的风景，直现在读者面前。日本汉学家近藤直子，从上世纪90年代开始便着手于对残雪文本的研究。在她看来，理解残雪和她的小说，必须有一种宗教性的虔诚。这对广大的中国读者来说，对解读一个作家的作品来说，意味着什么？大众阅读是否必须像研究者一样去不断阐释呢？近藤直子先生以《阿梅在一个太阳天里的愁思》为例，详细阐述了她所理解的残雪。就她的阐释，广大的青年读者又提出了自己的疑惑。
听众：读者或评论家在读作品时，与作者本人是有差别的。即使作者自身，在创作和在阅读时，也是有差别的。
住在又热闹又潮的像母亲子宫似的住所里，拼命地把自己关起来，拒绝一切从外面进来的事物，我们对这种人是并不陌生的。对，这就是我们自己。阿梅那永远铲来铲去、要铲掉外面的活生生的事物的动作，不就是在看不见的精神世界里我们天天反复的动作吗？我们难道不是最喜欢高墙围绕的家吗？哪怕多么闷热，多么臭，我们也和阿梅一样，想拼命保卫自己住惯了的小小的世界。
地点：首都师范大学
残雪：我把自己的小说叫作“描写本质的小说”。形象是内部的，与外部的表现是有区别的。里边的形象是怎样的，按照它来写作。出发点与其他的小说拉开距离，所以，一般人看了会有陌生感。行为、行动、思维的方式、讲话的语气，全是相反的。
老李冷不防地进来，向她求婚。他那发灰的脸和抽搐的身体表示着他的极度紧张。摇摇晃晃地动摇的凳子也是老李心情的比喻。老李求婚的理由是很奇怪的。阿梅理解的是：因为阿梅的母亲有一套房子，要是和她结婚，就可以住这房子，用不着另外找房子了。这里好像又有一个人想做孩子，哪怕是别人的母亲，还是想做她的孩子的人呢。
太阳一晒起来，就将雨后的满院子的泥浆晒得臭熏熏的。讲述人阿梅是在那院子里“整整一个上午”铲除蚯蚓。这是怎么回事？整整一个上午铲来铲去铲不完，“又肥又长、粉红粉红”，动不动还要爬进房子里来的蚯蚓是什么。还有不知厌倦地每天在院子高墙那边捣大洞的那个邻居是谁？还有“着了魔似的老点鞭炮”的孩子大狗是谁？
听众：您在一个访谈中曾说过：“中文在某种意义上没有时态，接续词又少，词汇的意义很大程度上取决于当时的情景。”但《阿梅在一个太阳天里的愁思》时间词出现得很多，从文章的开头“从上个星期四以来，一直落大雨，到今天早上，忽然雨停了”，一直落大雨是一个“线”上的时间，忽然雨停了又是一个“点”，时间的感觉是很明确的。您谈到，中文小说，特别是残雪的小说在翻译时遇到很多困难，许多模糊的点、不清楚的时间段，在这篇文章中是否有相反的解释？
听众：近藤直子的解读正是您所要表述的吗？
听众：老李的出走有没有意义？
这样，阿梅彻底孤独了。到了七月份，就发生了一件事。我们又碰到一个没有相对应的时期——七月了。没有比较对象的七月意味着绝对的暑热。这是阿梅身体的外面和里面的热，她第一次感觉到的生命本身的热。是的，阿梅有生以来第一次感到有什么欲望的虫子蠢蠢欲动了。你看，屋里到处都爬满细小的虫子呢。因为这一切这么热，阿梅就感到渴了。为了解那激烈的渴，她就到厨房去舀水。可是，这一次在厨房里出现的不是母亲，而是老李。母亲已经解不了她的渴了。
残雪：是一次表演。是抽象的，来自于事实，又与事实不同。是艺术的表演。
残雪：关上后有更丰富的想像力，对她的刺激更大。阿梅无法看到自己，通过别人来看自己，别人就是那道大门，她必须发挥她的想象。我所写的小说是幻想的文学，所有里边的东西都是道具。为什么要有道具、有幻想，是为了看自己。我们是看不到自己的，只能通过镜子。
