残雪：我有，但是我跟她的恰好是相反的，我一般不太去看现实的场景，表面的这些场景。我做梦，我的梦里面的场景，它是可以发展的，我的梦像电视连续剧一样的，不断的一个梦做十几年，有这种情况。
马：没有一定的国籍，不是中国人。
蔡：我下次要把我的书当中有关你的那些章节发给你，我把英文的发给你，你能看吗？看看有没有理解偏差。哈哈（笑）。
蔡：那是当你写作的时候，对你写作的一个读者，那么，当他进入社会之后，你有没有一个社会上的理想的读者？
残雪：我就是某一批作品，有一个突破，然后又重复，又突破，又重复，又突破，慢慢的，慢慢的，慢慢的在这样变，根本不是像他们说的又有一个突变了，又有一个什么。像余华那个变，本来写什么先锋，后来忽然又搞通俗，我不是那种。我是很慢，很慢的变，但是我早期的作品跟我现在的作品，完全是两码事了。不管是用语言也好，还是情绪，都有很大的变化。看还有什么问题。
残雪：发表很困难，所有的刊物，像“收获”那样的刊物是不愿意登我这些东西的。像李小林，就是巴金的女儿，在那里是当主编的，86年那时她是根本看不上我的作品的，也不登。这些大杂志都经过了，走了一个圈，没有什么地方接受，最后是一个那个叫做“中国”的杂志，那个时候是丁玲搞的，丁玲那个时候忽然就觉得要创新，要那样的，就来找一些年青的，比较好一点的作品，然后就通过一些人，七转八转反正就转到他们那个杂志（听说李陀在发表“苍老的浮云”时帮了大忙，那个时候他正在提倡现代主义，“苍”是在“黄”之前发表在“中国”）。后来就在那里发表了一部分，可能是有一半的样子吧，莫明其妙。也不是政治的原因，就是他们觉得太长了，登在他那个杂志上面，占他的版面占多了，就把我的砍掉，就删成那个样子，只剩一半就在那里发表了，莫明其妙。
马：评论家他们老说，他们给你一顶帽子，他们老说你是前卫文学。
蔡：残雪，我想问，你进入那个写作状态，创作对你来说也是一种生存的状态，对不对，写作本身就是一种体验生活嘛，那种状态他是一种无序的，对不对，这种自动的，自发的表达，体验。那么文字呢，写成文字以后，不管怎么说都是现行的，它受到逻辑的影响，这当中对你有冲突吗？这个。
残雪：对，就觉得好，不知道为什么写到中间，忽然那个黄泥街里面就跳出了一个很抽象的人物，叫做“王子光”。他根本不像一个人，好像是一团气那样的东西，就觉得那种写法好过瘾的，就比平时的他们那种现实的，写实的那种好，好得多，甚至比萧红的都要好。
马：包括美国的。
残雪：我不构思。
马：你从小就喜爱文学吗？
我同意你说的把写作本身当现实，这有点像打造灵魂的层次。大概所有这类文学都有这个共同特征。
残雪：现在，慢慢的我甚至可以写最初的作品的评论了。以前根本就不行，一直到了几十年以后，我慢慢的可以看得清一些东西了。我经常作为读者，既作为作家也作为读者，我已经写了好多西方经典文学的评论，五本书了，现在是第六本正在出版了，我看自己的也是这样，现在晚期的我暂时还不能评论，但是，早期的东西我去看，就能看得出里面的结构了。就发觉国内的那些对我的那些评论，全部都是胡说八道，因为他们都是从外部来评论我，把我的这个象征那个，都是很表面的东西，根本没有进入人的灵魂的深层，都是那些很表面的，这个是文革的什么什么情绪，那个又是什么对他人的恐惧，什么什么，都是套路，陈腐的那种东西。哈哈（笑）。像中国这样不善于反省的民族，便有这样不善于反省的批评家了，他永远不知道还可以从另一个角度去读作品，一双批判的眼睛永远向外。哪怕反省文革也是反省别人的坏，自己总是好的，因为“出发点”好嘛，因为“心”善嘛。
残雪：主要的东西应该是可以明白的，至少我看的英文的译本，我自己的作品每次出书我都捡查过的，我自己觉得主要的东西是翻出来了。
残雪：也可能还没到时候吧。人家都把他看成是一种现实主义的那种东西，但是，好像据博尔赫斯说并不是那么回事，还有另外的解释，就是有深层的东西，可以完全做出另外的解释，像巴尔扎克的东西。所以我先看他们这些很明显的作品，像《唐·吉诃德》啊，但丁啊，先把这些很明显的搞完以后再看那些。
马：是一个德国人？
残雪：我看的，我最喜欢的，就是我写的这几个人，像卡尔维诺，嗯，欧洲的，现代的，让我想想。
这里我要补充一点历史情况。我在杂志上看到一篇文章，是《收获》的某副主编写的。他在文章里鼓吹在80年代《收获》如何提携青年先锋派，现代派。我也是他们提携的重要作家之一。还说当时开一个会，他们到处找我找不到，因为我在湖南做裁缝，就没人找得到我。在这里我要说，他们这种说法是为自己服务的。我曾经托别的作家将我的成名作《苍老的浮云》送到收获，《收获》经编辑部研究，退回了我的稿子，认为不够水平。我还记得原话：“我们认为，过多描写丑陋、肮脏没有必要……”所以根本不存在找不到我这回事。再说只要一问湖南作家就都知道我的地址。后来我成名后虽然他们发过我的一个小短篇，但那并不能说明《收获》领导的文学观念不陈旧。90年代初，我已经有比较大的名气了，我不死心，还想试试《收获》，于是将自己最好的中篇“思想汇报”寄给他们。过了一段，李小林将稿子寄回给我，信上要我修改，她还在我的底稿上画了一些记号。我觉得她的意见莫名其妙，完全没有看懂，就回信说，我的创作态度非同一般的认真，（我没告诉她我是自动写作），既然你认为不够好，我不发表算了。后来我还不死心，过了几个月又给她寄去一个自己认为写得不错的中篇。这一次她更干脆，信也没有，直截了当地退还给我了。本来这么大一个杂志，占用这么大的社会资源，将其办成一个家族的东西，还传代，只有中国才有这样的怪事。再加上思想僵化落后，根本不可能办出特色来。还要往自己脸上贴金，把自己说成倡导创新，先锋。前几年我看过他们登出的两个长篇，简直不是一般的差，差得要让人掉眼镜。难道李的水平差到那种程度？我不相信。会不会有猫腻。
残雪：应该是有的吧，因为人性都是共通的，就是属于那种文化层次比较高，有一个自我反省的习惯，就是每天做什么事情，马上就能感觉得到的，就能分析的那种人群，有那种习惯的人。
残雪：那也有一点，它更加使我的性格走极端了，搞得我根本与外界完全对立起来，与外面隔开，不受他们的干扰，完全自己搞一套，干脆什么上学也不上了，自己一个人，对外界非常的反感，那些方面有些作用。
残雪：他喜欢搞一些那样的东西罗，那只是一些表面的，我觉得，那些都是表面的，所谓这个文字语言，这些东西不是什么很重要。语言是有层次的，语言的深层结构就是人性结构本身。核心的东西是一致的，像这些作家，但丁也好，卡夫卡也好，博尔赫斯也好，歌德也好，这些人，莎士比亚的某些作品，那个核心的那个东西都是一致的，就是一个结构。人性我觉得就是一个结构，一个结构有无数的版本，不断的变化，所以博尔赫斯他大概就是在这个基础之上，一个结构的基础上把它不断的变，打乱然后这样搞，那样搞，但是他抓住了那个东西，那个东西是很少有作家能抓住的，后来我把它解释出来，那个东西是什么呢，就是人性的东西罗，就是人的原始之力，人的原始的冲动和人的理性，这两个东西的那种纠缠和斗争。不断的纠缠，不断的对抗斗争，向上升华，达到那种自由。就是那个东西。当然每一个作家他的版本都不同，但都是从这个核心出来的，我觉得博尔赫斯就是那样的作家。表面上，当然他可以扑克牌，像意大利的那个卡尔维诺，他不是也搞扑克牌什么的那些东西吗？他有点走火入魔了，后来都搞不下去了。他不那样的搞，就直接的那样写的东西，我觉得还更好，那些扑克牌的当然也不错，但他的《寒冬夜行人》，《消失的城市》那样的，他不去有意搞什么形式逻辑的那些，仍然是最好最好的。
残雪：我小的时候，好的小说很少很少，朋友手里的小说只准借一天，那些书都是很宝贵的，一本那么厚的长篇小说，借的时候朋友说：“一天你就要看完，晚上你就要还给我。”所以，走很远很远把那本书拿了，跑回来，拼命的看，拼命的看，饭也不吃，然后看完，看完，赶快晚上就要去送，不然以后就不借给你了。到了那种程度，非常喜欢看文学的书。看小说，也看过一些哲学的，因为我父亲他喜欢哲学，他搞的那个工作，他有很多哲学的书，在他的指导下也看过一些哲学书，但是呢，终究还是觉得没有文学书那么有趣。所以成年后再也没看过哲学。
马：你的语言表达比较特殊啊。
残雪：对。为什么这样说呢，我说的这个西化，不是什么美国，还是那种欧洲的东西，作为人的文学，我们古老的中国是没有的，它还是非常表面的，那种自我反省的习惯，中国人是没有的，是后来学的。从五四那个时候开始。现在的文学界，只学了一点点皮毛，就要抛弃人家了。他们那时即使摆出要学人家的架势，其实还是很不虚心的，他们认为西方“不过如此”，我们已经将他们那两下子学会了，现在到了回归的时候了。
马：可是卡夫卡是用德文写作，没问题吗？
马：还有一个问题，一般的那个前卫文学，就是水平比较高的文学，离不开语言，你看，比方说西方读者，他们看你的小说，他们不懂中文，他们看的是译文，你觉得他们全都能明白吗？
残雪：不是无序的，我写的那个，我虽然不知道那个序，就是秩序到底是怎么回事，但绝对不是无序的，而是有序的，非常严谨的逻辑。
残雪：假如说得很笼统，你一说前卫这两个字，马上就想到哪些哪些人，我又不同意了。假如你说我的作品它们超前的意识这一面，我同意。所有的，包括经典的那些东西，像但丁的那些东西绝对是超前的，你就是拿到今天来看，别人还是搞不出，也还是最前最前面的，因为看得懂的人很少很少。像那种作品，我们这里他们都是用世俗（社会）现实的那种框架来套他们的作品，来解释。如果你把但丁的《神曲》解释出来的话，我觉得就是我们今天搞的这种东西，属于最个人最个人的东西。最个人的东西有最大的普遍性。就是人类的普遍的东西，人性的东西。
马蔡：谢谢啊！
蔡：在生活当中，有那么一种感觉，用现实的手法无法去描述那种感觉，所以你一看到西方的那种描述，你就觉得这个才能准确的反映你对生活的感受，是吗？
残雪：我跟他可能还是有一点点不同，在大的方面比较相似吧，共同的地方就是都是顺着那种直觉的，就是一般人很少有的那种深层的东西，让他们冒出来，在那个时候去写。但是我觉得可能时代不同吧，我比他更能够辨别，到底什么是好，什么是不好，就是对自己的作品。可能也是因为受了他们的启发，看了很多那种书之后，就有了比较。一般的我是自动写作，现在仍然是这样，二十多年了一直是这样，每天早上去跑步，然后精神最好的时候，坐在桌子面前，就自动的来写，写一个多小时，每天都是这样。我没有痛苦，因为我暂时还灵感充沛。只是每天要写之前有点惶惑，担心写不出，一写出来就快乐了。
昶伟：你先构思，然后，再给自己出题目，然后再开始创作。是这意思吗？
残雪：那个现实是写作的现实，文学的现实，潜意识的现实，不是大家公认的那个现实。所以她说这个是文学与现实的关系，我也同意，但是不是那个大家公认的现实呢？我完全都把它内在化了，我所有的那些描写的外部的细节，全部都是工具，不是目的。所有的外面的所谓“题材”我都可以写，拿来，我就可以写，我不局限于哪一类的题材，所有的题材我都可以写，但是它只是工具，它是拿来为我的里面的那个现实服务的，不是外面的那个表层的现实，是下面的那些东西。
蔡：从结构上，从大的结构上说他是有逻辑的。
蔡：当时你这个《黄泥街》在发表上有没有遇到过困难？当时那种写法还是比较新的嘛。
蔡：像你这样的长篇小说（指《最后的情人》）从构思到出版用了多久？
残雪：就是，这篇（《最后的情人》）也很出乎意料，你要看的话就知道，我平时根本不是这样写小说，当然，可以看得出是一个人写的，但是根本不是这样写。我有很多面，完全相反的，反正都在一个统一体里面，可能因为我是中国人吧，中国文化就是最讲那个天人合一，统一，管他什么东西，可以把对立的东西都统到一起，大概我继承了这一点。
残雪：现在还在世的？
残雪：对，就是那样，非常理性，就像农民种田那样，做好充分的准备，把自己生理方面的准备做好，别的事什么都不管，不出这个园子（小区），保持那种状态，然后，你在家里搞搞卫生，什么都搞好了以后，坐下来，开始发动。写出来的东西，自己并不清楚到底是什么东西，但是有很强的理性在控制它，就是像蔡蓉说的那样，用一种很强的理性把自己控制在非理性的创作的状态中间，我是那样写的。我的理性是非常强的，大家都知道。但是它绝对不能体现在作品里面，它是在外面，在外面来监控。
马：嗯，还有一位作家，好像你受过他的影响，是博尔赫斯，博尔赫斯他跟卡夫卡不一样，卡夫卡用的语言是比较起码的，博尔赫斯用的典故特别多，还有那个欧洲文化在里面。
马：比方说，那个法国文学十九世纪的，像巴尔扎克，你好像对这个不感兴趣。
残雪：我的书不好读，他们看的时候如果头疼的话，就会放弃，很多年轻人都是这样，我想保持我的读者的层次和数量，有时候推他们一把，就尽我的能力给一点点线索，因为那些线索，我过了几个月再去看自己的作品是可以看得出来的。虽然不能完全把握它，但是我有一些线索，我就把线索告诉他们，我这里面大概是些什么东西。你们自己去那个。假如读者他不动的话，看我的小说如果他不努力，不是用很大的力气去开动脑筋，去发动的话，根本不可能进去，不管是中国人也好，外国人也好。现代主义的艺术，在某种程度上作者是可以引导读者的。外国开画展就有作者拿根棍子站在旁边引导观众。作者作为自己作品的读者有某种优势，这在国外纯文学界已是常识。当然提供的只是线索，如何选择就要靠读者的能动性了。他必须在灵魂里面发动革命，才能进入我的境界。
残雪：有结构，有逻辑，只是我写的时候不知道这个逻辑是什么，我有感觉，为什么只写这个句子，人家说我是乱写，我回答人家，那些读者，你也可以尝试来乱写一下，我给你一张纸，一只笔，你来乱写，看写出来的是什么东西。结果我的那些学生，小朋友，他们尝试了之后说，怎么不早说啊，原来这里面有这个窍门。他就不能像我这样“乱写”，一般的人就没办法“乱写”，就不能“乱”，其实它是有序的。
蔡：你的反省，似乎跟儒家的那种不同，孔子的那种，好像是有一个先入的理念在里面，按照那个理念来反省自己。
马：那个你写的这个新长篇，是先有书名吗？这个《最后的情人》？
残雪：完全是两码事，他那个是，人之初，性本善，他们的那个混混沌沌的所谓自我是个好的，是个纯洁的。一种非常狭隘的自恋文化，中国男作家批评家集体自恋，有的到了发狂的程度。本来自恋也没什么不好，你搞文化自恋，摒除了反省，就危害无穷了。而我的这个自我，一开始就是有恶，有那个很卑鄙的东西和那个很善的东西，两个东西结合在一起的，我那个跟他完全是两码事。中国文化，反正就是，儿童很好的，很美的混到一起。然后就是最好的了，不要改，也不要斗争什么的，也不要反省，也不要意识到自己里面有什么自我，他就不要发展。就是保持儿童的那个天真的状态，当然作为环境主义者来看这些都是最好的罗。但是作为写作来说，中国文学里面面临的最大的问题，就是这个问题，他们不能突破这个儿童的境界，不能长大起来，尤其是男作家，在这方面是最差的，哈哈（笑）。永远是那种美好的，所谓古典的浪漫主义那种，来看待人性，没有一个自我的反省。
蔡：在你生活经历当中有没有那样的，我曾跟王安忆聊过，她说她曾经在十多年前，下乡的时候，看到一个场景，那个场景给她留下了很深的印象，一直到了十多年以后，在这个写小说的时候，才把那个场景用了进去。你有没有这种经历？比如说某一个场景在过去的生活当中，当时留下很深的印象，但是当时不知道对你有什么意义，但是后来写小说的时候，就突然冒出来，以前有过那么一幕，就把他写进去了，有没有这个？
蔡：你记录下来的吗？
残雪：不被理性控制，但又被理性控制，那里面的东西很神秘，用强力的理性来控制自己在那种无意识的状态，白日梦。跟那个晚上做梦还是有区别的，而在写的时候又能感到那底下是有逻辑，我只能顺着那个逻辑去组织我的语言，去那个所谓的乱写。实际上那个乱是最大的不乱，那里面是逻辑非常严密的，我感到了这一点。虽然我现在还说不出来，现在，那些短篇我可以说得出来了，那些早期的，二十多年以前的。
残雪：比较神秘。
残雪：嗯，在国内我看是没有人看懂，只有我看懂了。哈哈。（笑）
马：我在网上看到好像是一个美国读者，他的英文译文的意思是，他说，他看不懂你的小说，他说很复杂，写得乱七八糟，但他感觉得到这个是世界上最好的文学，好像在做梦那样。你在写作的时候有这样的目标吗？
蔡：听说你在采用西方的手法的时候，是在一种比较自觉的状态之下采用那种手法的。
残雪：是有的，是有的，他就是分裂的自我，而且那个东西非常明显，他就是作为评论家的我吧，我每写一个句子，他都要从后面看的。就只能是那种东西，假如你超出了那个范围的话，他就会提醒你，那就是我的理想的读者。
蔡：那当代其他作家的作品，平时你也看吧？
残雪：嗯，美国的，有一个品钦的还可以，但他不一致，有的好，有的差，其他的我都看不上。还有些中年写的诗歌，我最近翻译了一些，有个朋友的诗歌，也有些第一流的。但不是每一篇，只是有一些。还有一个朋友的短篇，也相当不错。
就我的这种文学种类来说，我很怀疑一个人可以将当作家当一个目标去努力，因为这种文学太依仗于天赋了，没有人可以操练得出来的。我一直就说，我的小说是潜意识与理性合谋的产物。理性可以通过艰苦的学习训练得到加强，但潜意识这个东西确实就是有些神秘的，你只能用你自己的虔诚，你的素养去保护它，发展它，让它自然而然通过你的笔端流到纸上，却不可能操控它。我发现自己具有“自动写作”的才能也是偶然的。那是在写处女作《黄泥街》的时候忽然出现的转折。有一天，我发现我写下的句子自己无法预料，也不能理解了，我不知道那是什么，也不知道是什么在控制我手中的笔。然而无端地觉得，那才是我真正要写的东西。今天我只能说，这种文学的敏感是天生的，不是一般人能具有的，而在其中起关键作用的因素，是西方人的思维方式。只有运用他们的方法，才有可能开掘我们自身的潜意识，否则搞出来的就只是一些表层的东西。比如王蒙的“意识流”，那算什么意识流啊，全是一班批评家在瞎吹，靠他吃饭。充其量也就是一些回忆罢了。真正的意识流是要开掘的，而不是被动的回忆。以他那么陈旧的思维方式，根本不可能搞出真正的创新。当然他的作品还是有一定的深度，但那与他的“创新”一点关系都没有。我又扯远了。再回到你的问题。作为我这种文学工作者，最忌讳的就是把“当作家”作为目标去努力。因为你要“当作家”，就必然面临一个社会承认的问题。而“自动写作”只不过是我个人的精神操练，就像儿童时代的白日梦一样。如果你让外部社会侵入到你内部，搞得你日夜不安，你就无法进行这种操练了。文学发展了我的精神，使我能不断地改造自身，拯救自身。虽然我也很喜欢“当作家”，出名，但那是我的世俗生活，我总是根据自己的精神生活来调节我的世俗生活的，凡是不利于精神发展的世俗追求我都放弃。如果是为了精神交流（比如出书），我也会像个市侩一样津津有味地策划这类事。
马：那你最喜欢是写长篇小说，还是短篇小说？
残雪：他早期的作品我很喜欢，我还写过评论。他代表了整个中国文学的大倒退，就是很多男作家到了40多岁以后，就开始倒退。从我们那一代，我们那一代都差不多年纪，余华苏童是最小的，像莫言我们都差不多年纪，他们写到40岁以后就开始再也不搞什么创新那些东西了，就集体地倒退，然后就觉得，只有回到中国传统文化才是惟一的出路，比来比去的，还是我自己家里的东西最好，我们中国的就是比你们外国的好，只要把老祖宗的东西挖出来，把他发扬光大，就可以征服世界上的文学。他们就是这样看的啦。都写成文章了，所以他们对我的这种搞法，男作家，主要是男批评家，都是非常反感的，哈哈（笑）。我就说只有西方才有那种“人”的文学，我们的是儿童的文学，他们没有人同意我，反正我还是坚持我的。我觉得他们很自卑，缺乏胸怀。你自己在这个文化里头，你要捍卫什么？你捍卫得了吗？文化是靠捍卫来发展，来获得新生的吗？何况是如此古老保守的文化？比如王蒙，搞那种宣言，捍卫什么？无非是捍卫自己的既得利益罢了。他观念里头没有真正的反思。
马：你是不是有点害怕写作？
残雪：我不构思，比如像写长篇，我每天都写短篇，写到一定的时候，那一段时间很有激情，或者是身体很好，大概是那个状况的时候，我就有了那个写长篇的冲动，我就说来写一个长一点的东西，长一点的东西肯定是跟短的是完全不同的东西。然后，大概有了那种想法之后，过两三天就会开始写，隐隐约约的有一点感觉，我大致可能是一个什么方向，但是那种东西说不出来，只能，哈哈（笑）。
残雪：嗯，那种更深的，更抽象的东西，我要写的是深层的东西，不是表面的现实，那个表面的现实跟我要写的东西没有多大关系。我就觉得，凡是从里面冒出来的，自己说不清的东西，而又非要是那样去写的东西，就是最好的。是一种直觉，开始的时候，并没有有意识的去学理论，我从来不看理论书，就是凭直觉，哪个是最好的，就把那个最好的东西搞到底。按照它自己那个自发的冲动，那个逻辑，一种不完全受表面理性控制的那个逻辑，往前去冲，就去想那些情节，是越不可能，越荒诞，越是别人觉得不可思议的那些东西就是最好。这就是在创作《黄泥街》这个小长篇的时候，带出来的这些收获。（笑）哈哈。就发现我的那个世界不在大家描写的那个世界里面。我有另外的一个世界，然后就那么写下去了。《黄泥街》是不太成熟的，虽然他们觉得好。一般读者都觉得只有《黄泥街》好，别的书他们都看不懂，其他的都不行。批评家也是这同样看法。你去看看吴亮的评论就知道了，他的观点至今仍然是批评界对我的看法。国内那个时候的评价就是这样，因为其他的作品他不知道你写的是什么，那个《黄泥街》呢，好像是描写了什么文化大革命，他们就看得懂。实际上，它是一部经过改造的作品。《黄泥街》开始的时候，是有那种描写外部的冲动，但是到后来觉得那个东西不过瘾了之后呢，就把外部的那种描写变成了一种工具，一种手段，描写的是我的内心的世界。内心的那种黑暗的世界，紧张得要爆炸的那种东西。
残雪：根本就不一样，我跟他们的那种写作完全是两码事，我的理想，我要搞的东西，根本不是他们那些东西。我倒并不是说只有我的才是好的，但的确同他们完全不同。
马：是吗，但是一般的来说，从中国读者他们的角度来看，博尔赫斯这样的小说是很难全部看懂的。
马：就是本世纪的。
蔡：你在写作当中，你强调人性当中深层的一种东西，那你是不是觉得它不会受到当时的社会啊，政治啊，或者是其他环境的影响，它在任何情况之下都是有那么不变的深层的人性在那儿呢？
蔡：也可能跟这个当今的商品社会有关。可能就是说他们都在追踪那种所谓的新潮，很热闹的东西。
残雪：可以啊，可以看，哈哈（笑）。你有英文的，我还不知道啊，那你发给我，我可以看。
残雪：有两个方面吧，它的产生，比如像我这种独特的东西，由于我的性格，个性，写出这种东西来，它的产生肯定是有表层的那些东西的影响的，甚至是那种东西造成我这个东西更加走极端，更加往那个方面发展。不过假如不是什么文革啊，不是家里搞得这个样子，而是一个很优裕的环境，也可能还是会写出这种东西，这很难说的。深层的东西相对不变。但也受表面东西的影响。当然一个大的时代，一个非常古老的民族，那种古老的文化、几千年的历史，那是一个决定的东西，一个民族他的历史越长，他的潜意识下面的积累就越多，那一块就越大，我是这样看的。卡夫卡不是犹豫了很多次，最后他还是用德语，用那种最陈腐，最没有新意的那个语言吗？他本来想用犹太希伯莱语去写，最后还是抛弃了，没有吧。也就是寄生在那个文化上面，我觉得，要一种你们德国，我们中国，要这种很古老的文化，他才会有东西出来，我觉得这是一个决定性的东西。像文革啊，这一类的，有是有一些影响，但是那个不是决定性的。但是作品能够出来，在时代的转折的时候，他能够让我们这些东西出来，这要感谢文革和文革之后的开放。给了机会，假如没有这个机会，它就永远没人知道了，就没有了，我也不会拼命的去搞，没有人承认，一个人都不承认你就不可能写了。当然也可能写在笔记本上没人知道。
马：卡夫卡写了那个日记，我听说他写日记的一个原因是害怕写作，因为他没有灵感，他就在写日记的时候，期望突然之间有灵感。他说，灵感就像兔子，有很多洞，可能有一个兔子要出来，这个是灵感，但是他没找到兔子的时候，他就想这个兔子是假的，他说写作的过程有一个什么……
残雪：这个问题很有深度。让我想一想。应该说，我成为作家既是一件自然而然的事，又是一个偶然吧。首先，我从小同别的孩子确实有些不一样，性情非常激烈，极具叛逆性，但与此同时又非同一般的内向，喜欢做白日梦。我儿童时代的那些白日梦其实就是在演绎初级的艺术。由于酷爱幻想和白日梦，当然就会同周围的环境有很大的冲突。所以不论在家族中还是在社会上，我都是个不那么受欢迎的人。现在看起来，这些正好是成为文学工作者的基本素质。不过在那个年头，以我们家庭的境遇，谁又会想到这上面去呢？根本就不可能嘛。也许正是“根本不可能”这个前提，促成了我后来成为这种特殊的实验文学作家。我从来就没有把自己“当”一个作家，我追求精神生活是从我内部生发出来的强烈需要。我的每一个年龄段都有不同的白日梦，我一直在出自本能地反省、锤炼自己。快到30岁时，才遇到了机会，拿起笔来进行正式的文学创作。所以在这个意义上也是偶然吧。如果没有解禁，我就不会跃跃欲试地去投稿，投了也不会被接受。那么，我就只好写在日记本上了。所以成为作家这件事对我来说，是通过外部环境的变化实现了我内部的必然性。
残雪：可以表达。我那个东西最适合用外语表达，因为是全人类共同的东西啊。我很少地域性在里面，就是小地方的东西少，基本上都是表达那个可以共通的，流通的那种情感。
昶伟：就是说，起码你要想到一个话题吧，好比我写一篇东西，我总得有一个话题引出来的。
残雪：我那个话题说不出来。
残雪：我是没有系统地去研究过像这一类的东西，我是看经典的东西看得最多，现代的东西看过一些。
蔡：你希望通过像此类的介绍，指导读者读你的书吗？还是你愿意让他们自己去选择？
蔡：一旦你开始写东西，不知不觉的就受到一种逻辑啊控制，对不对，进入理性的状态，而你是不是被理性控制的写作状态。
蔡：小说当中反映写小说，像书中镜子，镜子当中反映的是文学中的一点，他把写作本身作为一个现实在写作当中反映出来。他就是这样，你在写的当中有这个法国新小说的情况吗？
残雪：我最喜欢欧洲文化了。
蔡：那个博尔赫斯，他在对语言，写作本身，经常在玩弄，因为他是把自己放在里头，然后对语言进行解构，比如说对所有的情节进行解构，对不对，他自己写作了一个，可以反复写那个，然后重新来写那个，因为他认为文字和文学就像一盘沙，找不到个头，找不到个尾的，这么一种东西，这个对你有影响吗？因为，博尔赫斯有一篇小说，他认为这本书你可以从任何一个部分开始。
马：那你属于前卫文学吗？
蔡：《五香街》的描述当中，使我没意料到的是那种诮皮。
马：那你有什么看法？
蔡：你是说在手法上，写作的深层结构上，理念上都要全盘西化，才能使中国文学往前推一步，是吗？
残雪：对，我写了卡夫卡的书。
残雪：计划？我就是没有计划，一般像这种很长的东西，我只有两个，一个《五香街》，再就是这个《最后的情人》，这是二十几万字的，十几万字的有几个，一般都是写短一点的，每天都写，然后就是评论，也写，再继续读西方的经典，要把他们每一人都要写一下，我现在是在读西班牙塞万提斯的《唐·吉诃德》。看完这个以后，如果英语阅读能力能够达到那个程度的话，《荷马》我也想看，可能先得看中文的，那个比较难看懂。
蔡：对，有时能看到，就是类似的一种情绪啊，或者某些相近的感觉啊，在不同的作品当中能看到的那么一种。
残雪：没有研究。我觉得这个东西，还是要分别开来，有一种，像我们中国的说法，有一种演员叫本色演员，本色演员他的角色是很狭窄的，只能演他自己那几点个性的那种东西，我觉得，我不是那种，我是，反正就是跟他那个是完全不同的，本色演员还是表层的，我觉得，我的那个是潜入到人的潜意识的深处，把人的共同的东西搞出来。可能因为我的性格特别的复杂，就是有很多面，人家说，像我这样反差这么大的人就很少看到，完全不同的两种东西可以在我性格里面揉到一起，可以相安无事，我是那一种，所以我的潜意识呢，也就比他们的所谓的那些本色也好，不本色也好，比他们深，所以搞出来的东西更有普遍性，反正我自己是这样看，我是很自信的。
马：神秘，还有痛苦的味道，所以我想问一下，写作的这个过程对你来说也有这个痛苦的味道吗？如果也有快乐，快乐在哪里？
蔡：那，那个呢，西方的达达主义，它对你有影响吗？它多少也是说：人处在一种无意识的，自发的这种状态下的写作。
残雪：我在搞其他事情的时候，根本不去想创作的事，从来不想，从来不想创作。只有在写作的时候，集中精力，一下爆发，然后就写一个小时，写完就不管了。除非是人家要我给长篇写个介绍，隔了三个月之后，我把自己的作品重新看一遍，从头至尾看了一遍，我才写出这个介绍来，虽然不是什么太好，人家终归可以从中找到一点点线索。
残雪：没有，没有，最后写完了再随便搞的，哈哈（笑）。但是他们说这个题目很好。它把整个的书都罩在里面了，都概括了。
蔡：我觉得好像你在准备写作的时候，是处于非常理性的状态当中，因为你准备进入那个状态。但是一旦进入状态写作的时候呢，你是进入那种非理性的，自觉的，像挖掘自己的感受那种。就是准备的过程是理性的，写作当中是非理性的，你不想有理性的东西来干扰。
马：相反的，你比方说卡夫卡，你研究过卡夫卡，你估计用的是那个英文版。
残雪：他们都是一个腔调，他们都是那种叫“社会主义现实主义”，还不是国外的那种现实主义。经常夹一些外来名词放在评论里，换汤不换药。
2006年3月16日，残雪在北京的金榜园家中接受德国汉学家马国瑞（Rui Magone）的采访。在场的有马国瑞的学生Kilu VON PRINCE，美国爱茉丽大学教师蔡蓉、Li Hong，还有一位记者昶伟。
残雪：高行健的东西很差，（笑），他这样说了吗？那他的那个理念很好，理念很好。我看得很少，看过他的一些小文章，有些是不错的，他可能到了西方之后，把那个方面更加发展了一下。他是眼高手低，他搞文学创作他不行的，他那个文学都是很表层的，他那个先锋是什么先锋，是假先锋。那是什么先锋派？那完全是传统的东西，《灵山》完全是传统的，中国传统嘛，（笑）什么先锋，稍微有一点文学水平的人去看，都会看出来，除非你是没看懂差不多，看懂了的都看得出来。说到我自己，我不是什么先锋，我是超前。先锋后面有大部队，我没看到。
残雪：没有记录。我只有进入到梦境中间的时候，才知道我以前的梦里面的场景在这里又重现，但是白天我不知道，白天我就忘记了，只有再一次做梦的时候，就会遇到熟悉的场景，而那个场景是以前几次梦里面的，连环套一样套过来，那样的，所以可能我那个小说也有这个特点。可能就是把那种很陌生，但又似曾相识的东西不断的重复。
蔡：刚刚提到这本书中的一个问题，我还没有看，她提到的问题当中讲到小说中间出现写小说这个情节，对不对，这个在法国的新小说是很突出的一个特点，你在写这个小说的时候，有那个在你的意识当中吗？
马：我还有一个问题，西方评论界，还有专门研究文学的人，他们说，一般作家写小说的时候，在他的脑子里有一个理想的读者，你有没有一个理想的读者？
残雪：我想，人的那个潜意识，或者叫做灵魂，我刚才说过是有结构的，我只要真正做到自动写作的话，我写出来的这些不能理解的东西，它里面一定有结构，只要有人有那么大的力气去研究，他就会找出来。我甚至自己都感觉到了那一点，在写作的时候能够隐隐约约的可以感觉到那个结构在推着我走，但是我不能用头脑去结构，假如用头脑去结构，写出来的肯定完全没有意思。
蔡：假如没有文革，你也不可能体验到人性中的那一层。
马：写作的过程中，你研究过卡夫卡。
马：那你的那个写作有没有发展？
残雪：我一直在慢慢地变化，但他们不知道，因为从一开始他们就看不懂，到后来就更看不懂了。那些搞评论的，现在他们简直就不看了，像我的这个新长篇《最后的情人》出来以后买得非常的好，差不多4万册了啊，整个文学界就没有一篇评论，除了一位博士生写了一篇评论以外，可以说是没有任何人评论。
蔡：读者和作品之间有一个分离。
蔡：那像余华这样的作家，比如说他在80年代，他写的那个反映人性的那些，写某个阴暗面，现在当然写的也有反映人性不同的方面，但是手法上有了很大的改变，这个你怎么看，余华的发展过程。
马：现在目前的欧洲文学，你喜欢谁？
马：你本来是一个作家，为什么还要当评论家？这对你会起什么作用？
残雪：这个是用了十个月，我不构思的，我从来不构思，因为我是自动写作。
马：前卫文学是有吗？
马：目前你有什么写作计划？
残雪：对，德国人，这是日本专门出版卡夫卡的评论的那个出版社的编辑告诉我的，他说那个人的评论跟我的有很多相似。哈哈（笑）。
残雪：唐·吉诃德吧？沙之书？我最近正在看。
蔡：没有明确的，只是一种模糊的感觉。
残雪：都一样，反正都是那样写的，只不过长篇是一股大一点的情绪，就是很浓很浓的大的情绪。短篇就是小一点的。嘻嘻。
马：那你是什么时候开始写作？
残雪：正式的开始写作大概是到三十岁才开始，在那之前一直都是看，然后做些笔记，有时候写一点日记，很短的，还没有正式的开始。到三十岁的时候，1983年吧，那个时候开始已经有西方的书翻译过来了，改革开放啦，那个时候，只要搞得到的西方的书都拼命的看，经典文学，我最喜欢的是西方的经典文学，看那些，然后，再看到国内创作的小说，那个时候刚开始是“伤痕文学”吧，北岛他们的什么朦胧诗，甚至连地下的那些期刊我都已经看到了。那个时候，当然很惊奇，但是我还是不满足，我觉得要是我自己来写的话，肯定要比他们写得好，虽然我从来没写过，当时无端地就有那种自信。就觉得会，我要是搞的话可能要比他们好。后来1983年就开始了。1982年我开始做缝纫，个体的，就是最早的个体户，因为我没有工作，找不到什么工作，他们也不给我工作，我那个父亲虽然他的右派改正了，但是他是一个很老实的人，从来不跟任何一个人拉关系，那个单位就不帮我解决工作，连一个烧开水的工作都不给我。就没有工作。后来我就想，正好，我也懒得去，我也很不习惯，那些单位都要跟人打交道，然后自己，家里有台缝纫机，就来学习，看缝纫书，还有我丈夫帮我的忙，开始就是看书学，他搞裁剪，我把家里的旧衣服拆开，再缝上。学得很快，大概是三个月就开始接衣服做了，（笑）哈哈，很快就有顾客来，就可以养活自己了。那个时候，我就很自信了，好像做成一件事情并不很难，就开始搞写作，在做缝纫的同时就搞写作了，写的第一篇就是《黄泥街》。《黄泥街》其实是一个小长篇，那个小长篇修改了好几次，一开始的时候还不是最后看到的那个样子，还是比较所谓现实主义一点，那时候我比较喜欢萧红的那种写法，那个《呼兰河传》，有一点像她那种味道，开始是那种的，后来中途一边写就一边吸收外边的那些营养，看那些西方的书，还有现代主义的什么都看，主要是看那些经典的，我最喜欢。然后就觉得原来的那种写法不满足了，就把它全部重写。
残雪：说到《红楼梦》，我还专门写了一篇文章涉及到，它的人物是五花八门，千奇百怪的，但他的里面的人物的自我意识还是比较表面的，还是人类的儿童时代，还没有像西方那样成熟，还没上升到那种自我的斗争那个地步，还是一个儿童，中国的文化就是儿童的文化。我是这样觉得，儿童在古代当然是非常美的，像红楼梦也是吧，包括李白的那些诗，都是那种，天人合一，还没有分离出来，那种儿童的美，所以作为西方人来说，学这个东西是非常非常好的罗，都是些了不起的人才来学这个。但是作为我在这个文化里面长大的，我要批判这个文化。因为我要长大，我要搞人的文学，我不可能停留在儿童时代。
残雪：对，因为在那个写的时候，怎么说呢，还是有一种紧张的味道，怕写出来的东西不好，怕不是那种潜意识的东西，那一个小时非得要精神高度集中，莫明其妙的在写，然后自己写的时候要辨别，就是越是不可思议的东西就越好。我写下来的东西，写了一句话，假如第二句以后我自己能预料的话，下面的情节能够预料的东西我一般都不要，就觉得不够好。
残雪：我从来都是这样的目标，我要把最底下的东西，说不清的东西，把它原汁原味的复制，博尔赫斯所说的那种复制，copy，那种东西copy不是对世俗现实的copy，而是对里面的、看不见的，黑暗的东西的复制的能力，我觉得我自己有那种能力，我要把东西复制出来，然后端出来，让大家看，总有一天会有人发现里面的结构。你比如卡夫卡，那么多年以后人家才发现他的文章里面的结构吧，要不然，人家都说他是反法西斯，说他是那个什么反官僚体制，都是这样来解释他的作品。而我的那个解释把他们全部推翻。《审判》是什么？《审判》就是：人自己对自己的审判，把自己判死刑，判了死刑之后，人不可能就死掉了，他还活着。还活着他怎么办呢？他就要突围，突围然后就产生了《城堡》那样的突围之作，城堡就是人性的城堡，是一个最高的理想，这就是我的解释。我听日本的那个出版社编辑说的，你们德国有一个人，他在70年代写了卡夫卡的评论，我们国内还没有翻译，比我的这本书（《灵魂的城堡》）还要厚，他说有50万字，我的那个是30多万字，他们说我的体会里面有很多跟那个人是一致的。他是写卡夫卡的评论写得最多的，是叫Wilhelm Emrich吧。
马：中国还有一位作家，他是也有这样极端的态度，就是住在法国的高行健，你对他有什么看法？
残雪：英文版，我看的是英文。
残雪：以前，小的时候都看过，年青的时候特别感兴趣。
Kilu VON PRINCE：我问一个问题，关于这部小说，我只看了第一章，真的不很了解。但是，已经发现了在这本小说里面，有对我来说比较有意思的方面。比如说，对我很重要的一个方面是，现实和文学的关系，因为有一个主人公他看很多很多本小说，然后现实中有些古怪的事情，而且他的小说中也有古怪的事情，所以，你能不能说一下，现实和文学有什么样的关系？
残雪：前卫吗，前卫是有的。
蔡：因为你的《五香街》，我看了以后，还挺出乎我意料之外的，你那个描写，我说：残雪描写出这个来，好像不在我的意料之中，正像你所讲的，你有各个方面，并不是一个固定的模式。
残雪：没问题，我想，跟我自己的作品一样，没问题，我觉得没问题。而且，我的评卡夫卡的书再被翻成日文，到日本去以后，日本跟我们的语言完全不同，他们还能够看懂，比方说我的《灵魂的城堡》，他们觉得我的那本书是最好的，好得不得了，你看在那边，那么厚的一本书他们都出版了，都还是有人看得懂，当然人数不多。他们觉得是研究卡夫卡的所有的那些评论里面的一个最大的突破，他们就是这样看的。
残雪：鼓吹所谓的技巧。而我的作品是从来不搞技巧的，因为我没有办法去搞技巧，我是自动写作，怎么去搞技巧啊，要说，那就是很神秘的，我就不知道为什么会是这样写，那样写，像这种东西他们更加没法把握了，他们根本没有一个理论的框架去把握我的东西，差得太远了。也有个别人明智一点，比如批评家陈晓明，他就说不喜欢，不理解，属于现代主义范畴。一般我们这里的批评家把现代主义看作技巧，而不是存在的姿态。最近青年评论家谢有顺进步了，写了一篇文章提倡有精神追求的文学。
残雪：我这一点是非常独特的，与一般作家不一样，外国的也有作家当评论家的，你比如像博尔赫斯，他就写过很多那种评论。因为我自己是一个中国人，可能这一点有优势，中国人他一方面那个里面非理性的东西很强，另一方面又能把它统一起来，然后接受了西方的那种文化之后，就生出那种理性来，可以用很客观的那个态度去看西方的那些经典的作品，找出打通艺术的通道，找出属于人类共同的东西，我觉得那可能是我自己的特点。因为像我这样的性格有点特殊，从五六岁，小的时候起，我做梦，我是非常喜欢做梦的，老是做梦，晚上睡着了做梦，做梦的时候我知道自己是在做梦，从那么小的时候就知道，我想这一点应该不是每一个人都是这样的吧。哈哈（笑），我知道自己是在做梦，我把这写成了一篇文章，后来，在梦中，有老虎，有狼在后面来追的时候，我就在想，要想个办法醒来，然后就跑到悬崖边，很高的山上，或者爬到树上去，从那上面闭上眼睛往下一跳，就醒来了。因为害怕了，害怕就设法醒来了。所以我就是觉得我有这两方面的才能，我可以写小说，也可以写评论，以我的形式去评论相类似的作家。但是我不是所有的作家都评，我只评那种所谓的那种前卫吧，现在说是前卫，以前说是经典。
残雪：他们就把我归到国内的那些什么，马原啊，余华啊，莫言啊，把我归到他们这些人一起。
马：您能谈谈你如何成为一个作家的过程吗？我的意思是说，你是像有的作家一样，从小就认为自己是一块当作家的料子呢，还是把当作家当作一个目标去努力，然后获得成功的？
蔡：他就好像说没有一页书上的问题，从任何一页拿来我就可以看。
马：但是你没有写他的评论。
残雪：这本书的确是一本描写“关系”的书吧，但我的那个现实跟一般人所说的那种现实不一样，不是一般人所说的那种表层的现实，它另外有一个现实，就像博尔赫斯一样，他在自己的评论里面说过，两个王国并存，同时存在，这个和那个都是对称的，我是另外那一个，下面那个。我的那个现实，像这本书里面，用的那些词好像是表层的现实一样，大家都看到的，比如像《五香街》也是这样，那些词，那些事情大家都能理解，和我们平时日常看到的经历的这些东西相似，但是实际上它不是那个东西，语言是有很多层次的，我小说中使用的语言，不是用一个表面的意象就能概括这些词，这些句子的意思，它里面还有一个东西。
马：那个辨别优劣，你看自己的错，比方说最初的作品，你有什么感觉？
残雪：就像连环套一样吧。
残雪：有一点，但我没有害怕到他那个程度，因为我是中国人，很有阿Q精神做保护的，再说又过了这么多年了，看到了那么多人的作品。像卡夫卡那样写作的有很多作家，像但丁啊，莎士比亚啊，塞万提斯啊，他们的最好的作品，还有像《浮士德》，都是卡夫卡的这种，都是自动写作，哪怕是像《浮士德》这样的作品，他们最好的部分都是自动写作的。我的辨别能力可能要比他强一点。我知道，只有自己努力地锻炼身体，使得自己保持一种情绪的高昂罗，思维的活跃罗，在那个情况之下写出来的东西，才是好的。所以我就拼命的去锻炼身体，只花一点点时间每天集中的来搞一下，只要在那一小时里面，我能够提得起来，那写下的东西肯定是好的。所以大部分我都是在那种状况下写出来的，所以我的作品人家都说是很平均的，很少有很差的夹在里面，很少很少。一般到了有那种情况，写不出来的时候，我就不要了，我就不写了。只要是提起精神写出来的，都是那种。
马：《红楼梦》里面有吗？
残雪：对，没有国籍。一般来说，以前的中国人是没有这个习惯的，就是真正的反省，完全能意识到自己，意识到自己的自我的习惯。我的那个意见当然你们不会同意，因为你们是汉学家，是西方人，我作为中国人来说，我觉得在文学上应该只有向西方学是惟一的出路，哈哈（笑），因为我自己是中国人，你们作为西方人来说，就应该反过来说。
残雪：看，我还帮他写过评论呢，他的那个不属于我这种类型的文学，我觉得我这种类型的文学就是你们所说的前卫，也就是最深的那种东西。他的那个写法表面一些，但是他那种手法，只要你的悟性很高，对写作态度很严肃，一直追求这个东西的话，也同样可以达到一个很高的水平。我觉得他的东西有些也相当不错的，上一次我还给他的《等待》写了评论嘛，相当不错。但是我觉得他有些就不全部是第一流的啦，像后来的那个《Crazy》，叫什么书名啊？去年什么时候出版的，那个就很一般了。（笑）
蔡：那你比他们要理性得多，达达主义似乎只是一种本能的，没有一个深层的。
残雪：幽默吧，哈哈（笑）。
马：不超过一个两个小时？
蔡：情节上，你是让它自由发展。
蔡：那比如说，每天在那一个小时写作的时候，你进入完全不同的状态，一旦离开了写作，就进入常人的状态，比如说你打扫卫生啊，烧个饭啊，完全进入一种生存状态。
蔡：那些华人作家呢？比方说像哈金这种当代作家，他写的是非常现实的一些东西，他的东西你看不看？
残雪：我都看，我还写评论，我经常写评论的。
