影片接连不断：1975年的《印度之歌》之前，已经拍有1973年的《恒河女子》，1976年有《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》《成天上树的日子》，然后是1977年根据《苏珊娜·安德莱尔》改编的《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》，《卡车》也是1977年拍的。1979年是《黑夜号轮船》，《塞扎蕾》《否决的手》《奥蕾莉娅·斯坦纳（墨尔本）》《奥蕾莉娅·斯坦纳（温哥华）》都是1979年拍的……
像加尔各答的那个妓女一样，安娜-玛丽·斯特莱特不也就是西贡的那个小“妓女”吗？过去，当她回到用木板箱堵得不那么严实的房间时，人们会不怀好意地看着她；后来扬·安德烈亚不也对她大声嚷嚷说她不过是“诺曼底海边的妓女”吗？那是在1986年。《情人》出版之后，大家都说这事太疯狂，太荒唐了，这是公然的挑战，她做什么都很夸张。在“他们”如愿地忘掉她之后，杜拉斯与扬·安德烈亚生活在一起了，住在那儿，住在黑岩旅馆，她被这一奇特的、“无限”的爱征服了。而他呢，则像副领事一样，在公寓楼上的房间里大喊大叫。声音在空空的楼梯间回响，他用打字机把她口述的欲望打了下来。她被书，被不得不涌现出来的文字，被难以理解的写作所驱使。作品在扬·安德烈亚的叫喊声中默默地诞生了。扬·安德烈亚逃走了又回来然后又逃到海边大酒店的赌场。半夜回来时，总看到她坐在桌边，像炼丹一样在写她未来的书，自动写作，不理睬任何人。后来他又喊：“你总是在写，整天在写，你到底写些什么玩意儿啊？你被所有的人都抛弃了。你是个疯子，你是诺曼底海边的妓女，一个白痴，烦透了。”
这种炼金术那样缓慢的工作，最后将驱使她在特鲁维尔的家中接待卡宴的这个年轻大学生，想最终把他变成她小说中的人物，这花了她差不多五年时间。
回到一切皆无，回到一切皆有，回到这个世界注定的寂静，回到其嘈杂的秘密狂热，回到这无法破译的秘密，也就是说回到上帝身边，让这个满脑子胡思乱想的我变得更小，摆脱写作所积聚、文字所负载的重量，每写一本书，这重量就压缩作者一次。写作就是死亡，想写作，就是想死，就是谋杀自己，确实如此。“否则，写作又能是什么呢？”
写作的时候，她意识到自己正在做最神圣的工作，创造某种极“丰富”的东西，它在自己周围越聚越多，就像是“创世记”中的洪水。当她回到书中，也就是说回到那种狂热的状态，陌生的东西将自言自语，比前一天晚上表达得更为准确。那时，她也许知道那将是一个返回过去的故事，女疯子劳儿·瓦·斯坦的故事，有一天，其“肮脏的躯体”“在上帝的肚子中”蠕动。
《印度之歌》特殊的成功，它所代表的“客观电影”本身的奇特，给了杜拉斯一种威严，她后来知道怎么利用这种威严了。她总是懂得抓住有利时机以便创造新的机会，重新开始。正如人们常说的那样，作为作家的她，输过，病过，耗过，等等。关于《印度之歌》，她说得最多的话是，其中的一切都是“开创性的”，这是她的原话。而事实上，评论界和公众却被弄糊涂了不知道该歌颂还是讽刺，不知道这一切是矫揉造作的虚张声势，还是深不可知的秘密。她不惜体力和精力，在法国的道路上奔跑，去见她的读者们，去各所大学。如果她盒子装着胶片，驱车几百公里，而来听讲的只有寥寥几个大学生，那算她倒霉。大部分时间，教授们得知她要来，甚至懒得去见她。在没有黑色帷幕的大厅或简陋的电影俱乐部里，只有十来个大学生，放映结束后，她继续在那里余兴未了地跟大家讨论。她喜欢那种自由的气氛，喜欢那种非官方的见面和与年轻人的对话，她觉得自己与年轻人很近。她在那里恢复了她年轻时的厚脸皮，妙语连珠，灵光迸发，让听众们目瞪口呆。
卡洛斯·达勒西奥的音符进入了大脑。她的儿子让·马斯科罗讽刺说，如果人们还想得起《印度之歌》，那是因为录音带的功劳。忧伤的布鲁斯舞曲没完没了，与贝多芬极缓慢的柔板紧密结合，互相混合，创造出了这种奇妙的东西。有时，二者甚至像是融在了一起，录音“撕破”了影片的长短和狭窄的放映空间，“黑暗、讨厌”。
写作的愿望死死地纠缠着她，强烈得到处入侵，入侵到她的日常生活、家庭生活和友谊，影响了她与别人的关系。当她需要平息自己的疯狂时，她便去诺夫勒堡，好像前往一个避风港，在女性之家，好像仍有来自远古的声音，她已在公证书中失去那些女人痕迹。被她列入自己作品目录的《话多的女人》典型地反映了她日常生活中对幻象的这种痴迷。当写作的愿望纠缠着她，完全占据了她的思想，就像水渗进来，淹掉一切，把她与外界隔开，那时，她所说的家务劳动便停止了，不再在厨房和花园里干活。
她认为“世界上最美丽的句子”，是《传道书》道出自己身份的时候：“我，大卫之子，耶路撒冷的国王，我是挖池塘的。”她在这种神秘的表白中，在这种不容置疑的语言断裂中，继续着自己的探索，因为她像《传道书》一样，写作的时候，可以确定同样神圣的身份：“我，杜拉斯，我是写那些书的人，我在‘神田’里，在上帝的田里也写书，我听过世人的寂静和生命诞生时无声的哭喊，我也曾倾听树根，倾听河口，与大海一起漂流，跟随着海鸟奋力飞翔，目不转睛地盯着在潮汐上方移动着的天空，并带回一些东西，‘河口’的痕迹，沉默的叫喊。”因为，她的人生与作品难解难分地混淆在一起，共同讲述这不断的诞生和先后死去，这种生生死死推出了一本本书和一部部电影，并不断能量，以继续探寻。
有时，当张力太大，差点破坏周围树木的平衡，打破花园的寂静时，仍能听到杜拉斯的笑声。
她自己说，她“写《印度之歌》像写一首诗”，主要任务其实是创造多重的、外在的、匿名的声音来讲述故事，崇高的合唱，像海浪般重复讲述“安娜-玛丽·斯特莱特的传奇”。
70年代的那十年是在激情澎湃中度过的，那种创作热情使她一本接着一本写书，把她拖进了总是更加黑暗的大海。
与上帝的这种关系，杜拉斯一直保持着，但有些模糊和怀旧，这在她所有书中和谈话中都看得出来，尽管有人不乐意，不愿意承认杜拉斯的作品中有上帝的影子，这是因为杜拉斯的书他们读得太少。但上帝无处不在，出现在她的书中，出现在孩子们身上和那个脆弱的陌生男子身上，他的秘密几乎无人能晓；出现在她的夜晚，出现在神奇的爱情当中，出现在塞纳河口上空，出现在大海不断的运动中，出现在扬·安德烈亚被海水洗涤的目光中，出现在她的步伐中和她被扬握住的手中。上帝在小哥哥光滑皮肤里面奔跑，就像水从瓮中流出，不知出于什么神秘的奇迹，神奇地现身于已经写完的书中。上帝如此明显地出现在她的作品里，以至于“成了一个专有名词”，她说，“意味着一切，也意味着一切都不是”，不过，那是一种召唤，是寻找的目标。
后来，他试图作出解释，想解开故事的乱麻，弄清“这”究竟是怎么发生的。2010年，他对杜拉斯的一个传记作者让·瓦里耶说：“我记得很清楚。她来的时候穿着小背心，切瑞蒂牌的皮背心，棕色的，是电影制片人斯蒂芬·查尔卡杰夫（一个出色的制片人）送给她的。我问了她一些问题，我当时很害羞……”后来他请杜拉斯在他带来的一本书上签名：《毁灭吧，她说》。杜拉斯同意了，在她的崇拜者的要求下让步了。扬·勒梅鼓足勇气，对她说他想给她写信，并建议：“寄到您的出版社里行吗？”但她回答说：“不，寄到圣伯努瓦街5号我收……”这个年轻的大学生当然照办了。于是给她写信了。写了一些短信，写了很多，往往都没有回音，但杜拉斯都看了，正如她在发表于1992年的《扬·安德烈亚·斯坦纳》（Yann Andréa Steiner）一书中所承认的那样。她在书中，对那段关系作了拉辛式的坦白。
除了要给人看的生活，日常生活，物质生活，她的生活中还剩下什么？1987年，他在与热罗姆-博茹尔的访谈集子中提到了这一点。她总是拿生活来为写作服务，让作品的命运变得非常奇特。作品往往先于生活，先于她后来将经历的生活，像是预兆。在法兰西电台的“魅力之夜”中，她说：“有时，写了某种生活，但后来没有发生；有时写了别的生活，后来却发生了。”
那个时候，杜拉斯继续烦人。《印度之歌》这个宝贝突然出现了，悄无声响，没有迹象。面对这个无法编目、无法分类的艺术品，评论界不知道该说是杰作还是赝品。参加戛纳电影节的人在讥笑，有的人则克制一些，不知道该怎么说，他们深信遇到了什么新的东西。那个地方的什么东西一直“溜到”这里来了，杜拉斯可能会那样说。
一幅幅不同的奇特画面，像是对当时法国电影的挑战。杜拉斯不顾一切地狂热工作，着了魔似的。她“颠覆”了电影这个概念，硬是让它用另一种目光来看世界，继续讲述自己的故事。她早就在抨击那些“非作者”作家，她从他们“空洞的写作”中认出了他们。那些人光会制造趣闻轶事就像是集市上的艺人。她无情地谴责当时的电影，那些导演往往都喜欢讲故事，每个故事彼此不同，而她在1980年之前每年所拍的电影，却只广泛地暗示自己的历程。
就这样，杜拉斯重新拾起了作品的内在主线，把它投掷到“新的叙述区”。大脑中的思想、失控的记忆，在作品中来来去去，就像潮汐不停的运动。记忆断裂了，破了洞，侥幸地挂住了。
杜拉斯在那么多书中都使用过的音乐在这里起了重要作用，当然干扰和回音也很严重。好像音乐与文字、音乐与图像之间再也没有防水墙，只剩下生与死多变的游戏。
但《印度之歌》系列到了最后，那种幻象还是没有弄清。必须等到1980年，读了穆齐尔的《没有个性的人》之后，她才明白是什么东西在悄悄地驱使着她写作，让她把那些书全都写完，像是被迫似的。后来，当她明白的时候，当一切都好像水落石出的时候，她可以谈谈乱伦了，谈谈小哥哥的爱，谈谈她所给予他的东西，她现在还在给他，永远都会给。
她总是躲躲闪闪，不说实话：她是否有过同性恋？是真的吗？肉体上的？当她的女权主义者朋友逼得她走投无路时，她会虚张声势地惊跳起来，说：“我只喜欢男人，声色上的喜欢，我只跟男人有过正当的体验，强烈的、充满激情的体验。”之后她又补充说：“我也跟一些女人生活过，但她们总是完全……她们是主动的，但很不够。两天后，我就厌倦了男人。”
这是女乞丐的经历，也是杜拉斯的经历，从泉水到小港湾，从心灵深处到死亡、解体和四散。
奇思幻想的力量强大得让杜拉斯把自己的世界强行安排在黑岩旅馆里。她就像是剧本中的那个女人，“黑夜中在房间里……一直醒着，听着，监视着，窥探着消失的记忆”。那个场地的所有设施都像是捡来的，她用她自从《劳儿之劫》之后开始追逐的幽灵般的东西，柱子、已经黯淡的镜子、“在墙间沉思、还在挖掘开与关的空间”的海涛声来装备公寓。在那里，时间停止了，她说，在大厅里，“它无法再走动”。
上帝让她待在了这个又大又深的黑洞里，并且创造了她。深沉的声音消失了又响起来，使这个作家显得非常神圣。她接近一些神秘的名著，让它们从基督教的光芒中走了出来。她崇拜西班牙的神秘主义大师，如十字若望和大德兰，一些与她相像的人。生活在她居住时间最长的诺夫勒堡既可爱又可恨的独孤中，她觉得自己有着他们的那种晕眩和痛苦。从此，她不再喝50年代所喝的威士忌，而是喝她在村中酒吧里买的餐前酒。然而，就是在这种真正意义上的痛苦中，爱情的痛苦和身体的痛苦，她将写出她最美的文字，继续她在1942年以《厚颜无耻的人》开辟的道路。没有一本书游离主题，而是全都联系在一起，勾勒出生命的曲线和穿越时间的行程，她作为一个人所分得的、直到死之前都拥有的时间。她可以随意支配时间，只要这种自由有利于写作，能照亮道路！扬·勒梅，卡宴的那个年轻人继续给她写信。信简洁而充满激情，但并非通常意义上的爱情。有些词汇已经进入他的大脑，进入他的文法和句法。语言简短，但像刀一样锋利。短笺有时让她感到厌倦，让她生气但同时也让她激动，这些信不时照亮她的夜晚，但她没有在里面耽搁太久。留住她的，还是写作，尤其是电影，她发现自己真的爱上了电影，以至于有时心想，电影也许能代替写作和书。
《印度之歌》，犹如已经渗透到《副领事》中的旋律，那种旋律，萦绕不已，引起一片沉默，并在幻想缓慢的重复中保持这种沉默。这首“歌”让这个走向崩溃的世界显得令人忧伤，在淹没了麻风病所有味道的汽油味中，无可救药地走向灭亡。
对杜拉斯来，写作就是让人不知疲倦地回过头来反思自己的生活，探寻自己的身份和存在的理由。就像是玛德莱娜·雷诺，杜拉斯的身体被压缩成一张忧伤之皮，年龄越大，她对生活，对物质生活就越不感兴趣，生活给她的乐趣也越少，一个活的写作机器而已，就像晚年的伊迪丝·琵雅芙，只是一个唱歌的机器，声音的力量才使她活着。
杜拉斯之后没有再这么讲究过音乐性，各种声音和对话在这里紧密结合在一起，创造出一种“让人悲痛”的歌剧，唱出了最后的激情，在一个迷人的故事中“推动着”情节的发展。
杜拉斯因此而成了音乐，把她自己的声音和语言和谐悦耳地表达出来——“我写作的时候，听到了自己的声音”——这成了灵魂最秘密的波动，是她最神秘的堕入。就像在意大利古代绘画中，在米开朗琪罗画在穹顶的那些身体的堕落与赎罪里，听到了奇特的变奏。
她追逐着活动的图像，它们可与她想象中“前来的季风，漂浮的大陆”中的云朵相比，她的想象不顾一切都想抓住那种缠人却无法抓住的东西。1972年11月14日到26日，她在黑岩旅馆谁也不知道的地方用12天时间拍摄了《恒河女子》。那是一个充满童年回忆的地方，一个神秘、隐秘的幻想世界。在那里，一切都混淆在一起，湄公河和恒河的小港湾，塞纳河口，蓝天沸腾，像麻风病一样让人疲惫无力，碘与死鱼刺鼻的味道，沼泽与河泥的臭味，海鸥的叫声。在那个空无一人的舞厅里，威尔士王子的身影好像仍有可能钻进去。空空的旅馆像是诺曼底沙滩上一个被弃的掩体，处于虚空的状态之中，黑白饱和，一个贫瘠的世界，像是墨鱼的骨头。
她既入世又超脱，既是个女预言者、隐居的女巫，也是个介入社会政治的女性，她对任何事情都发表意见。在暂时的平衡中，她酗酒却没有沉沦。那些年，她疯狂地喝酒。在诺夫勒堡，在她如此喜欢的家中，她喜欢说她正走在那些徒步从巴黎前往凡尔赛向国王和王后要面包的妇女的路上。她觉得自己与她们很相像，说听到了她们的叫喊声和乞求，听到了要求自由的饥民的嘈杂声。所以她说，她与她们联合了起来，与这些平民妇女一起发声。独自在家喝酒的时候，她们的声音传到了她耳边，在她耳边回响。
她“移动”、解放了人物，把它们带到了别处。她到处旅行，就像过去与家人一道，沿着傲慢自负的河流，十分鲁莽地穿越亚洲广阔的平原。不过，她现在进行的是内心旅行，同样那么弯弯曲曲，从永隆前往加尔各答，最后来到了威尼斯泻湖，并从相邻的河流一直来到了马尾藻海。
这个世界并没有死亡，而是在“开庭”，正如她引用里尔克的话所说的那样。她面对着它，看见海滩上的沙子消失了，被涨潮的海水所淹没，然后重又出现，但完全不可能恢复以前的道路了，只能到达对面又满又空、巨大的.．塔拉。
她根据那本书改编的电影，是她在批评家和学究者们的嘲讽中慢慢地创造出来的这种艺术的高峰。在她看来，批评家和学究是同一类人。
在安娜-玛丽·斯特莱特和副领事之间，她想表现的，是活动在全书中的那种充满活力的懈怠，那种不断的移动。
这是杜拉斯最丰产的时期。一个真正意义上的牺牲时期。她彻夜难眠，忘我地投入写作。一种强烈的愿望需要她这样，她服从这种要求。为了填补爱情的空白，她开始喝酒，根据雅尔洛曾教给她的原则。她疯狂地喝酒，以排遣痛苦，驱除那个男人的离开所带来的烦恼，也为了弥补上帝的缺乏：“由于没有他，”她说，“我才喝酒。”
杜拉斯知道自己给出的是什么，所以十分注意自己说话的效果，注意言辞简短而深刻。她说得那么斩钉截铁，那些话似乎是一锤定音了，就像在石头上刻字！她的用词往往是格言式的，根据内容的不同，不是让人激怒就是让人心醉。那天晚上，在卡宴，一个年轻人刚刚被打动。就像拉辛戏剧中的主人公，他被说出这些话的那个女人，被刚刚放完的这部电影的作者神秘而又巨大的力量吸引住了。电影放完之后，全场都惊呆了，卡洛斯·达勒西奥轻柔的音乐一直在大家脑海中萦绕！见面会之后，他向前作了自我介绍。在这之前，一切都十分正常。因为杜拉斯了解学生和读者们的这种“欣喜”，不会特别激动。尽管上了年纪，她仍会引起人们的激情，她作品中的色情成分和她在身边造成的幻觉也如此。她对此并非一无所知。扬·勒梅可以说是被网住了，被迷惑了，不过，他还不知道这场相遇会把他带到何方，但某些隐秘而又有悲剧性的东西发生了，他像是落入了陷阱，像是被无形的东西捕获了，可他还无法估量出那一时刻的力量有多大，估量不出这场相遇在1980―1996年间会带来什么后果，甚至在这之后也如此：因为这场刚才悄然产生的爱情，只有主角死了之后才会结束，如同在所有的悲剧事件中一样。
所以她不断地重复，不仅仅是为了挑衅，说自己拍电影是为了“打发时间”。这种时间，是的，穿越了她，如此短暂；过去的时光，她不断地挖掘，从来没有让它休息过，就像是坟墓上的泥土，她挖得筋疲力尽。
她可知道《印度之歌》深奥难解？被图像所改造的文字最终把她带向了绘画。她后来说，绘画是“最有表达力的东西”，赛瑞格雪白的乳房像布歇的油画，钢琴上的玫瑰枝像是夏尔丹的画作，镜子和光线如韦米尔的画。
她一生都在不断地宣传她的无神论，追求它，强烈得几乎让人怀疑。但在她身上，一切都渴望理解那种空、那种缺、那种无。她与格扎维埃尔·戈蒂埃所做的一系列访谈在这方面很说明问题。杜拉斯的对话者对她的精神追求似乎很不满意，说，当她试图接近神秘的东西，给它以神圣的宗教隐喻时，他甚至有些震惊。在这方面，杜拉斯的自由是建立在这种态度之上的：用尽可能多的办法抓住这个世界的一切及其秘密，而决不参照任何一个思想学派；毫不犹豫地怀疑自己，甚至否认自己可能说过的话。而格扎维埃尔·戈蒂埃就缺乏这种灵活和智慧，而这种智慧正是用来不惜一切代价地穿透黑暗之夜的。
“她也许把我带入了写作。也许，就是那个女人。”她说。
有时，声音会突然爆发。她喜欢在词语当中，在作品里面制造这种响声。《印度之歌》就是典范。在巴尔扎克直走的地方她斜着来，声音每时每刻都有可能出现，强弱不等，以至于声音和寂静互相转化，层层重叠。在她创造的空间中，时间从不连贯，好像被某种不可阻挡的变化所吸引。她所选择的运动先是小说，然后是电影，把时间变成了空间，时空被安放在声响当中，沉默消极地回应这种时空，那是音乐的内侧。所有的关系都被理顺了。
所以，《印度之歌》的成功，迫使她开着.16上路了。确切地说，是在11月14日，她来到了卡宴。在吕克斯电影院放完影片之后，她与现场观众进行了讨论。观众当中，有个年轻人，叫扬·勒梅，西南部地方人，但那年在卡宴学哲学，正在准备毕业考试。被有幸选为揭秘的大学生并非只有他一个人，当时见到杜拉斯还是挺不容易的，她不是论坛或书店中随便能见到的作家。这个年轻人突然来到了一个秘密周围，走近了女预言者强大的预言。
电影的节奏缓慢得不得了，展现了一个奄奄一息的世界，它空洞无物，被自己的武器所灭，因为这斑斑点点的墙壁，镶嵌着板壁的舞厅，倒塌的石雕，花园里链环凹进去的栅栏，玻璃破碎、高高的窗户，都象征着正走向灭亡的世界，而《印度之歌》中忧郁的音乐，就像一个陀螺重复着舞会的故事，从火热的恋人讲到没有任何东西能遮掩的巨大爱情，以至于在这充满暴力的喊叫声中，一切都只能炸成碎片。
不过，1975年，并不是她生命中的黄金时期。她可以说是最终还是转回继续写作，正如她自己所说，同意“被判写作”。那种神秘的安排，她心里早有预感。她知道自己一生中所能经历的，只是她所猜疑的东西的苍白观照。在这方面，她是个柏拉图主义者，锁在深闺，她知道自己只能动动心事，想想而已。她已经知道这是爱，说“世界上没有任何爱情能替代这种爱”。写作也是同样：但对作品来说，只需沿着道路往前走，等待黑夜过去，直至心中的黎明到来，也就是她在《爱》的最后所说的，“上帝，也许？”
她觉得只有双性恋才是完整和绝对的，而同性恋是“不够的”，不完整的。“可它吸引你吗？”那个年轻的美国教授追问道。“不。”她断然否认。那些年，她厌烦男人，好像远离了男性，专注于自身，追溯自己的历史、幻想和回忆。但独自一人，完全独自一人。什么时候写作让这种缺乏变得能够忍受了？疯狂写作，让她日夜感到痛苦的那种让人受不了的欲望加速了。
她总是喜欢与别人隔开一小段距离，为的是探索它，弄懂它。她摆弄摄影机就像先前摆弄文字。那种声音兜兜转转，犹豫不决，不知道是否要说，然后突然道出了真相，粗鲁甚至好像在挑衅。摄影机聚焦在这无法跨越的距离上，聚焦在把它们分开的那个几厘米上面。她只想说值得说的东西，痛苦，让人无法忍受的东西。《印度之歌》的天才之处，便是她声音中的复调，人物的动作极度缓慢，演员们也对自己的命运默默无语，双重的悲剧；而在四周，有个声音却在讲述他们的故事。
这就是杜拉斯的地方，痛苦与诅咒的地方，那种“死亡的疾病”纠缠着她，表明上帝也无能为力。
她不断地收到扬·勒梅的信，她似读非读，但没有扔掉。对于读者来信，她常这样处理。扬的信已成为未来的爱情编年史。她已经在不知不觉地搭起了“那场爱情”架子。她是否知道扬更喜欢男人？难道她不知道？在卡宴的那个特殊的晚上，她极端清醒的脑子和敏锐的眼睛也许已经注意到了这一点，但她首先相信自己的创造力，相信她所拥有的创世力，这种力量使她显得很强大。而且，她还有掌握他人的本领。在那个被古典悲剧的熊熊烈火照亮的时期，杜拉斯让这种本领来左右这个悲剧的进程。她知道扬来到她的道路上并非偶然，里面有些东西将不可避免地要经历：她当时想屈服还是反抗？让所有的症结都明明白白地解开？而扬则在加快步伐，杜拉斯给了他巨大的特权，允许他直接给她写信。为什么不利用这种特权呢？信一个月一个月，一年又一年地来临：“我在思想上已经与您打成一片，完完全全。”1977年2月11日他这样写信对她说。1978年8月23日，他又这样写道：“我一直在那儿，在您身边，悄悄地，不弃不离。”1979年12月，他把棋子往前移了一步：“我读了您的《黑夜号轮船》：读了十页，我就走上了您我的流亡之路。”扬懂得了杜拉斯的整个世界，她的语言，她断断续续的风格。他已经开始像她作品中的人物那样说话，常常使用对比、逆喻、语气甚至隐晦的说法：他借鉴了杜拉斯喜欢的许多巴洛克大诗人的文体，这让他“在精神上”与她打成了一片。他并非一点都不知道这种精神对她来说意味着什么，他知道杜拉斯欣赏敏锐的灵魂和思想的清晰，尽管有时使用反话让清晰的东西变得模糊……巴洛克和拉辛式的诗歌都被他当作武器搬出来吸引她了。
有时，好像是为了强化她的世界，夜深时分，黑岩旅馆来了一些旅人，纷纷回到自己家中。他们穿过玻璃小转门，进入大厅，上电梯，滑槽吱吱嘎嘎响着。电梯上去了，大家相信自己认出了《广岛之恋》中那个严肃的女人。确实就是他们，艾玛纽埃尔·里瓦、布鲁·欧吉尔、劳伦特·特兹弗和扬·安德烈亚，《大西洋人》中的幽灵，杜拉斯多次出逃而又忠诚的恋人。
他仅仅是想征服她吗？或者，他自己已不知不觉地被她的圈套所吸引，就像希波里特被费德尔所吸引、巴雅泽被罗莎娜所吸引一样？
《印度之歌》就像一个长长的句子，人们只认识句中的词汇，有人像背祈祷词一样熟记在心，慢慢地，由于词汇本身的魔力，句子动了起来，沸腾起来，奔向他方，朝外面奔去。那个女乞丐患了麻风病，脸上有疤痕，被撕烂的华丽而俗气的衣服就是那些贫困者穿的。安娜-玛丽·斯特莱特像她一样，穿着大使馆的破布，那是殖民主义剩下的最后的东西，但她的身体对所有的人敞开。她身上也有疤，加尔各答的那个妓女头上也有疤。
她的生命就在那里，在那个让人产生幻觉、预示着我们自身痛苦的地方，在那座屋子里，在那块让人以悲伤的土地上，在那个西方人走向末日的地方。她不断地歌颂西方的死亡，就像古希腊的一个领唱，预示着不幸。“事情发生在1937年”，就在战争爆发前夕，在殖民主义最后的挣扎中，在探戈和伦巴忧郁单调的乐曲声中，已经没有人相信了。有些东西消失了，风化了，如同罗斯柴尔德宫的石阶。1975年，她将在那里把小说拍成电影。
但这种艰难、冒险的呼吸，现在也成了她的写作，成了她的节奏，她的行程。时间总是穿越杜拉斯，紧追不舍。
《精神》杂志在它所谓的“意识本质之路”中，认为杜拉斯受到了《圣经》中的《传道书》与帕斯卡尔的影响。这是因为，尽管这位作家很少这样说，但她的强烈的无神论与西方最神秘的思想和《旧约》中最具有预言性的东西太接近了。
总是同一些地方，从童年时代的永隆到荒凉的加尔各答，失望、被背叛、毁灭和奄奄一息的地方。殖民者的家中，抹过灰的墙上，风扇在天花板下“转动，但慢得可怕”，可笑地制造着风，搅动着空气，时间从它锋利的叶片间溜走。她像拉辛那样，试图越来越严格地限制情节，让它只有压缩了时间和情节才能获得一点东西。她完全保留了故事的基本框架，安娜-玛丽·斯特莱特和她的情人们，副领事，反抗一切不洁之爱的圣洁男人，用沙哑的声音在大使馆边缘大喊大叫的女乞丐。台球和舞会，被季风雨破坏的花园。季风雨来得很频繁，持续的时间又长，天气闷热、潮湿最后让人害怕；欧洲夹竹桃闻起来就像茶花，在《琴声如诉》中，它们曾以其甜蜜和野性让人陶醉。
1990年，在摇滚乐杂志《不可妥协》的一场采访中，她说她对那几年没有任何回忆，只看见她所拍的电影……“也许这是人生中一个平淡的阶段”，她说。她的生命消耗在这种辛劳中，确信电影能延续小说的生命，会把小说的故事带得更远，不是那些细枝末节的东西，而是最容易破碎、变数最大的东西。
仍然是在1990年，在接受《不可妥协》杂志的采访时，杜拉斯坚称：“我不信上帝，我相信以色列国王，相信《传道书》，相信大卫，相信耶路撒冷的国王们。”
有时，她的闺中女友米歇尔·芒索会来看她。芒索在诺夫勒堡有座别墅。杜拉斯打电话给她，留言机响个不停，像是求救信号。她当时64岁了，感到自己毁了，失败了。她喜欢孤独，甚至寻求孤独，但又不愿意一个人独处。她也知道自己的作品已经走遍欧洲，甚至走出欧洲到了美国，她的电影在前卫的电影节上首映。她越来越多地使用旧日的画面，她年轻时的画面，给她奠定基础的强烈画面，麻风病、森林、贫困、对奢华生活的爱好、母亲、兄弟们，童年时期所有的陈芝麻烂谷子都浮现在她的脑海里。她用它们来哺育她的作品，滋润其皮肤，让它们变得丰满。
她无视潮流，继续写萦绕在记忆中的那个重要场景，完全投入到这个故事当中，作品中唯一的故事，是《印度之歌》系列中的故事。从最初几部作品开始，她就留下了这个故事的痕迹，之后又不断“搬家”（拿她自己的话来说），不知疲倦地拆了装，装了拆，以得到最大的满足，达到顶点。
记忆和身体，一切都风化了，吹走了，消失恒河滞重的水中。所以她才喜欢那块土地，她童年时期生活过的土地，脆弱，总是被螃蟹和潮水蹂躏。一切都粉碎了，就像生命，大海被陆地弄得支离破碎。外交也如此，这门关于国家关系的学科，已无法起到自己的作用。她指着地图上的半岛，要在那里建堤坝太难了。电影定格在地图上，戛然而止，让人都不知道那是地图还是弯弯曲曲、神秘莫测的脑叶。
她拍摄爱情这种抑制不住的时刻。母亲睡了，她知道儿子一直在玩，他需要玩，这她知道，但她不在乎，仍然爱他。她把自己的首饰放在显眼的地方，知道他会来偷，却故意这样做。她再次像过去那样给他若干快乐的时刻，当他逃走，“成天上树”度日。杜拉斯拍摄的就是这种东西，几乎什么都没有，什么都看不见，生命之间的张力，痛苦，担心自己被人爱得不够。玛德莱娜·雷诺和让-皮埃尔·奥蒙能够创造出这种沉寂，但在杜拉斯严肃地拍电影的时候，人们听到最多的，是她控制住的痛苦，是这种从此以后几乎让人快乐的理解。
她总是回到远方，回到度过童年时代的异国他乡，重新展现想象中的神秘景象，法国官邸、威尔士王子酒店、金碧辉煌的客厅、巨大的镜子、波德莱尔诗中所写的那种长沙发，深得“像坟墓”。
她在写作中，在广阔的工地上，也就是她的书中（越来越破碎，如同朦胧的影子），她所给予的，是从自己身上挖掘出来的一些东西，以至于她说，“我几乎不会死了，因为我之为我的最主要的东西都将离我而去。”
她评论自己的作品，如同评论自己的生活，“永远混乱”，在混乱中，最好能“穿越着读”。网缠在一起，搞乱了一切，但在她制造的陷阱中，有些文章在重复同样的不幸，纠缠不休。急于拍摄、写作、留住流逝的回忆、弄懂某些人的纠缠、全都在劳儿·瓦·斯坦周围晃荡最后让她发疯的电影和文本，一切都是因为哥哥，小哥哥。不应该忘记他。那是在永隆。在30年代。在行政长官的花园里，里面有网球场，但她没有进去。由于小哥哥长得英俊，由于他网球打得好，“他破例可以进去”。而她呢，她总是站在网球场外面。透过围墙的栅栏几乎什么也看不清。她被挡在外面，看那个女人，目光“茫然”、几乎魂不附体的伊丽莎白·斯特里德特，看着那个头发棕红、毫无光泽的女人，但站得远远的。后来出事了，她得知有人自杀了，一个年轻的男人为了她殉情自杀。伊丽莎白·斯特里德特是一个模范母亲，开车送女儿们进城，但她也是所有人都可以上她的妓女。这是此后一直萦绕在杜拉斯潜意识中的主要场景，重要的一幕。在行政长官封闭的花园里，小哥哥身处险境，也许受到了安娜-玛丽·斯特莱特的诱惑；而永隆的那个小小的女乞丐，在无法进入的花园旁边徘徊，她被小哥哥背叛了，是那个红发女人痴情的情敌。杜拉斯把这些都搬进了她的书中，搬到了豪华舞会的场景里。舞会上，迈克尔·理查德森忘了他爱的那个年轻女人，跟着奇特的卡里普索走了。被大家所抛弃的副领事，肉体与精神受到了严重损害，前来寻找她，把她拖入了死亡。
所以她从来不在电影中把音乐当作是补充图像、文字甚至是情景的一种载体或手段。音乐从来不是用来抒情和叙事的，它是剧本的组成部分，本身就是人们所寻找的痕迹，绝非辅助性的东西，它永远是剧本的血肉，与剧本紧密相连。
《印度之歌》让杜拉斯最后终于接受了遗忘，她好像在说：“你们也上船吧，胆大点，别再待在那儿，待在废墟的恶臭中，待在世纪末肮脏的空气里！”
名单拉出来很长，让人不可思议，反映了她极其旺盛的精力。这种工作热情悄悄地燃烧着她，侵入她的生活，最后让她无法摆脱。
她的身体，尽管现在受到了考验，仍顽强地抵抗着；有时，她说话的时候，人们能透过部分音带，听到她在喘气，病态的呼吸，支气管炎和肺气肿加重了。在两句话之间沉默的当儿，可以察觉到她在呼吸，断断续续的喘气似乎来自遥远的地方，表明她在斗争。
她到处播撒已经发表过的文章，公开了路径但后来又加以掩饰，以便将来能借用它们，用它们来写别的文章。那本给孩子们写的书，由哈林-奎斯特出版的《啊！欧内斯托》（Ah! Ernesto），几乎无人注意。书出得五彩缤纷，人们当时就喜欢那种腈纶般的浓艳色彩。然而，后来，1985年拍摄的电影《孩子们》和1990年的小说《夏雨》，寥寥几笔，道尽一切。大家都以为是急就章的东西，以为是杜拉斯写着玩的东西，早就在那儿了。她毫不犹豫地尝试所有的角色，比如那个上学的小男孩，他拒绝上学了，因为人们“教了他一些他所不知道的东西”。
她总是向宗教求救，求救于“那种无法控制、无法辩解的默默冲动”，求救于自己身上的谜，可词汇太贫乏了，无法把它们表达出来，老是可怜巴巴在这上面栽跟头。某种陌生的东西，只能结结巴巴地、断断续续地说出来，或者干脆沉默，没有更好的办法，便喘了一口气，说：“你知道，那嘈杂声……？那是上帝的声音……那东西……”
那重要的几年，杜拉斯尽管沉浸在自身的孤独之中，疯狂写作，却经历了撕心裂肺的悲伤和巨大的痛苦。她从来就没有断绝爱情关系，与另一个恋人还有来往。热拉尔·雅尔洛离开她，追一个女演员去了。这种灾难性的爱情悲剧不但让她酗起了酒，而且情场失败，遭受到了无法战胜的爱情痛苦。
不过，没有任何东西能阻止麻风病“肆虐在她书中”，在她所有的作品和未来的作品中盖上印记。《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》中她所拍摄的那些孤寂的公园、荒芜的花园和破败的地方，仍完全是这种麻风病。奇异的历险，想“以前所未有的办法来利用电影”，在“最荒凉最受限”的地方来追逼它，因为她重新使用了《印度之歌》中的录音，穿越了同样地方，已被破坏、任由麻风病侵袭的地方，《印度之歌》中的景象又回到了电影当中。
她给赛瑞格、隆斯达尔和别的人“分配”了画外音这一角色。那种看不到说话者的脸的声音，让观众成了冒失的见证者。一切都在这克制、紧张、“激情的顶点”和“日常生活的高潮”中演出。
拍完她并不满意的《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》，她又回到了自己喜欢和熟悉的东西上来，回到了她1954年发表、1968年搬上舞台、现在，1976年她又热情回顾的《成天上树的日子》，她挖掘着坟墓，亵渎自己的历史，拍摄无法拍摄的东西，一大群生命，模糊的片段，他们复杂而难以解释的组成成分。她站在摄影机后面，拍摄小哥哥和母亲可怕而让人惊恐的同谋关系。她是他们最大的受害者，被剥夺了爱，她比任何人都明白把儿子与母亲联系起来的那种爱。她对他们又爱又恨，但他们同时也是她的生命。
在这如此敏锐的状态中，她能更清楚地听到拉辛深沉而灼热的歌。《塞扎蕾》的写作和拍摄使她重温了拉辛和《贝蕾尼丝》，欣赏充满激情的诗歌，直接感受其文化遗产。在这阴森而黑暗的精神之路，她又埋头重读了儒勒·米什莱的《巫婆》，那是“68时期”发现的产物。她觉得自己与中世纪妇女有着前所未有的共同语言，她们由于制止男性颁布的法律而被拉到公共广场烧死。为了躲避追捕，她们逃到密林中，在月光下唱歌跳舞。于是，一个“深沉的夜晚”，“可怕”的颤抖在她身上起了反应，给她的作品以灵感，引导着她的想象。
尽管格扎维埃尔在关于《话多的女人》的访谈中不断追问，很想听到她最终承认自己的同性恋倾向；尽管一个美国女教授一再就她所谓的同性恋问题向她提问，杜拉斯总是不松口，什么都没说。她喜欢男人，如果说她在某些地方对同性恋做了某些让步：“我跟很多男人生活过，”她说，“只跟男人生活，我发现，慢慢地，我变了，从这个角度来说。我越来越多地跟女性在一起。或者我应该说，跟一些同性恋者在一起。”
杜拉斯最杰出的艺术典型，是迷宫。当权者、上流社会和那些为富不仁者所不能接受的灵魂悄悄地溜进她阴森黑暗的迷宫。她像她的读者那样，永远无法摆脱自己的路线，走出自己的死胡同。所以，她也像喜欢她的人那样，对我们所见到的意外事件那么惊讶，在十字路口、道岔、岔口，交汇处、岔道前遇到困难时那么“心花怒放”。因与外界隔绝而兴奋。
