她不停地游走于内部与外部、她所说的.（外面）与.（里面）相对立的地带，追寻着沉默的边界、欲望的区域，以及一切皆有可能的极端地带。与此同时，尤其是在创作劳儿·瓦·斯坦系列作品前的那几年，她非常关注国际上、大街上与群众中的运动，关注城市里的喧嚣，包括监狱、修道院、戏剧院、体育场、商业区以及巴黎的老城区，比如中央市场、玛莱、圣日耳曼德普雷，关注各种不寻常的悲剧。她活在一种交替的状态中，时而在外，团结而慷慨，时而在内，处在像炭火一样的灵魂的核心所发出的光芒之中。
不过，她仍在继续写作。她的写作活动范围宽广，正在像人生一样徐徐展开。这是她必须体验且被迫体验的唯一真正的人生。她献身写作，大量生产，同时开始悄无声息地接近秘密的核心。杜拉斯的人生似乎与这种人生的必然性——一种最关键的必然性——以及这种突然性混在了一起。
日渐一日，她挺身而出，与国家、权力和各大机关对抗。二战结束后，在由于看到集中营的幸存者回到故土而产生的痛苦中，她形成了“犹太人”的概念，这一概念此时再次找到了存在的理由。在这场斗争中，她是“犹太人”，那些起义的人也是犹太人，只是方式有别而已。所谓犹太人，指的是那些在他们自己的土地上遭到驱逐、追捕与流放的人，他们要做的，是打破那些人类遭受酷刑以致“人”这一字眼被降级的地窖。至于她，她既是犹太人，也是阿拉伯人或“费拉加”，说的完全是一回事。
虽然该片获得了国际投资，但是勒内·克莱芒未能重现《抵挡太平洋的堤坝》的整个故事。事实上，除了小说中的史诗场面、辽阔的风景、湿润的稻田，他没有注意到另一个故事，一个封闭的、悲惨的故事。影片成了一个败笔，就好像这部小说无法凭借丰厚的投资而被拍成电影，只能通过另一种方式，一种与勒内·克莱芒背道而驰的方式，需要一种更私密、更“疯狂”的倾听。
扰乱叙事的正常步调，用一些导致方向发生偏移的次要情节和一系列偶然事件使叙事时不时地中断，这种她不但擅长而且从此将为她所特有的方式将促使未来的小说专注于倾听时间。在对时间的倾听上，普鲁斯特无疑是一个承上启下的人，而杜拉斯、贝凯特、巴塔耶也将对此予以重视。
主编们在其社论中宣布：“我们不是要力图知道此人（指戴高乐）如何看待共和、自由、平等和博爱……对于我们而言，是要辨别出这届奇特且为期应当不久的政府是降临在思想之上的黑夜，是自由之死的丧钟。”
正是在搜集所有气息的过程中，在懵懵懂懂地参与身边事物的过程中，在形形色色的、经想象力过滤后的、像是被吸收并重新处理过的空间与时间中，她构想着她的人生。她使各种声音与行为重新焕发活力，对它们给予高度的关注，赋予它们深远的意义，并由此造就她的人生，从中汲取动力，得以坦言：“你们人生的史实，我人生的史实，其实并不存在……我的人生，我们的人生，只有虚构的故事，而没有史实。”
她经常出没于她选择的地方。圣伯努瓦街当然是这样——即便她人到暮年，人们仍然能在圣伯努瓦街遇到在扬·安德烈亚搀扶下的她，只见她身子瘦弱，精疲力竭，驼着背，与平民区那些老妇人无异，一头纤细而略显卷曲的头发，毫不在意自己的姿态是否优雅——特鲁维尔或者说原为宫殿的黑岩旅馆也是这样，那是一个极其神秘的地方，像是出自于她的影片。
《抵挡太平洋的堤坝》的改编权被卖给导演勒内·克莱芒后，同名影片于1958年春在法国上映。影片力图再现小说所拥有的视觉表现力、扣人心弦的剧情，以及对白中的真实性，其片头字幕星光熠熠，“令人眼花缭乱”：肖瓦娜·曼加诺、安东尼·博金斯、理查德·康特、乔·凡·弗利特、阿莉达·瓦莉……一时间，杜拉斯的新闻热度经久不衰，变成了当时最负盛名的作家之一。
对于所有那些从一开始就承认杜拉斯的才华并追随她到最后的读者来说，《琴声如诉》是一部真正的杰作。在这部作品中，古典悲剧的法则得到了保留，比如语调、地点、情节的统一性，此外还有一种深度创新的东西，试着用最少的、简洁得几乎令人望而生畏的语言，阐明激情的神秘机制、欲望的反复侵袭以及神秘的心灵共鸣，同时竭尽全力地洞悉一切，而书一旦完成，留下来的首先是火的痕迹与孤独和冷漠的余光。
他的论述言辞激烈，这一点与杜拉斯很像，因为他们二人在这一时期的观念是一致的。虽然这本书的开头有点像新闻报道——游览奥斯维辛也即“普遍性痛苦之都”，走访华沙的犹太人区，采访几个波兰人——但它的核心内容却是评价“侨居国外的”法国知识分子。
“那个时期，国内似乎正掀起一片滔天巨浪，”埃德加·莫兰在他的《自我批评》中写道，“我们都想奋起反对以殖民战争为纲领，拥护以人民的权利为纲领。”尽管委员会是在之前被法国共产党开除的人的倡议下而成立，但是很多左派知识分子也加入其中。更有甚者，一些“对共产党在战略上的懦弱感到失望”的共产主义者也参加了该委员会，此外还有弗朗索瓦·莫里亚克、安德烈·布勒东、让-保罗·萨特、让·科克托、让-路易·巴洛、皮埃尔神父、让·卡索、罗杰·马丁·杜·加尔、乔治·巴塔耶、克洛德·列维-斯特劳斯，以及一些知名大学教师。11月5日上午，所有人齐聚巴黎园丁大厅，呼吁“停止镇压”，禁止“海外及宗主国国内一切种族歧视”，同时“打开谈判的大门”。
从此，阅读杜拉斯的作品，就得采用这种方式。一旦她的话语陷入沉默与空白，发生断裂与偏移，令很多人难以理解，那就意味着它进入了“黑暗中的真理”，在一颗神秘的星星的指引下盲目却又执着地航行，同时也意味着它无法得到解释，不可能由作家加以阐释，而我们也只能和作家一起，陷入她自己也不认识的地方。
于是，1958年初，阿尔戈公司提出与雷乃再度合作，以广岛遭原子弹轰炸为主题，拍一部长片。雷乃要写一部带有纪录片风格的剧本，但却无法找到贴切的语调，也无法在剧本中注入主题本身所包含的那种情感。彷徨了三个月之后，他提出了一个建议，打算采用女性的视角。有人想到了萨冈，并约好与她见面详谈，可她却两次爽约；接着有人想到了波伏瓦，可她的书生气却令人不快。最后，雷乃建议找杜拉斯，他不久前读了《琴声如诉》，并为之兴奋不已。制片方同意了这个主意，认为杜拉斯的写作或许“更有女性特质”。
这就像她在写作中的寻觅。都说书籍是以语言为基础，其实不对，它的根基是洞穴，是深坑，是“黑夜号轮船”可能会沉没的广袤的马尾藻海。真正的书无一不是诞生于海难之中。
在这样的时刻，她从不畏惧，仿佛在挑战中得到了鼓舞，敢于打着被遗忘的价值观与道德的旗帜，与国家乃至整个政治机器相抗衡。
在她主持的电视访谈节目中，在她为《法兰西观察家》《时尚》等报刊撰写的采访报道中，她力求理解边缘人的逃避与拒绝，在他们身上发现人类境况的迹象。她大部分时间都在倾听，不蛊惑人心，不夸大其词，也不刻意逢迎。她曾为《法兰西观察家》采访一个加尔默罗会修女，在采访中，她捕捉着修女的神秘性，想要破解她的秘密，但却遇到了莫名的障碍，没能圆满地达到目的。那次采访给她留下了深刻的印象，因为她联想到了乔治·巴塔耶的一次采访，也联想到了她的采访对象的经历，他们被情欲所诱惑，陷入了胶水般的沉默，陷入了树脂般凝重而无情的时间。这都是一些极端的人生经历，而只有在这样的人生经历中，兰波所说的“星斗的摇摆”与“彗星的轰鸣”才可能被人听见。无疑，她最著名的一篇采访录是《奥朗日的纳蒂娜》，发表在1961年的《法兰西观察家》上。在奥朗日，一个名叫纳蒂娜·普朗塔日奈的小姑娘遭到了绑架，绑架她的是一个头脑简单甚至痴呆的男人，名叫安德烈·贝尔托。后来，小姑娘被成功营救，安然无恙，而绑架她的人却把他的小刀插进自己的胸口，死在了警局。于是，杜拉斯开始跟踪这桩神秘案件，想要看看是怎样一种爱的力量把此案的两个主人公联系在一起。为此，她多次骚扰安德烈·贝尔托的妻子，直到她打开家门并吐露心声。她们的谈话简单明了，冷漠无情，蒙着一层悲剧的色彩。在杜拉斯的步步紧逼下，贝尔托的妻子向她揭露了把上述两人绑在一起的一种绝对的爱。她运用日常用语，解释了欲望的升华，解释了丈夫的暴力如何转化并升级为一种未知的东西。说到他，“他经常在树林里为她摘花，给她讲故事，讲一些很小的孩子听的故事，他喜欢那些故事。”至于她，“她抱着他，像抱着自己的父亲一样。挂在他的脖子上，我告诉您，整天挂着。”这就是她在访谈中收集到的。是一些简单而又意味深长的语言，“正常人”往往听不见，也说不出；是一些什么也没说的语言，只说了自身所包含的东西，只有某些人才敢喊出来。她偏爱对白，喜欢把人们心中的秘密立体地呈现出来。渐渐地，这种喜好将使她爱上戏剧的写作。此时，她还没有经常想到戏剧，她不是对热纳维耶芙·塞罗说过吗，她“对戏剧根本不感兴趣”？然而，戏剧已开始令她着迷。她知道——这也正是她最独具一格的地方——拘泥于某一种既定的体裁例如小说，将使她的寻觅故步自封，无法描绘出欲望的冲动与爆发；相反，体裁的多样化，它们之间的相互作用，各种体裁之间的转化，或许才是破解那些她所描写的秘密的必由之路。今天的戏剧，明天的电影，以及不久后她在造型艺术方面的尝试也即把一些怪异的非主流艺术品镶上金箔，这一切都能够用于表达，能够在语言与沉默的融汇中、在她所处的写作的虚幻世界中相得益彰，相互交流。我们能不能说这是知识分子的生活？相比之下，这更是一种强烈的情感活动，一种高端的精力消耗，完全受制于并得益于一种绝对的自恋情结，一边走向她所追求的完美，一边服从于“自我的所有冲动”，它的不幸与失望，它的风险与惊奇，只要那些无法言说的东西能够被表达出来，哪怕只是一丁点。只有这样，我们才能理解她的复活，她从别处、从貌似漫漫长夜般的昏迷中的脱身，她的一次次堕落，她呼吸的停顿，她的窒息，她身体的惊厥——她那具躯体好几次差点儿熄火，但随即重新启动，走上另一条道路，为了同样的寻觅。兰波的经历也是如此，她说，“身为人同时身为作家的兰波不偏爱任何一种探索方式……我发现，在兰波那里，自我的冲动使他具有了一种热情似火、不顾一切的性格。”可见，从小说到戏剧，从戏剧到电影，之间没有“迷路”，它们都是寻觅，只不过地点发生了“迁移”。寻觅的是什么呢，是谁呢？1983年，有一次接受《巴黎早报》采访时，杜拉斯对此作出了回答：表演，写作，拍电影，是“触犯上帝的作品，盗用他的角色……置身于危险之中，因为我们可能会因此而丧命……”她认为电影是“一种在交给观众之前已被检查并修改过的产品”，所以她将遵照一种发自内心的指示，创作一些讲述对死亡的“恐惧”的影片。
正是在这样的背景下，午夜出版社的领导层做出战略选择，决定同时出版杜拉斯的作品。《琴声如诉》是另一种形式也即文学形式的颠覆，是对施加在人的欲望与自由之上的暴力的另一种揭露，是另一种言说的方式。
是不是由于与热拉尔·雅尔洛交往，她才突然有了写戏剧的爱好？他是专业编剧，1961年她和他一起创作了《长别离》，这得益于他在她创作《广岛之恋》时提供的建议，同时她还听取了他的一些“既苛刻，又明智，又丰富的批评”，她在剧本出版时的前言中这样说道。是不是由于上文提到的那种新的确信，她才认识到，要想找到文字作品的真正的秘密，除了依靠写作形式的多样化，还可以凭借动作，凭借语言在人与人之间、演员与演员之间的传递，凭借戏剧表演所呈现的画面，以及所有它此时可以借用的捷径？是不是由于迫不得已，她才被带进了戏剧的天地——这是一种越来越精炼的表达方式，它有着极为微妙的省略，剔除了外在风景、人物相貌、心理活动，它的对白在时空上相对集中，已经具有表演的特性？例如，1955年发表的《广场》形式上是一部小说，其实已经是一部戏剧，难道不是吗？所有这些因素像一个个征兆似的降临在杜拉斯身上，正是得益于它们，她才投身于戏剧的探险之旅。
所有为创刊号撰文的人都以一种近乎祷告与预言的方式喊出了他们的愤慨与反抗，发誓要为莫里亚克所说的阿尔及利亚的“穷人大屠杀”报仇雪恨，同时揭露了正在上演的专制独裁，把自己的身份归入地下分子、“犹太人”、“费拉加”，以及自愿被“说谎和屠杀”的法国社会排斥的人。罗贝尔·昂泰尔姆在他的文章《经受考验的原则》中，准确地表达了一种夹杂着无奈与抗争的情感，他写道：“阿尔及尔的党派令人感到恐怖。共产党令人感到恐怖。简直可以说是深不可测的沼泽。这两者放在一起，便导致了一种惊悚的感觉。这种感觉极为特别，使人得以衡量危险的幅度。围绕着我们的不是一些弱小或单纯的力量。它们无比繁多，无比明智，无比凶猛，乃至不乏存在的理由！”
1990年6月接受《文学杂志》采访时，马斯科罗阐明了“圣伯努瓦街小组”参与斗争的原因：“是为了彰显一种权利，一种尚未得到承认的权利：不屈服于一个逼迫人们变成压迫者的国家。”在杜拉斯眼中，传到巴黎的有关阿尔及利亚的见闻、知识分子开始就虐待现象而提出的疑问、罗贝尔·昂泰尔姆曾遭受虐待的后遗症，这一切变成了一个新的痛苦，令她无法忍受。终其一生，杜拉斯将一直背负着这些零零散散的痛苦，承受着它们突然发作时的重负，被它们像暴风雨一样卷走，还将不断经历各种空虚的时刻与无法忍受的恐怖时刻，并由此而产生一个印象，觉得自己总是突然被凶恶且粗暴的大海吞入腹中。
诺夫勒堡是人生之旅的站点之一。故事在这里继续，接着去往别处，又回到这里。四季更替，“公园”里林立的大树落叶归根，灌木丛中的叶子与玫瑰春风吹又生。这又是一个证据，见证着她为了“观看”而走遍黑夜所留下的踪迹。在《物质生活》中，她讲述了一个颇具寓言意味的小故事：由于房子深入大地，楼梯的第一级台阶变得很高，建筑工人挖了很久很久，想要找到岩石层，“但却一直往下，势不可挡，要去往何处呢？下面是什么呢？房子是建在什么上面呢？”
她述说房子的方式和谁都不一样。她喜欢讲述深藏在里头的记忆，那些已经在神秘的黑暗中沉积了几个世纪的记忆。
从此，杜拉斯的写作与一种魔咒、一种华丽的孤立紧密联系在了一起，而她一直在克服它们，像《抵挡太平洋的堤坝》里啃噬红木桩的螃蟹一样固执，同时怀着像母亲一样的精力，怀着已溶入她的血管的殖民暴力，她甚至觉得，这是一场与人生做斗争的战役。写作就是这样，每一次都不例外，都是拓宽界限，保持挺立，保持觉醒。
在采访中，她不求悲怆感人，而是努力去挖掘最自然的、最本真的话语。她提出的问题毫无亲切的语气，也毫无煽动性，而是干巴巴的，甚至平淡无奇，直接触及问题的核心。
纵观所有一切，仿佛写作已将她吞噬，并为她解答了人生的疑问，提供了唯一可能的答案，仿佛她所说的“普遍性”（général）的意义正是存在并隐藏在文字的背后，处在字里行间，处在文字奇迹般的联结中，处在文字之外，而不再有任何文学与语法方面的记忆。
这部既被赞扬又被羞辱的电影在杜拉斯的命运中留下了记号，她将永远随身背负着一种耻辱的气息，激起人们的仇恨与爱戴。影片曾六次获奖，颁奖机构包括电影与电视作家协会、电影媒体国际联合会、电影批评联盟、电影俱乐部社会主义联合会、法国电影与电视批评家协会，以及联合颁发“1959年度胜利奖”的《费加罗报》《电影世界》和《法国电影》等报刊。
她当时正经历的爱的激情，一场爱情而非宽泛意义上的爱情（后来她在美国版《琴声如诉》的序言中明确指出了这一点），她的情人对她的诱惑力（她把小说题献给了他），她从中获得的认识——这一切使她相信，只有在欲望耗尽之时，她才能最大限度地接近自己高度关注的陌生事物，才能更好地理解安娜-玛丽·斯特莱特，包括她在殖民地的湿热中那种慵懒的寻觅，以及想要沉入湄公河或恒河，回到黑暗中、回到大海的深渊中的欲望。
在阿尔及尔，发动军事政变的将领们夺取了政权。紧急时刻到了。
吸引她的，正是这种躯体的语言，她试图进入它的深处，捕获它的呼喊、故障与愉悦。她既耽于声色，又严于律己，既拒人千里，又能突然把人抓住，这种混合状态无人能及，使她无缘“新小说”那片冰封的大地。60年代前夕的这段时期，她不断改进访谈技巧，因为访谈使她的寻觅更加深入，这一点将从1964年开始随着《劳儿之劫》而集中展现。对于对话者，也即她为各大报刊采访的那些人，她与他们建立起了真诚的关系，因为她在直觉上对他们的孤独与绝望感同身受。1957年，应《法兰西观察家》所请，她采访了一个曾因触犯普通法而被监禁的人。访谈中，她又一次表现出她痴迷于那些“不知悔改的流氓”，那些口无遮拦、敢做敢当的法外之徒，而她只需一个问题，就能让他们的孤独与不幸表露在外激起他们的抗争，使他们的悲痛涌现出来。她喜欢这种人，这种不寻常的人，这种来自社会底层或抵抗派的英雄，喜欢揭露他们心中的困惑和多面性。例如，对于刚刚提到的那个“流氓”，她所揭露的，既有他对他收养的一只猫的温柔，也有他对社会的暴力，那暴力始终不渝、不可侵犯，非几年铁窗生涯所能平息。
不管怎么说，她应该预感到了这一点，因为她知道，已经发表的那些作品事实上已担负起一种戏剧的职责。读过它们的人都能感觉到，它们具有一种强烈的口语性，一如她那令人难以忘却的嗓音，在一次次衰弱和康复的同时，说出一些秘密，似乎生来就是为了说话的。她的嗓音将由于疾病而变质，发出嘶嘶的杂音，像碎裂了一样，令她痛苦不已。到了90年代，她的嗓子里将插入一根金属管子，但不管怎样，它仍然能够痛苦地进行表达。那根管子像是一个新的挑战，但她甚至感谢它，因为它使她能够时而听见沉默的声音，能够缄口不言，并最终进入到“所有被压迫的人所共有的那种沉默”。
1955年秋，在罗贝尔·昂泰尔姆、迪尤尼斯·马斯科罗、路易-勒内·德·福雷、埃德加·莫兰、安德烈·芒杜兹等人的推动下，“圣伯努瓦街小组”创立了“反对继续阿尔及利亚战争的知识分子委员会”。
最重要的，是永远也不要脱离“承载着革命的人类，其实也就是工人阶级。应当不惜一切地与人民保持联系，不管怎样，人民的天赋胜于所有天赋之和”。
《琴声如诉》在午夜出版社出版，这是不是一个偶然？这家出版社将与瑟伊出版社一起，为普通民众当中的颠覆活动推波助澜，同时向大众揭露阿尔及利亚战争的真相。1957年，午夜出版社的社长热罗姆·林顿推出乔治·阿尔诺与雅克·韦尔热的《力挺贾米拉·布依莱德》——贾米拉·布依莱德是阿尔及利亚“民族解放阵线”的一名女青年积极分子，负责安装炸弹，被捕后被判处死刑，雅克·韦尔热是她的辩护律师——从而在全国范围内引发了一场关于虐囚的大讨论，右派与左派的宣传部门全都参与其中。《震旦报》《法兰西晚报》《世界报》《快报》与左派报刊纷纷表态，要求揭露虐囚的真相。
阿尔及利亚人民以一种具有决定意义的方式促进了殖民体制的垮台，他们的目标同时也是所有自由人类的目标。
某些法国人向因法国人民的名义而遭受压迫的阿尔及利亚人提供帮助和保护，认为这是他们的义务。对于这种行为，我们表示尊重，并认为这是正义之举。
得益于杜拉斯在写作上那种奇迹般的迅速，剧本很快便圆满完工，就好像“一写出来就是成品”，靠的是一种“脱离她掌控的本领”。日本的发行商兼制片人永田雅一接受了这部剧本，尽管他一直习惯于投资一些更商业化的项目。
渐渐地，她的声音越来越想参与到战争与人类斗争之中，就好像她觉得她也背负着他们的斗争动机，想要与他们分担。从阿尔及利亚爆发起义一年后到获得独立，“圣伯努瓦街小组”非常激进，致使她与她的朋友们走到了极左的边缘，陷入了一种以极端言论为特征的独特的无政府主义，被视为强大的恐怖主义者与危险的破坏分子。确实，他们为阿尔及利亚的抵抗运动提供了帮助，变成了“耻辱的法国公民”和所谓的“行李搬运工”。战争仿佛发生在他们自己的土地上，使他们的论辩越发尖锐，使他们得以生存下去，同时也使“不屈”“背叛”“颠覆”等概念具有了新的意义——对于这些字眼，杜拉斯熟稔于心，因为她始终处在反叛与犯忌的境地，而按照布朗肖的说法，那种境地介于白昼与黑夜之间，是一个以死亡为终结的狭窄地带，其中上演的是“午夜的游戏”（jeu de minuit）。
不过，影片的成功仍然是可观的。这其中的功劳主要是杜拉斯的吗？雷乃的镜头的灵活性以及他的新式句法得到了媒体的一致称赞，有人甚至喊道，他的影片是一首诗，是一种魇魔法。保罗·达维在《美术》上写道：“何必把诗拆开，无论是兰波的诗，还是雷乃的诗？”贝特朗在《灯笼》上断言：“阿伦·雷乃依托语言与影像之间的细微干涉，谱写出了一首惊人的电影诗歌。”雅克琳娜·米歇尔在《巴黎人报》上撰文指出：“只需几个镜头，雷乃就能吼出最暴力的反战控诉。”大家一致承认，他发明了一种“只有爱森斯坦一人曾确立其原则的电影语言”。这些交汇在一起的赞誉稍稍湮没了杜拉斯的剧本，即便是那些最虔诚的信徒，其中也没有一个人发现这部剧本极为学术且“富有文学性”，而那些蓄意诽谤的人——这种人是最多的——却从中看到了矫揉造作，看到了一种复杂的语言，认为只有雷乃的控制力才能克制住它。里瓦凭着这部影片一炮走红，成了一个巨星，显得像是一个“令人惊诧的”“通灵者”。
此时，阿尔及利亚战争日渐扩大，法国国内的抵抗运动也愈演愈烈。兴起于奥雷斯山区最深处的“费拉加”的叛乱一开始被人们视为法国殖民史上曾经历的零零星星的起义之一，此时却已发展成一场真正的战争，而法国既面临着在陆上神出鬼没的敌人，但又迟早得与他们谈判。一边是殖民主义最后的辉煌，一边是想要在鲜血中平定叛乱的欲望，一边是看着儿女们走上前线、走进无情的战火的痛苦，面对这一切，法国举棋不定，分歧丛生。战争蔓延到了宗主国，几欲掀起一场内战。在这种历史的断裂期，杜拉斯如鱼得水，就好像只有在这种充满激情与压力的时代里，当人类在危机与风险中看清自己的真面目同时被迫做出选择并置身事中之时，她的整个存在才能找到实实在在的意义。她喜欢这样的极端形势，在这种形势下，悲剧又一次登上世界的大舞台，而她则全身心地“介入”其中，像是通过痉挛而再次变成了女英雄安提戈涅，其形象堪比圣女贞德——她对圣女贞德非常痴迷，认为她是“高尚的”（sublime），她在《话多的女人》中这么说。
在同一篇文章的一则注解中，她讲了一个很有意思的小故事：一个残忍的犯人在一封信里详细叙述他杀人的经过就在他描绘惨剧的那一刻，信中突然出现了“一种非同寻常的、通俗易懂的、像声音一样却又确实是手写的语言”，以至于“我们有了一种印象，仿佛进入了黑暗中的真理”。
“毁灭”（détruire）……这个字眼已经被她捕获，并在她身上得到了证实。很快，她就将把它变成她的语言体系的关键词，变成她的行动目标。
她曾与米歇尔·莱里斯、乔治·巴塔耶、让·迪维尼奥、埃德加·莫兰等人一道，试图把业已解散的委员会重新组建起来，并改名为“革命知识分子委员会”，但这次尝试只是昙花一现，几个月后便宣告流产。是不是从这个时候开始，杜拉斯（而非马斯科罗或莫兰，尽管二人更为积极）身边形成了一种公开的暴力与仇恨？也许，在此之前，舆论并未真正注意到她的颠覆能力、她呈现出来的危险以及她的话语所导致的风险。对于她的读者，她并不谨慎对待。在策略上，她不如波伏瓦，而是更直接，更狂野，贵族气派稍逊一筹，她令人害怕，令人不安，从此将一直与怒火绑在一起，而人们也将始终怀疑她背叛祖国，背叛祖国的道义、习惯以及祖辈的法则。
1960年，她发表了《塞纳-瓦兹的高架桥》，仍旧是一个花边新闻式的故事：一对退休的平凡夫妻犯了一桩谋杀罪，残忍地杀害了他们先天残疾的德国表妹。她对世间万象倍感好奇，喜欢探听各种新闻，像普鲁斯特一样，渴望揭开人的机制以及他们那些不为人知的、出人意料的行为，然后再将这一切转变为形而上的人文知识——是不是这些原因导致她从别人那里并在人类的丛林中借用各种最富有戏剧性和小说性的场景？
她能够接受某些新的笔调，同时使它们服从于她自己的欲望与想象，也能够以某种方式大胆地打破体裁的枷锁，这种能力从属于她那暴烈而狂野的决心。在她自己的从影经历中，或是1980年夏试着为《解放报》撰写新闻专栏期间，她也是这么做的，一边对文体进行革新，一边对它们进行再创造。
也正是由于这个原因，她喜欢巴塔耶，她将与他频繁交往，还将把他作为写作的对象，因为他写的东西毫无章法或标记可循，像是被抛进了未知的黑夜，任何评论都无法加以阐释。在巴塔耶身上，她发现了一种语言的力量，这种语言切断了与传统的关系，既是日常语言，但又“从它那些糟糕的常见用法中解放出来，得到了痊愈”，并且发生了偏移，进入了“它所特有的黑暗之中”。在她看来，巴塔耶是一位典型的现代作家，因为他抛弃了智力，转而对感官加以详细描述，并在感官之上平添了“躯体的品性”以及“它所不知道的事物”和“它的伤口”。未来，出于同样的原因，她不承认萨特是一个真正的作家，认为他更应该是一个理论家，是一个抛出观念的人，从而始终是一个观念学家，所以他甚至无法理解躯体发出的歌声与回声、它所揭示的事物以及它的流放之地。
她于1960年发表《广岛之恋》，此书的创作两年前就已完成。这项工作的源起已模糊不清，因为阿伦·雷乃的说法与杜拉斯不相一致。根据杜拉斯的说法，《广岛之恋》的创作比《琴声如诉》早一年，但这一断言与《话多的女人》中的另一个说法自相矛盾：“我是在同一年写了《琴声如诉》。这两个东西我写于同一年。”至于雷乃，他有一次接受采访时断定，他是在读了《琴声如诉》之后才试探着请杜拉斯“写一个爱情故事”。“我脑子里想的是一种类似于《琴声如诉》的东西，但原子弹引起的恐慌不能少。”不管怎样，阿尔戈电影公司是在1958年一季度末向杜拉斯发出了邀请。在此之前，这家小公司已推出多部短片，涉及安托万·华托、15世纪的彩色插画、戈雅、《蒙娜丽莎》、北京，这些影片都很优秀，足以凭着它们申请政府的津贴。例如，雷乃的《夜与雾》就曾享受过退伍军人部和二战研究委员会提供的大笔资助。让·凯罗尔的剧本和汉斯·艾斯勒的配乐为雷乃的作品做出了极大的贡献，使影片一炮走红。
她的寻觅是开放式的，旨在伺机捕获一切蛛丝马迹，一是通过倾听自我，倾听事物对自我的影响，倾听尘世的声音极其触及她的方式，二是通过迷恋他人，迷恋使人的躯体得到解放的奥秘，以及欲望的多重本质。与文字中的秘密并驾齐驱的，是爱的力量，她愿意为这种力量冒任何风险。她若是爱上一个人，不一定是由于他之所是，或他的身份，而是由于他能够激活她心中的某些东西，比如来自某个地方的回音，或是某些诱惑力，或是这样的激情可能导致的某些危险。1988年，她告诉一个记者：“我必须走向新的情人，新的男人……我说不清，也不可能说清。这是危险的，这种对男人的需求。它是在身体中发生的。”同样的，在《来自中国北方的情人》中，她坦言：“被占据的是整个身体……我们想到的只有它。”
该委员会的成立所产生的影响堪比一颗炸弹，而且就像让·卡索在成立仪式上作介绍时所说的那样，富有一种“奇特的新颖性”。11月7日的《快报》指出，委员会具有一种“两厢情愿的特征”，致使委员会第一次声名大噪，盖过了“自1935年以来的各个反法西斯性质的委员会”。
这是因为，《7月14日》所要做的，正是彰显这种话语中的怒火，使马斯科罗所说的“情感上的激昂”表露在外，因为一旦压制这种狂热与怒火，人们对真理的激情就会变味，并渐渐地导致“暗示性语言，接着是窃窃私语，接着是恭顺的耳语，最后是沉默无语”。
她从未犹豫，总是义无反顾地陷入某个新的欲望的眩晕之中，陷入控制住她的那种紧急的状态之中。她的情人与她的书一样，都“救了她的命”，她爱爱情，“她爱爱上别人”。
这个骗局使她回想起殖民地时代的敲诈勒索，回想起母亲曾遭受的弄虚作假，使她意识到自己的女性身份——因为是女性，所以才会被骗——同时也使她对金钱有了一种更真切的认识。
1957年，根据她的倡议，“圣伯努瓦街小组”创立的“知识分子委员会”宣告解散。由于某些共产主义积极分子犹豫不决，像马斯科罗所强调的那样，迟迟不“表明他们对‘人民有权做自己的主人’这一原则的态度”，再加上苏联入侵布达佩斯，所以委员会宁可自行了断。随着时代的前进，“圣伯努瓦街小组”的创立者们言论越来越激进，委员会内部的分歧迅速尖锐化，煽动的思想四处吹拂。据埃德加·莫兰透露，“共产主义者与进步主义者是实用主义者与战术家。他们厌恶激进的语言，总是觉得那种语言过于注重伦理，过于理想主义”。一些内部争端甚至使创立者之间的信任出现了罅隙。例如，在梅萨里·哈吉的案子上，莫兰就遭到了昂泰尔姆与马斯科罗的指责。梅萨里·哈吉是“阿尔及利亚民族运动”的领袖，他反对“民族解放运动”，但没有获得成功。莫兰主张为梅萨里·哈吉辩护，而萨特的追随者以及昂泰尔姆与马斯科罗则不赞成这么做，为此而相继召开的多场“歇斯底里”的会议损害了委员会的信誉，使其分崩离析，离真正的斗争越来越远。由于处处发生动摇，“委员会陷入了泥潭，很快就不再是一个敢于违犯政治禁忌的知识分子委员会。在莫兰看来，它已丧失了它的道义。它沦于平庸，提出的议案和形势报告平淡无奇”。
在纳韦尔，在艾玛纽埃尔·里瓦藏身的地窖，在广岛，在其他地方，情况都是一样的。遗忘吞噬了一切。冷漠无情的时间无法被抓住，它在逃脱，一直在消逝，谁也无法抓住它。所以，语言的存在仅仅是为了收集那些不可避免地发现变化的事物所留下的一些痕迹，收集那些曾经存在的事物的残余的印记，而那些事物的全貌永远也无法像照片那样恢复，只能恢复为一些断断续续的图像，一些模糊不清的、难以理解的、毫无明显含义的、组织架构已碎裂的碎片。
她赤手空拳，对世上所有虐待他人的行刑者吼出了她的抗争。她写道：“我们早就从我们的骨灰中复活了。你们别再抱任何希望。你们只不过是你们自己的历史的代言人，而你们的历史是短暂的，从此将弥漫着死亡气息。你们的道路并非牢不可破。你们的历史正在终结。相互看看你们自己吧，你们装作还活着，其实你们临终的日子已经开始。”
凭着直觉，她与阿尔及利亚人民团结在一起，这种团结使她发现了一些其他时期她可能发现不了的情况。同时，她所从事的斗争使她变得更为敏锐，能够从别人的眼神里觉察到种族主义，并使它现出原形。从这个时期开始，她接到一些报刊的邀请，为其撰写文章或专栏。其中，《法兰西观察家》定期向她约稿，并且很快就觉察到她身上有一种天赋，能够抓住事件的独特性，在各类事实中发现隐藏其中的伟大意义，能够凭着她的怜悯之心，用寥寥数语勾勒出人物的形象，无论是公主，还是凶手，她都能尽显自然，得心应手。在新闻报道中，她开启了另一种风格，并将不断提炼，使其具有一种极为特殊的语调，能够细致地聆听时间的流逝。她走出家门，看见一个阿尔及利亚青年拉着小车朝雅各布大街与波拿巴大街的交叉口走去，一边偷偷摸摸地卖花。接下来的一幕随即落入她的眼帘：几个便衣把小车推倒在地，“十字路口撒满了初春的花朵”。与多斯·帕索斯、海明威等人一样，她也能凌空抓住（帕索斯说他是“在路边”抓住）一些姿态、话语与沉默：“一个妇女对便衣们表示赞许：‘先生们，干得好！要是每次都这么干，我们很快就能清除这种人渣。’”另外几个妇女却默默地拾起鲜花，并把钱付给了阿尔及利亚青年。她把这种对外部世界的全新感知献给读者，同时对新闻报道进行了重新定义，把自己的道德观注入其中，用一幅幅速写描绘出事件的真相以及街头与人群中被忽视之处，用她那简练的目光瞬间盯住某个场景，挖掘它，占有它，并用她那“流动式”的、残酷的文字去述说它，她为爱森斯坦未能像她这样用闪耀、赤裸而狂野的眼睛去捕获景象而感到惋惜。
对杜拉斯来说，所有一切都是这样发生的，她在一种狂热的状态中急匆匆地完成创作，害怕语言会溜走，或是跟不上她的步伐。她的剧本要求她急匆匆地创作，就好像若是换一种方式，它就不能把其中展开的那个隐秘的故事和盘托出。影片《印度之歌》也是这样，它的拍摄期创下了纪录；小说《情人》也是这样，只需短短几个星期，便足以挖出她的往日岁月的遗迹，挖出昔日的一个中转站留给她的深刻印象和记忆。
杜拉斯沉浸在这样一些犯上不尊的、具有革命性质的运动中，沉浸在那些煽动性的、史诗般的攻击中，从中汲取养料。1958年这一年中，她一直在参与组建“阿尔及利亚党”，组建“唯一一个能够有效地与当前体制相抗衡的政治力量，只有它才能真正伤及当前体制，打击那些致力于维持当前体制的小气鬼”。
诺夫勒堡呼吸着流放与孤独的气息。有几次，她也曾离开她的乡间。于是，关着的窗户就会被攀爬的藤所吞噬，而“公园”则被流浪猫所占领。她曾对米歇尔·芒索说过：“我被穿透了。某种东西穿过了我……我知道，在我的最深处，在最特殊的地方，我找到了最普遍的东西。所有人都是这样。每个人心中都有这种最普遍的东西。可是，大家听不见，他们不敢。”
她允许女人们了解她们的屋子，了解得比谁都透彻。是她们把各种隐藏的、被禁止的、被限制的欲望放在屋子里，而房屋将在墙壁与石头的沉默中、在花园表面上的安静中、在草皮不懈的轮回中、在“公园”旁边那个池塘的凝重的安详中述说这一切。是的，它们述说着女人们以及被否定与被击垮的人的压抑，述说着她们的孤独与所有她们最亲近的事物，述说着爱与死亡，以及无人愿意或敢于述说的一切热情似火、激情四射的事物——女人与屋子之间有一种鲜活的默契，比如，未来她将独自住在诺夫勒堡，酗酒日甚一日，连周末也是形单影只，在那些孤独的日子里，她一边写作，在酒精的帮助下一直写到深夜，一边聆听着花园、树木以及巡回的星斗发出的音乐。
从此，在这种疯狂的寻觅中，人的姓名甚至都逃逸了。她在《物质生活》中提到的“撒谎的人”其实就是热拉尔·雅尔洛，60年代一个“非常机灵、非常有趣、非常非常有魅力”的小说家，曾于1963年凭借《一只吠叫的猫》获得梅迪西文学奖——不知道揭露这个真相有没有意义？其实，令人感兴趣的，是他俘获她的方式。从一开始，她就觉得自己不由自主地被他的一种独特的能力所吸引：他能够在任何事情上撒谎。同时，吸引她的，是他“连女人的美貌与嗓音都没有认清就已经记住她们并爱上她们”的技艺，是“他那既节制又狂野、既可怕又有礼的粗暴”。她爱这个男人，热拉尔·雅尔洛，因为他使她产生了一种巨大的、有破坏力的欲望，因为这场激情令她难以抗拒，因为“在我经历一场新的爱情并或许会因此而死去的过程中”，有一种无法抵挡的力量在吸引她，剥削她，使她感到疼痛。然而，她爱他，却又像一个吸血鬼似的在他身上汲取养料，哺育并丰富她的写作，同时把她不断追寻的秘密的界限推到稍远处。她对此无能为力。“写作与爱”是她为了达到她所追求的目的而汲取的两大源泉。
1961年，还是在《法兰西观察家》上，她把华沙犹太人区一个幸存者的话语与巴黎两个阿尔及利亚工人的话语放在一起，形成对照。她让他们述说恐惧，述说他们的孤独以及周遭的仇恨，从他们口中得到了一份使她觉得愧为法国人的供词：“我不再戴围巾，也不再打领带。这样一来，我就不觉得窒息了。出门时，应该不打领带，不戴手表，也不戴戒指。现在，我们所有人都这么做。”
《广岛之恋》上映一年后，杜拉斯的名字再次闪耀于戛纳的十字大道。彼得·布鲁克执导的影片《琴声如诉》在那里与观众见面，并获得了巨大的成功，因为让娜·莫罗凭借该片荣获戛纳电影节官方评委会颁发的最佳女主角奖。1960年这一年对电影而言是一片沃土。英格玛·伯格曼的《处女泉》与路易斯·布努埃尔的《少女》令人难以取舍，竟双双与金棕榈失之交臂。摘得这顶桂冠是一匹黑马，也即费德里科·费里尼的《甜蜜的生活》。同时，米开朗基罗·安东尼奥尼说道：“是的，这一次，我已敢于抒情。”
在诺夫勒堡，房屋一间挨着一间，沿着道路形成一堵长长的城墙，“公园”旁边有一个池塘。那些房屋是用磨石粗砂岩砌成——此地率属于历史上的塞纳-瓦兹省，附近的房屋都是这种构造——窗户不大，装着方格玻璃。在布置房间时，她不在乎是否尽善尽美，或是否留有昔日的残迹，屋里散发着淡淡的气味，颜色也是淡淡的，用了棉花、丝绸和不到百年的刺绣，摆着几束褪色的绣球花，家具是20世纪初的风格，几张用果树的木材制造的餐具桌和桌子，一些藤制的家具，就好像她仍然记得永隆的露天平台，记得母亲坐在摇椅上，一边晃悠，一边凝视着苍穹、山峦、湄公河……
每当她提问的时候，人们就觉得她像是在朗诵，既温柔，又碎裂，既直接，又委婉。
作为一篇爱国主义文章，“121人宣言”使它的很多签署人得以轻而易举地找回了某种国民的贞洁性。它代表着一个大好时机，可以使人重新成为一种全新的声音，把重音落在爱国主义上。杜拉斯一直站在被压迫的人与革命者一边，此时也成了嫌疑犯——有人说她犯了最严重的叛国罪，指责说她以及与她共同签署宣言的人是一种毁灭的因素，因为约瑟夫·豪斯说过，“如果说国家首先在于指挥的权力，那么质疑它的这一权力，同时面对面地向其发起反抗，就意味着毁灭它。”
根据她在《情人》中的描述，她的人生“没有道路，没有主线”。在这样的人生中，《琴声如诉》的诞生是具有代表性的，此书发表于1958年，也即她在诺夫勒堡购置房产的那一年。她好像说过，她母亲去世也是在那年前后，很可能是在1957年。她不愿回忆确切的日期，也不愿回忆她被埋在何处——在接受电视栏目“质问”采访时，她声称自己并不知情；在《情人》中，她虽然多处提到母亲，却也什么都没说。她好像想要把日期淹没在时间的潮水中，使其更加变幻莫测，更加起伏不定，屈服于记忆的浪涛，时而搁浅于海滩，时而深陷于遗忘，无影无踪。
这所房子无一处不是她的。她熟悉它的所有细节，所有来龙去脉。她能够捕捉到它的寂静，并从中剥离出曾在里头住过人的声音与故事，特别是女人，她们充斥在她的想象之中。
她总是在别人那里搜集恐惧、孤独、危险和各种极端的情境，以及简单的、被人追求的、无法企及却又必须为之斗争的幸福，这一切其实她心中也有。
从在殖民地度过的童年中，从她那位非常有远见、非常粗野的母亲那里，她是不是得到了这样一种欲望，也即想要拥有房屋，成为房屋的守护者，让自己觉得离家很近？
某种神奇的东西主宰着《广岛之恋》的命运。本该是雷乃的电影，却变成了剧作者的电影。连女演员艾玛纽埃尔·里瓦似乎都成了杜拉斯笔下那个世界和那个看不见的宇宙中的一分子，她的表演描摹出了杜拉斯的咒语，从中捕捉到最细微的战栗，深入到纳韦尔的黑夜与欲望的黑夜之中，懂得如何触犯所有的法则。在杜拉斯的语言之下，里瓦揭露出了爱情的本质，同时再现了记忆的黑夜中那些无法觉察的呻吟，那种呻吟甚至使人忘记了遗忘。
她收留“民族解放阵线”的成员，为他们提供藏身之处，同时尽其所能，在集会上，在采访中，对专制、迫害以及殖民的不义之举加以揭露。她的言辞既极端，又粗暴，而且态度强硬。
她组织着，规划着，为的是不让房子陷入混乱，沦为废墟。她这是以她自己的方式重新开始兴建一座堤坝。还是在《物质生活》中，她透露了她制订定一份清单——她把这份清单别在壁橱里，目的是使所有物品，从细盐到绝缘胶布，什么也不缺，她说她这是在追求“人生这艘轮船及其旅途的自给自足，为了我爱的人，为了我的孩子”。
她与诺夫勒堡密切联系在一起，而当她于1982年住进医院时，诺夫勒堡也随之受到了威胁。那时，她已濒临死亡，沉浸于人生的苦痛，肌肤上、身体中布满了酒精造成的损伤。“黑夜号轮船”遇到了险情，流浪在不见星辰的黑夜中，而她的朋友们则在家里忧心忡忡。米歇尔·芒索守候在诺夫勒堡，她在那儿也有一所房屋。杜拉斯不会死去。每当路过杜拉斯那间窗户紧闭的屋子，米歇尔·芒索的脑子里就会有音乐声穿过，或是《蓝月亮》——杜拉斯几天前刚唱过这首歌，一边唱，一边用戴着几枚戒指的手指捏着一小杯红酒，那酒一直是满的——抑或是《印度之歌》里的乐曲。
事实上，梅迪西文学奖的声誉是凭着它的评选方式而树立的。与龚古尔文学奖相比，它的评选更具有学术性，商业性要淡一些，同时更专注于对叙事形式的研究与创新，更青睐那些怀疑式的作品。它希望发展成为当时已有的文学奖中最严肃、最严谨、对参选作品的文学质量要求最严格的一种。此外，杜拉斯身边的其他评委貌似更贴近于她的文学大家庭，而非龚古尔的文学圈。这一时期，聚集在梅迪西文学奖的创始人加拉·巴尔比赞——她是该奖的资助人，一个铁杆象棋迷，经常坐在蒙马特高地的葡萄架的树荫里，坐在她的床上，用圆珠笔画肖像画——与让-皮埃尔·季洛杜身边的，有德尼丝·布尔代、费利西安·马尔索、弗朗西娜·马莱、娜塔莉·萨洛特、阿兰·罗伯-格里耶、勒内·马里耶·阿尔贝莱，还有克洛德·鲁瓦，他刚刚当选并接替多米尼克·奥利的席位。杜拉斯接替的是皮埃尔·加斯卡尔，评委会在她身上看出了一些非凡的文学素养，断定她的到来是有利的。她暂时还不知道，她将无法在这个机构中“久留”。不久后，她将认为它是社会的“复制品”，“微小却又像铁一样坚硬”。随着时间的推移，她将发现它有一些部件沾上了污垢，同时还存在着幕后操作的现象。接受任命之时，她认为梅迪西文学奖是所有奖项中最不差劲的，觉得自己能够改善它的体制，同时使业已建立的秩序发生一些变化。那时，她是否已经猜测到权势集团的影响力，同时凭着她一贯的作风、具有颠覆性的暴力以及发自肺腑的叛逆，决心使之发生混乱和内讧？不管怎么说，她终究在这个机构里待了七年之久。七年后，她步克洛德·鲁瓦的后尘，与娜塔莉·萨洛特同时辞去了评委之职，因为她俩都反对阿兰·罗伯-格里耶，认为梅迪西文学奖在时间与习俗的作用下变成了“一个把奖项的利益置于书籍的利益之上的机构”。不过，她引以为荣的是，她曾帮助克劳德·奥利耶与莫尼克·维蒂希荣获这一奖项。她的离去是1968年社会巨变的前兆，就好像她想趁早远离当时那个“已重新开始的社会”，拒绝对它示以赞同——这是她1967年在超现实主义杂志《巨臂》上对让·休斯特吐露的隐情。她逃出了她眼中的那个文学的名利场，逃离了那个名流的舞台。从此，她知道她的写作只能在远离俗世的地方找到源泉，找到一些情节与有影响力的斗争。她梦想着有这么一种评委会，它“致力于对评委进行评判”，“不颁发任何奖励，只提出指责，但针对的不是书籍，而是它们的评委，是评论界与其他评委会”，并以此“剥夺当权者的权力，把它重新分配给大众，分配给读者”。这种对否定的颂扬真切地反映出杜拉斯那种幻觉般的辩证思维。她否定了自己的身份，这一否定意义重大，不可或缺，使她的精力永不枯竭并且拥有了不屈不挠的力量，使她走在了历史的前头，走在了历史的断裂期及其街头斗争的前头，而那些街头斗争很快就将席卷青年一代。
《琴声如诉》问世后不久，杜拉斯在《法兰西观察家》上发表了一篇文章，题为“发生在舒瓦齐勒鲁瓦的恐怖事件”，讲述了当时一桩闹得沸沸扬扬的情杀案。对于西蒙娜·德尚谋杀她的情人（埃弗努医生）的妻子，如果说不是一件神秘的事或一个“奇怪的”行为，那么又该如何解释？杜拉斯的分析撞上了她所说的“黑暗中的真理”——她没有对案子下定论，同时承认，“他们（舒瓦齐勒鲁瓦的罪犯）来自于黑暗之中，我们无法在光天化日之下认识他们的真面目”，因此她“放弃了对这种黑暗加以阐释”。她想要研究的，正是这种一无所知的情形，这种无法下结论并作出最终的、不容置辩的判断的情形，以及灵魂与躯体的奥秘所具有的复杂性。在那几年中，她与乔治·巴塔耶交往频繁，与他的观念相去不远——他深信，激情只能奔向死亡，那才是它的起源，它只存在于付出的状态中，并在死亡中得到满足。
她陷入了社会的丛林，饱受下流手段与小偷之害，虽已成为知名作家，却完全被写作的奥秘及其惯例所牵制。自从母亲去世，她变得更加积极，似乎母亲的死把她从那段艰难的历史和那个“石头般的家庭”中解救了出来。她同意放弃继承权，接受了母亲那份过于偏向长子的遗嘱，把好处拱手让给大哥那个流氓。她按要求签署了所有文件，只求结束自己的亲缘关系，把它清理掉。从此，大哥也即“家中的流氓……不带武器的杀手”的所作所为便无关紧要。后来，她得知，他在外省四处游荡，能睡在哪儿就睡在哪儿，并一件件地变卖了母亲的遗物，包括玉器、铜器与家具。在《情人》里，她描述了他的没落与逆来顺受，字里行间透出一种残酷而艳丽的冷漠，而这种冷漠中又依稀藏着泪光与爱意。述说这一切的时候，她用的是一些非常简短的词语，一些“奔跑着”的词语，它们按照她的意愿急匆匆地展开，留下依稀可辨的踪迹，致使小说在不知不觉中变成了一首诗，一首抒情的歌谣。多年后，1978年4月，她得知了他的死讯，他独自一人，尸体是在一间出租屋里被人发现的。她还说过，母亲希望这个儿子葬在她身旁，根据这一愿望，两人被安葬在卢瓦尔河畔的纳泽尔公墓——她将忘记这一切，连这个地名也不例外。“那画面有一种令人难以忍受的光芒。”她在《情人》里这样总结大哥与母亲的故事。文字变成了坟墓，她无法在她的海上旅途中、在反反复复的时间历程中走得更远，她把母亲与大哥尘封在坟墓中，尘封在僵硬而逼仄的泥土中，尘封在一张张阴森森的、注定遭受时间与遗忘之灾的照片中。
几间大房间里，床仍然放在那儿，一些织物和几条宽大的开司米披巾随意地扔在上头。在阁楼的房间里，床罩用的是产自茹伊的布料，呈暗淡的玫瑰色，地毯已被磨破，应当来自于东方。小木凳上放着绿色的植物，蔫蔫的，从未特别鲜活过，漆木制成的托脚小桌上放着枯萎的花束，家具、餐桌与壁橱上放着一些奇特的装饰品，比如散步途中捡回来的一些东西、几个干果、葫芦、碎石子，靠着一堵石墙立着一根路易十四时期的螺旋状木雕柱子，看起来奇形怪状，却又显得几乎必不可少。
她将不停述说的，正是类似这样的话语，就好像与它遥相呼应的，是小说家的写作，一边写作，一边在黑夜中航行，一边揭露白昼中悲惨而不公的黑暗。
雷乃拍摄的这部剧本是全新的，是一篇没有人见过的赞美诗，它像一首歌谣似的贯穿于整部影片，同时随着它的韵律而折射出一些被遗忘了的却又令人难以忘怀的内心图景。
还是在这个时期，1957年，她与迪尤尼斯·马斯科罗一拍两散。不过，这次分离并不彻底，因为她需要她曾深爱过的男人——和昂泰尔姆一样，马斯科罗此后一直未曾远离她的事业，仍与她保持着奇特的合作关系。于是，圣伯努瓦街的那间公寓仍然是马斯科罗的公寓。这个地方不受城市的影响，却又坐落在城市之中，经历过很多聚会、讨论与激情，而马斯科罗仍然住在里头，一直到1964年。
由此可见，《广岛之恋》原计划是一部试验作品，最后却成了一部大师之作。会不会正是由于这一原因，杜拉斯才会在每次回忆这次经历之时，总是激动不已？1960年，她声明说，她才是这部作品唯一的作者，此举在某种程度上掩盖了阿伦·雷乃的功劳，她在最终版本的序言中似乎也对此表示了歉意：“我尝试过尽可能忠实地叙述我在《广岛之恋》中为阿伦·雷乃做的工作。在这部作品中，我实际上完全没有描写阿伦·雷乃的影像，希望大家不要对此感到惊讶。”
她让她笔下的主人公和她一样，像坠入深渊一样坠入击垮他们的陌生事物之中，把他们推向难以忍受的极限，进入令人无法呼吸的玉兰花香，进入饱和的酒精气味，进入超越一般欲望的欲望，这种欲望只有在死亡中才能焕发生气。“我希望你死掉。”肖万说。“已如你所愿。”安娜·戴巴莱斯特答道。
杜拉斯的作品带有自传的性质，无一能够避开时间的破坏力。作品中的一切都被河水与海水冲洗殆尽。无论是纳韦尔，还是广岛，无论是永隆，还是特鲁维尔，只要是她留下过记号的地方，水以及定期涨落的潮汐都会把所有想要拔地而起的事物一扫而空。遗忘的力量告诉她所有一切从未真正存在，她对它束手无策，只能朝它大喊大叫。她总是与新生的河流或注入大海的河流的“绿色的河口”近在咫尺，这甚至已成为她的人生的隐喻。
她几乎从不落后于历史，她总是确信自己处在真理之中，她对所有那些思想与自己不同的人发出了凶恶的诅咒。通过一种细腻的艺术，借助一种优雅的文字，她在自己的书里成功地探明了人类处境的一千零一层地层，同时她还精通爱情及其最深奥的奥秘，并拥有一种直率的政治语言。她将永不放弃这种革命的、极端的、激进的暴力，而这种暴力使她在历史学家眼中变得不再可信，同时也揭露出她具有一种赤裸裸的，因为粗暴而引人注目的人格。1958年9月21日，《7月14日》上刊登了《关于一场人民的审判的计划》与《有待执行的首要措施》，这两篇文章署名迪尤尼斯·马斯科罗与让·休斯特并得到了杜拉斯的完全赞同，明显表现出他们的“介入”具有起义的性质——针对戴高乐的所谓的暴力行动，他们加以谴责，并以一项暴力程度有过之而无不及的革命暴力行动作为反抗。文章的署名人断然谴责了阿尔及利亚的法国军队，说他们带回来了“一百万道德债务”，同时也谴责了政府，列举了他们在审判中提出的期待，并得出了一个最终结论：“我们呼吁所有自由意识团结起来，旨在把‘不爱国精神’落到实处，坚决拒绝服兵役，把不屈不挠的精神推广到各个社会阶层，通过各种方式并利用各种力量抵抗一个只知道为法西斯主义在法国逐渐兴起而进行筹备的政权。”
根据雷乃的说法，他与杜拉斯这一时期“每天都见面”，旨在使他托付给她的那个“纯粹是抽象的东西”日渐丰富，使一些细节不断明确，比如地窖里冷不冷，有没有猫，等等。
她站在了当时各种斗争的风口浪尖之上，出现在各种尖锐而恐怖的否定与谩骂的时刻。阿莱格的叙述朴实无华，充斥着悲剧色彩，用细腻的笔触描绘出虐待的真相；《琴声如诉》同样朴实无华，同样见证着人的抗争，并富有现代性。一方面，她和刚刚于前一年也即1957年凭借《变化》获得雷诺多文学奖的米歇尔·布托一样，在同一家出版社发表作品；另一方面，她和所有那些熟知各种不公平现象与一场盲目的战争的见证者一样，将揭露发生在阿尔及利亚的虐待（例如贾马尔·阿姆拉尼的作品）和发生在法国的虐待（例如《坏疽》），揭露叛逃（例如诺埃尔·法弗尔里埃尔的《黎明时的沙漠》）与告密（例如皮埃尔·勒里埃特的《圣米迦勒与龙》）——基于此，她证实自己是一个边缘的、反抗的、违逆的、不屈不挠的作家，处在战斗与灾难的中央，一直在背叛世俗的成见与国家的法则。
在这个脆弱的地方——与这种脆弱形成反差的，是裸露在外的石头——某种东西占据着统治地位，它折射出杜拉斯的本质，凭着它那象征性的平衡与浸透一切的时间意象而始终代表着作家的绝对性，不容置疑，同时反射着她的质疑的核心。
她笃信自己的直觉与内心的认知，它们是经过长时间的积累而形成的，已变成一种绝对的自信。她知道自己对别人富有诱惑力，也知道自己的“音乐性”（musica）散发着魅力，并对此加以利用。她那强大的自我摧毁了别人，而她对客观世界的好奇心则成了她从事创作所需的万能工具：她简直像个吸血鬼一样，在别人身上吸收着，抽取着，然后把他们的元气注入她的作品，注入她谱写的那首无法模仿的人生之歌。
然而，势不可挡的是，在这些褒贬不一的评论中，仍然会有一些魔法般的、富有魅力的言论，而杜拉斯随后将使这类言论的力度达到最大，也只有她能做到这一点。不久后，时间做出了它的选择。报纸《大都会》的评论员说的很对：“未来，当我们把一切全都忘掉的时候，似乎整部作品中的诗歌语调仍将保留下来。”注入这种语调的正是杜拉斯，她把它注入“巫婆”一般的对白中，使得那些对白把观众一口咬住，令他们难以呼吸，并把他们带到了一些陌生而模糊的地方。
由于这部影片计划参加1959年的戛纳电影节，因此拍摄过程非常仓促。然而，该片没有得到评委会的支持，相比之下，他们更喜欢《四百击》与《黑人奥菲尔》，尽管马尔罗曾提出异议——据说，他认为《广岛之恋》是一部出色的电影。于是，一些反对意见此起彼伏，有人据此推测，或是说美国对该片的主题作出了谴责而戴高乐则予以反击，或是说该片的虚无主义色彩导致了太多不利影响，或是说该片的票房将遭遇惨败。虽然弱小的阿尔戈公司做出了极大的努力，但影片还是退出了竞赛单元，游离于电影节之外。
在杜拉斯的笔下，爱情、死亡等主题相互交织，构成一种极为特殊的格律，故事与故事之间盘根错节，一个个鲜明的对比连续不断，犹如巴赫的层层叠加的赋格曲，犹如一次又一次覆盖沙滩的浪涛。这样一来，她便赋予了语言一些新的表达方式，而无论是布托，还是罗伯-格里耶，乃至凯罗尔，他们都未能切实改变语言的本质。在他们笔下，时间既不灵活多变，也没有惊艳的纹路，而这样的属性既令人生畏，又使人的孤独具有了更丰富且更明显的意义。
然而，这部小说仍然获得了“五月文学奖”，而她也并不在意别人的嘲讽，而是继续埋头苦干。她曾把写作视为一项工作，此时它的性质却发生了变化。从此以后，她全身心地投入到小说中，开始渐渐认识到这种题材的核心，发现它灵活多变、转瞬即逝且很不稳定，像极了神秘的大海——既像大海的表层，“总在重新开始”（保罗·瓦雷里语），又像大海的底层，不断地被清扫。
正是在这样一种充满暴力的氛围中，《7月14日》杂志总第二期按既定的时间于9月份出版发行。目录的最上头是莫里斯·布朗肖的一篇题为《拒绝》的文章，堪为所有知识分子的决策参考。这是一篇觉醒的文章，也是一篇见证性质的文章，它呼吁知识分子重新自我定义，恢复“对他们的身份的尊重，这将使他们不能继续妥协，也不能继续冷漠”。文章的表达手法几乎与杜拉斯无异，像咒语一般，热情奔放，狂野无羁，间或有一些语句被打上“拒绝”的标记，每页不下二十处。这种“拒绝”为的是用“一个断然的‘不’字”触动“那些无法发言的人”，同时触动那些呼吁“拒绝”并建立荷尔德林所说的“朋友之间在生活与思想上的共产主义”的人。
对于她而言，60年代是极为丰富多彩的，也是极具奠基意义的。在这十年中，圣伯努瓦街这个地方始终吹拂着各种思想，大家在暗中出谋划策，建立起各种情报机构，奋起抗争。她的公寓里人满为患，大家集思广益，用心聆听着世间的各种声音。埃德加·莫兰、乔治·巴塔耶、米歇尔·莱里斯、莫里斯·布朗肖都在那里住过，或是以朋友、邻居等身份造访过。阿尔及利亚战争仍在蔓延。斗争此时已深入巴黎，“民族解放阵线”和“秘密军组织”的机构正在暗中战斗。法西斯的恐怖去而复返。曾在黑暗的敌占期四处游荡的鬼影又回来了，或者说又现身了。她认得他们，认得很清楚，从来都不曾忘记，无论是身穿黑色雨衣、头戴毡帽的拉比耶之流，还是像鼹鼠一样在地窖里工作的极右派青年。与此同时，论战越来越激烈。人们的思想变得很极端，语言的暴力传播到了所有日渐顽强的阵营。在圣伯努瓦街，按埃德加·莫兰的说法，大家视戴高乐为一个“暴君，一个圣茹斯特”，认为内战似乎已无法避免。正是在这样一种悲剧性的背景下，“121人宣言”于1960年秋发表，像投下了一枚炸弹，先是发表在《现在时》《新评论》等国外报刊上，接着又发表在《真理与自由》上，致使该杂志被查封。马斯科罗、让·休斯特是发起人，很快就紧随其后的是其他知识分子、共产党的左翼党员、左派的极端主义者，以及没有明确政治立场的绝对自由主义者。9月6日，《世界报》在无法刊登宣言全文的情况下，跟审查机构耍了个花招，在一篇新闻中写道：“121位作家、高校工作者与艺术家签署了一份请愿书内容是在阿尔及利亚战争中不屈不挠的权力。”与此同时，《世界报》还披露了宣言中具有重要意义的一段：
她在《物质生活》中讲述了这一切，与加缪的小说一样，只有寥寥几句，甚至恬不知耻，但却带着一种隐蔽的情感和某种莫可名状的东西，它们来自很远的地方，来自欲望的最深处，未被记录在案，来自一个充满暴力、令人害怕并将她淹没的地方，一个她心有疑虑且正在跨越的地方。她和那个男人对饮，和他做爱，这像是一种自杀，一种谋杀，一种想要死去并失去一切的欲望。她被带到母亲的遗体身旁。母亲躺在二楼的卧室里——按她的说法，“每到冰冻期，母亲就把羊赶到那儿，让它们睡在……她的床边”。屋里弥漫着一种抛弃和终结的气氛。确实，一段历史刚刚落幕。对此，她并不感到难过。在母亲去世的同时，她对世界有了一种新的理解。一场转变悄然发生，将使她写出新的作品。不过，母亲之死与她对那个男人的激情这两件事之间毫无关系，就好像一种“真诚”刚刚诞生，它将把她带回写作的早年时期。
在这份杂志所揭露的那种惶恐不安的背景下，在马斯科罗三十年后称为“直觉的自发性”的那种状态下，杜拉斯不是最后一个发表意见的人。她的话语是极端的，是激进而粗鲁的。这是她的另一个侧面，始终听命于她那种恐怖分子与杀人凶手的本能。她又一次变成了解放时期的那个杜拉斯，变成了小说《首府的阿尔贝》里那个执拗的泰蕾丝——这篇小说后来被她收入《痛苦》中。她的语言是说教式的，时而像史诗一般，而她那奔放的抒情就像圣茹斯特笔下熊熊如火的抨击——“圣伯努瓦街小组”对圣茹斯特无比仰慕。
为了对影片进行商业开发，一系列声势浩大的宣传相继开展，致使各种激烈的反对与狂热的崇拜持续不断。49天内，看过这部影片的观众达到了256.900人次，而当时观影人次的纪录是好莱坞史诗巨片《十诫》创下的，为526.000人次。这是一个轰动一时的成就，一个引人议论的成就，一个令人好奇的成就，同时也是一个过分的成就——如果我们相信，某些观众被海报和广告欺骗，以至于中途离场，义愤填膺。确实，人们在广告牌上看到的不正是这么一句话吗：“《广岛之恋》，一段充满甜蜜、温柔与欲望的爱情！”还有，法国北方电影公司的广告词写道：“《广岛之恋》，一部关于爱情的电影，令人震惊的爱情，离经叛道且无视时空界限的爱情，无上的爱情。”“《广岛之恋》，一部关于爱情的影片，一段疯狂并咆哮的爱情，一段呐喊的爱情。”
她之所以同意就这一主题进行创作，一开始主要是出于生计原因。这一时期，杜拉斯的生活相当拮据，因为暂时还不能像后来那样靠作品大批量发行来保障生活需求。她与多家报刊合作，也是为了满足同一需求。不过，她很快就对《广岛之恋》这一主题产生了兴趣，被它迷住了，并满怀热情地投入到创作中。出资方最希望得到的，是一部经过一个刚开始出名的女作家以别出心裁的方式加工而成的纪录片，但她提交的工作成果却与原计划毫不相干，显得特别“奇怪”，布局也特别不可思议，其中包含着某种令人着迷的东西。虽然电影圈里既没有免费的午餐，也没有让步，虽然当时明星机制正大行其道，发行方正只手遮天，虽然“新浪潮”的第一批作品诸如《情人们》《精疲力尽》《漂亮的塞尔日》尚未问世，但是她却成功地改变了最初的计划，使之服从于她新创的主题，服从于她在之前的几部小说中着手叙述的那个隐秘的故事。
这是一个属于女人的地方，一个埋藏着欲望的地方，一个充实的地方，被墙壁隔绝，却又听得见模糊而陌生的嘈杂声。
爱，写作，其实是同样的经历，也即她所说的“回归野蛮状态”和“起飞”的经历。世间吸引她的一切事物，她记住并知晓的一切事物，全都溶化在“内在阴影”（.，她提出的一个神秘兮兮的称呼）的巨大的沉默中。因此，只有保持沉默，才能洞悉自我的经历，才能像多米尼克·奥利在评论《琴声如诉》时所说的那样，“在沉默不语的同时说出一切”，才能穿透“内在阴影”的厚厚的外壳。此时，她心中产生了一种自信：“我对此确信无疑”。所谓“对此”，指的是自我、文字、别人的身体禁锢在欲望之中，指的是深入到黑暗之中，深入到记忆的长满青苔的森林之中，指的是等待，是悬置，旨在使白天与黑夜以及时光悄悄留下的痕迹显露出来。
人到暮年，她将欣喜而又哭笑不得地发现，她的名字竟然与《广岛之恋》牢牢地联系在了一起。通过她惯用的藤蔓作用，她把影片转变成了书籍，从而使这部影片变成了她的著作之一，再也无法绕开，以至于连雷乃的名字也退避三舍。正如她所说的文本“逃走了”，去了它的星座，进入了她的作品的档案，在那里，心灵与身体凝固在永恒而静止的时间中，断断续续地跳动着。
她知道，人们禁止女人发表言论，囚禁她们，虐待她们，那些女人和她一样，不想继续扮演顺从的女性；她知道，那些女人被称作“巫婆”，因为她们敢于反抗既有的秩序，不愿沉默不语。于是，她与捍卫那些女人的人——例如吉赛尔·哈里米女士——站在一起，积极地开展斗争。
在《广岛之恋》与《琴声如诉》的大力推动下，杜拉斯的小说在图书市场上获得了巨大成功，她成了60年代复兴大潮中的一个独特的声音。从1960年起，她当选梅迪西文学奖评委会成员。她乐意接受这一殊荣，继1950年落败龚古尔文学奖之后，她认为梅迪西文学奖是“法国最重要的奖项”——在《物质生活》中，谈及荣获该奖的热拉尔·雅尔洛之时，她这么说道。
上世纪60年代，她继续担任专栏作家，记录着各种琐事、社会八卦，以及日常生活中的传奇故事，这种故事淹没在喧闹无比的现实生活与整个城市中，谁也看不见。她比其他任何时候都更加关注那些没有社会地位的人、犯了小罪的人、患性格障碍症的人、被逼上梁山的“无辜”罪犯，也即那些令社会蒙羞的人——那是一个具有正统观念的社会，它“对自己的权利坚信不疑”，并以这种坚信为基础而建立起来。在《琴声如诉》里的那场著名的晚宴中，她曾对这种“像殖民地白人中的败类那般荒淫无耻的”社会进行揭露，而在1991年发表的《来自中国北方的情人》中，她仍然拒绝接受这样的社会。
至于杜拉斯，她又一次避开了暴风雨。她始终拥有这样一种能力，能够既参与其中，同时又置身事外，能够既融入一个小组，同时又懂得保护自己的自由和个性意识，能够与他人一同呼喊，同时又处在孤独之中，觉得自己在孤独中应该更有效率。
由于宣言中包含着伦理道德方面的内容，所以签署人千差万别，这一情形持续了一年多，直到共产主义者与保守派知识分子中开始出现缄默，直到萨特及其同党的激进主义把人给唬住。1956年1月27日，萨特不是宣称过吗，“殖民主义是我们的耻辱，它讽刺或歪曲了我们的法律，它所包含的种族主义毒害了我们……我们的职责是帮助它死去……我们所能做的并且应当尝试去做的唯一一件事……是（与阿尔及利亚人民）并肩战斗，从殖民的暴政中救出阿尔及利亚人民，同时也救出法国人民。”在委员会创立的过程中，杜拉斯没有出现在第一线，而是在地下开展活动，不知不觉地成了一个无意识的煽动者，一个发出心声的人。委员会最主要的创立者是她人生中最重要的人，他们三人几乎是在一起生活，曾经住在同一片屋檐下，经历过同样的苦恼，拥护过同样的斗争。克洛德·鲁瓦在《我们》中描述得很清楚，她“就像一个迷失在先遣部队或侧翼部队里的小兵”，拥有“无尽的怒火……与勇气”，这样的她怎会缺席？那简直无法想象。
1960年1月5日，由热纳维耶芙·塞罗改编、让-玛丽·塞罗导演的《抵挡太平洋的堤坝》在香榭丽舍剧院首演。这部戏剧没能大获成功，收支情况非常惨淡，亏损额达203.35万法郎（当时的币值），主要原因是观众受阿尔及利亚事件的影响而对戏剧兴趣索然。评论界虽然褒贬不一，观点大同小异，比如“当前的一种干巴巴的文笔”、无法被剧中那个溃散的世界所感动，但总体上还是倾向于看好这部戏剧。《世界报》的贝特朗·波罗-德尔贝什不是提到了“卓绝的时刻”吗，雅克·勒马尔尚不是提到了洋溢于整部戏剧的宽容与智慧吗？
她用米什莱的小说《巫婆》来宽泛地比喻女性的境遇。小说里有一个颇具代表性传说：丈夫们离家参加圣战后，女人们独自留守，她们在森林里与鸟儿、树木以及所有动物说话，发明出不同的话语，与大自然建立起不同的关系，从而破坏了秩序，造成了纷乱。
在未来的访谈中，例如《话多的女人》，她的话说的非常直白，令人震惊。她不是说过吗，她不属于任何国家，与哪里的土地都没有关系，除了她记忆中那片异乡的大地，她是一个外国的、自由的犹太人。
对于拒绝向阿尔及利亚人民举起武器，我们表示尊重，并认为这是正义之举。
这一辩证思想同时也是杜拉斯当时的思想：如何身在法国共产党之外却仍是共产主义者与马列主义者，如何使这种自由主义的共产主义与斯大林主义者的积习握手言和？可见，杜拉斯与马斯科罗的思想是近似的，他们的理想是一样的，追求也是一样的，这一切使他们与碌碌无为和背叛的法国知识分子分道扬镳——他们“什么也不做，什么也不想，毫不认真，这是可悲的”，马斯科罗在《波兰的信札》中这样写道。
她就像《局外人》里的默尔索：今天，“妈妈死了”。收到电报时，她在圣特罗佩。她和一个男人在一起——对于此人，她体验到了一种特别强烈的激情，但只是性欲方面的激情，她在《话多的女人》中这样声称——白天开了一段时间的车，晚上则整夜都在开车。和默尔索一样，她也做爱了，是在奥里亚克的一个旅馆里，距母亲人生谢幕的地方已经不太远。母亲死在卢瓦尔-谢尔省那座小城堡里，“小多”和大哥陪在她身边。
接受《毒芹》（一份青年人办的报纸）的采访时，马斯科罗更明确地表述了他所宣扬的态度，因为他在访谈中的话语更为细腻。以波兰的经历为出发点，他说道，波兰人遭受了“斯大林主义，而在斯大林主义的内部，又出现了一些社会主义者”。在《波兰的信札》中，他写道：“革命运动在定义上得到了更新，并在实践中变得更为年轻。”
事实上，这部电影代表着她在为人处世方面的一次失败。她认为自己被骗了，在毫不知情的情况下签了一份使她损失一笔稿费的合同。她估计，由此造成的损失高达数万法郎。在《话多的女人》中，她说：“那个时候，我们没法去度假，我们的钱太少了……没有一个人——连雷乃也不例外，我得说——没有一个人告诉我说：‘别忘了索要一笔稿费。’”
遗忘是一只手套，拂过她的脸庞，却没有擦掉脸上的皱纹，而是留给她一张毁了的脸，就像她在《情人》中说过的那样。可是，毁掉她脸庞的，是谁，是什么，是哪一个永远无法再现，只能述之于传说和其他想象的真实故事？
鲜有女作家在这场战争中发出自己的声音，敢于挑战和背叛既有的政权，并与敌人私下勾结，她是其中之一，此外还有波伏瓦，但波伏瓦的行事方式更具颠覆性和煽动性。她的“黑夜号轮船”熄灭了所有灯火，在浓厚而动荡的黑夜中航行着。
从此，杜拉斯埋头创作，并与雷乃密切协作，而雷乃的个人追求与“新小说”不谋而合：声画错位、线性叙事中的断裂、对沉默的偏爱……
还是在1957年，就在贾米拉·布依莱德得益于上述大讨论而幸免于难后不到几个月，热罗姆·林顿再作冯妇，校对并出版了亨利·阿莱格的《问题》。这部作品以一种朴实无华且无可辩驳的方式，证实了法国一名共产主义者因被控通敌而锒铛入狱并遭到虐待的真相。
当然，反对她的人早已注意到，她是在安逸的状态下发出滔滔不绝的革命言论，是在巴黎第五区那间公寓里作出熊熊如火的抨击，一边怀着激进的信仰从事着她的职业，一边多次购置房产。也许，他们并不知道，她喜欢在圣日耳曼德普雷区买下一些小的工作室，然后租给大学生——这是一个永恒的矛盾，她将从中为她的辩证思想与写作汲取素材。
尽管她的文字如洪水般泛滥，尽管怒火与她的身体紧密相连，尽管她始终把不屈不挠的状态奉为圭臬，作为她身为人类的终极证明，杜拉斯仍然追逐着更为甜蜜的幸福，追逐着心平气和的时刻，而这一切只有一所房屋才能给予。同样是在1958年，她在乡下也即诺夫勒堡买了一所真正的房屋，花的钱大部分是她的版税。她需要把“黑夜号轮船”的锚抛下，使它免遭他人侵袭，为它找一个平静的停靠港，把它藏在高墙之中，藏在她的房屋四周的那一排排房屋之中。
计划获批后，雷乃的影片拍得很快。预算很少，只有1200万日元，这笔钱阿尔戈公司要在一年半之后偿还。17天在日本，12天在法国，雷乃就结束了影片的拍摄。
她把戴高乐的掌权视为一场政变，怀疑他从解放开始就无视或藐视人民，为一己私利而鼓励个人崇拜，断定他对险被灭种的犹太人民几乎不曾有丝毫怜悯。因此，她站在马斯科罗与让·休斯特一边，加入了反对戴高乐的抵抗阵营，并参加了这个小组创办的杂志社，杂志将于1958年创刊，名为《7月14日》。
可见，《波兰的信札》旨在对新的实践进行曝光，在他看来，这种新的实践定义了知识分子。自始至终，他所呼吁的是一种理想化的革命道义，“服从于那些具有必要性的事物，落实那些如今仍然具有必要性的事物，以实现革命的目的，而革命的目的在于平等”。由此，他勾勒出了一种具有共产主义特征的自由主义：“得益于匈牙利和波兰的经历，我们可以设想从资本主义社会直接过渡到自由的共产主义社会。”
写巴塔耶，就是写她自己。凭着直觉，她对他的追求熟稔于心，因为她走的是同样的沙漠，抄的是同样的近道。她对别人的评价无一不反射出她自己的人生选择和她在写作上的选择，因为她非常自恋，能够在所有事物中汲取她的故事所需的养分。
她又一次痴迷的，是“无从解释的事物”，是那对貌似无可怀疑的夫妇的犯罪逻辑，是包藏在他们心中的暴力与野蛮，是突然发作并使他们不由自主的疯狂。她对人物对白有一种天生的感觉，并以此服务于她的寻觅。于是，《塞纳-瓦兹的高架桥》展现了她所特有的文体，以及她从此赋予她的戏剧的那种语调：简单明了的对话（就像一些毫无心理动机与情感色彩的信息），依稀可辨的诙谐，以及几乎无处不在的命运，它四处飘荡，使故事里的主人公变得无能为力，同时坚定不移地审判他们，隔离他们，击垮他们。
不过，在《物质生活》中，她交代了一些线索，但却助长了传说。
将近四点，她会听到孩子们放学归来的脚步声，否则便一无所有，没有声响，也没有躁动，整个村子像死了一样，只有供应香烟的酒吧略有生气，里头有台球，有点唱机，有发光的霓虹灯，三两个穷人、闲人与退休的人在柜台上喝着酒。其他人则关在自己家中，杜拉斯也一样，待在她的屋子里，而那所房屋空旷而虚幻，一派殖民地那种垂死的模样，里头的家具、物品和饰物显得弱不禁风，仿佛一间旧货铺，把蜘蛛网变成了装饰品，带着些许萎靡不振的优雅，屋里花束很多，是用野花做的，摆放在20世纪初的灯具发出的微弱的光芒中。
得益于一些朋友的捐赠，特别是献出了自己作品的阿贝尔托·贾科梅蒂与超现实主义画家罗贝尔托·马塔，这份杂志才得以刊行。这是一份宣称抵制戴高乐的刊物，汇聚了一批杰出的合作者，包括罗贝尔·昂泰尔姆、安德烈·布勒东、让·迪维尼奥、路易-勒内·德·福雷、埃德加·莫兰、莫里斯·纳多、布里斯·帕兰、本雅明·佩雷、让-弗朗索瓦·勒维尔、埃里奥·维托里尼，等等。
在《琴声如诉》的一开头，女主人公着迷于一桩谋杀案。这与杜拉斯对社会新闻的痴迷如出一辙，比如法庭上的审判、搅扰日常生活的扑朔迷离的谋杀案，它们是一个别样而黑暗的世界，她无法看破其中的逻辑。
因此，她介入时事的深度，她对那些令人无法忍受的事物进行干涉的尝试，曾经并且仍然得到人们不同程度的赞赏。某些心有疑虑的旁观者认为，她所采取的立场有助于她造就自己的形象，并以某种方式利用大事件更好地服务她的作品，这是最佳情况，而最不济也有助于她孤芳自赏。另一些人则认为，她只是世间女子之一，遭受着世间的残酷，既与世间格格不入，却又始终存在其中，提醒世人注意他们的义务。当然，无论如何，她最主要的“介入”靠的是写作的成果。她投身于写作之中，那是一种残酷而痛苦的“战斗精神”，一个无法躲过的野蛮使命。
阿尔及利亚战争、法兰西第四共和国的罪行——例如戴高乐将军的“1958年军事政变”——以及1968年“五月风暴”那场革命将使他们有条件实践自己的信条。然而，她心中有两个杜拉斯在值守。她是一尊雅努斯神像，能够极为灵活地从一副面孔转换到另一副面孔。马斯科罗专注于理论和纯粹而艰辛的分析，其观点为她所赞同，而她则躲进小说与文学之歌，那儿涌现出一些不同的欲望，更为自由，更富有激情，有时甚至使政治道路偏离正确的方向，变得难以相容。和《广岛之恋》中那位曾经被剃成光头的女主人公一样她也踏入了一些禁区，禁区中一些莫名的欲望扰乱了革命的意识乃至抗争的意识，把她带到了一个无法预测的地方，使她走上了背叛之路。
可见，她与雷乃之间有一种十足的默契，她把剧本的稿子交给他，同意进行一些修改，并把雷乃需要的改定稿寄到拍摄地。这是她的第一次从影经历，而对于电影，她尚未准备妥当。
正是从《琴声如诉》问世开始，杜拉斯一方面成了崇拜的对象，那是一种奇特的、无条件的崇拜，始终围绕在她身旁，另一方面也成了某些批评家的偏见所攻击的对象。在某些人心中，她唤醒了一种憎恶女性的过激情绪和一种仇恨，这些情感一直追随在她身后，以至于经常使她灰心丧气，逼得她陷入孤独，变得更为粗暴。莫里斯·纳多、克洛德·鲁瓦、加埃坦·皮孔等人认为，她写出了“贝拉·巴托克重写的《包法利夫人》”，代表着法国小说复兴的机遇；一致反抗现代性的《法国文学》《里瓦罗尔》《震旦报》等报刊则认为，这部小说只是一个试验品，干巴巴的，令人烦闷不堪，是一枚“中空的坚果”，一个肤浅的世界。对此，娜塔莉·萨洛特叹息道：“傻子才这么说……”还有人讥笑杜拉斯，给她取了个绰号，叫“Durasoir”。她变得不被人理解，成了嘲笑的对象，像她说的那样，“出于一些糟糕的原因而闻名于世”。
她的身边似乎响起了一片嘈杂声，其中交织着仇恨、蔑视、争议，以及最热烈的崇拜。她对写作有着一种不太常见的狂热，她带着这种狂热投身于“苦役”（labeur），同时满意地看着自己的小说被成功地改编。然而，她也知道，她的作品暂时还不具备被所有人理解的条件，尽管它们所讲述的内容在她看来是简单明了的，所描绘的无非一些普遍的情感与一些日常琐事。在写作的过程中，她完全信任自己，信任自己的话语：未来，她将自称为“世界性”作家，而早在1960年，她就已经对自己有了这种印象。从此，她永远也不会对时尚潮流另眼相看，而是固执地继续走自己的路途，不顾评论界的保留态度、剧院经理的犹豫不决、读者或观众的朝三暮四、演艺界人士的冷嘲热讽，也不顾部分作品的发行量仍然少得可怜。
在这间屋子里，她达到了她所说的“普遍性”（général），以及世间秘密的核心，仿佛所有一切全都窝藏在这里，等着被人述说。
此书掀起了轩然大波，并在卖出六万多册之后被查禁。为此，一些知识分子多次发起请愿活动，马尔罗、莫里亚克、萨特、罗杰·马丁·杜·加尔等人还联名给法国总统写了一封义正词严的信，希望他收回查禁此书的决定。“敦促政府以《人权宣言》的名义对使用虐待手段予以明确的谴责”这一要求使作家们之间产生了分歧，并扰乱了他们的信仰。
日渐一日，《世界报》虽然一直被禁止发表宣言全文，却坚持向读者透露签署人的名单，那是一份开放的名单，仍在不断拉长。面对这一现象的广泛影响，右派也集结了起来，其中不仅有政治上的右派（以米歇尔·德布雷为首脑的政府做出了诸般努力，想要缓和公愤），也有学术界中的右派。与“121人宣言”相互对抗的，是一份“法国知识分子宣言”，它汇集了艺术界、文学界与高等教育界三百多位知名人士，其中包括：雅克·厄尔贡、皮埃尔·肖尼、亨利·波尔多、罗兰·多热莱斯、蒂埃里·莫勒尼、路易士·鲍维尔、米歇尔·德·圣皮埃尔、罗杰·尼米尔、米歇尔·戴昂、安托万·布隆丹、儒勒·罗曼、亨利·德·蒙弗雷、加布里埃尔·马塞尔、雅克·洛朗、安德烈·弗朗索瓦-彭塞、皮埃尔·加克索特，等等。所有人一致谴责“121人”意图反叛和颠覆，指责他们在暗中支持敌人，只为摧毁“我们的国家……与西方”。
在那些漫长而又始终喑哑的宣叙调中，她全面地展现了时间的作用，譬如它能够掩埋记忆，否定记忆，能够把遗忘作为当前存在的事物所具有的唯一一种实际的表现形式，乃至对这样的遗忘大加赞扬。因此，她拒绝恋旧，否定往昔，并断定自己置身于生活之中。
“121人”在阿尔及利亚战争中看到的，是一批法国的“盖世太保”施加在受压迫的人民群众身上的暴力，而“法国知识分子宣言”的签署人对此却断然宣称：“发生在阿尔及利亚的战争是一小撮狂热的、奉行恐怖主义与种族主义的叛乱者强加给法国的一次斗争。”“121人”被定性为“毒害国民觉悟的人”，想要使法国领土被“截肢”并由此致使其不可避免地衰落下去的“凶手”。
苏联军队1956年对布达佩斯的入侵在杜拉斯心中激起了一种无法平息的仇恨。为此，她为《7月14日》写了一篇文章，题为《布达佩斯的凶手》，富有煽动性和诅咒性，属于感叹和雄辩的风格。文章运用了革命檄文所特有的各种修辞手法，包括排比、诅咒、省略、感叹，充斥着比喻和论战的笔调充分体现了她的愤慨。她总是把自己等同于遭受压迫的人民，就好像她由于维护匈牙利的权益而变成了匈牙利人，变成了一个奋起反抗的女战士，在地窖里被堵住嘴，遭受到凶手们的严刑拷打；就好像她曾是华沙犹太人区里的一个犹太女子，饥肠辘辘，继而惨遭枪杀；就好像她是一个“费拉加”，在卡比利亚的丛林里被一群法国人埋在碎石堆中，因为无论是纳韦尔的地窖，是华沙警局的地下室，还是阿尔及尔的白色别墅，到处都重演着同样的故事，为征服他人而犯下同样的暴行。
马斯科罗一直关心知识分子在现实世界中扮演的角色，以及他们介入其中的方式。为此，1957年12月，在和其他几个知识分子一道走访波兰之后，他在午夜出版社出版了一本一百来页的小书，书名为《波兰的信札：关于法国知识分子的苦难》。
杜拉斯说过，在创作《琴声如诉》的过程中，她完成了“一次深层次的断裂”。渐渐地，她的内心与世隔绝，被一种更广袤的孤独所占据。此后，她的每一部作品都像是一出拉辛的悲剧，像是在幽暗的迷宫里又跨出了一步，饱含着凌驾于一切之上的命运的力量。她未来的作品的语言将一次又一次重复，成为想象出来的跳板，触及事物的终极奥秘，同时甩掉风景、肖像与描写，直接奔向核心与要害。她喜欢帕斯卡尔、拉辛、巴赫与舒伯特，所有这些艺术家的书或乐谱里都有一种神秘的张力，他们就像一只裹得严严实实的弹簧，一松开，就会使人进入一个不为普通人所知的地方，脱离众所周知的身份，并“迷失在（与这一身份）同时存在的事物之中”，“或在别处，或在附近，或迷失，或死亡”。
