②索福克勒斯（Sophocles，公元前496？-前406），古希腊三大悲剧作家之一。现存悲剧7部，代表作为《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等。
然而，古代传说毫不含糊地反对施莱格尔：本来的歌队无须乎舞台，因此，悲剧的原始形态与理想观众的歌队水火不相容。这种从观众概念中引申出来、把“自在的观众”当做其真正形式的艺术究竟是什么东西呢？没有演员的观众是一个悖理的概念。我们认为，悲剧的诞生恐怕既不能从群众对于道德悟性的尊重得到说明，也不能从无剧的观众的概念得到说明。看来，这个问题是过于深刻了，如此肤浅的考察方式甚至没有触到它的皮毛。
席勒用这个主要武器反对自然主义的平庸观念，反对通常要求于戏剧诗的妄念。尽管剧场上的日子本身只是人为的，布景只是一种象征，韵律语言具有理想性质，但是，一种误解还始终完全起着支配作用。把那种是一切诗歌之本质的东西仅仅当做一种诗意的自由来容忍，这是不够的。采用歌队是决定性一步，通过这一步，便向艺术上形形色色的自然主义光明磊落地宣了战；——在我看来，正是对于这样一种考察方式，我们这个自命不凡的时代使用了“假理想主义”这诬蔑的词眼。我担心，与此相反，如今我们怀着对自然和现实的崇拜，接近了一切理想主义的相反极，即走进了蜡像陈列馆的领域。正如在当代某些畅销的长篇小说中一样，在蜡像馆里也有某种艺术，只是但愿别拿下列要求来折磨我们：用这种艺术克服席勒和歌德的“假理想主义”。
按照席勒的正确理解，希腊的萨提儿歌队，原始悲剧的歌队，其经常活动的境界诚然是一个“理想的”境界，一个高踞于浮生朝生暮死之路之上的境界。希腊人替这个歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的，因而，当然一开始就使痛苦的写照免去了现实性。然而，这终究不是一个在天地间任意想像出来的世界；毋宁是一个真实可信的世界，就像奥林匹斯及其神灵对于虔信的希腊人来说是真实可信的一样。酒神歌舞者萨提儿，在神话和崇拜的批准下，就生活在宗教所认可的一种现实中。悲剧始于萨提儿，悲剧的酒神智慧借他之口说话，对我们来说，这是一个可惊的现象，正如一般来说，悲剧产生于歌队是一个可惊的现象一样。倘若我提出一个论断，说萨提儿这虚构的自然生灵与有教养的人的关系，相当于酒神音乐与文明的关系，也许我们就获得了一个研究的出发点。理查德·瓦格纳在论及文明时说，音乐使之黯然失色，犹如日光使烛火黯然失色。我相信，与此同理，希腊有教养的人面对萨提儿歌队会自惭形秽。酒神悲剧最直接的效果在于，城邦、社会以及一般来说人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了，这种统一感引导人复归大自然的怀抱。在这里，我已经指出，每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。这一个慰藉异常清楚地体现为萨提儿歌队，体现为自然生灵的歌队，这些自然生灵简直是不可消灭地生活在一切文明的背后，尽管世代更替，民族历史变迁，它们却永远存在。
在《麦西拿的新娘》的著名序言中，席勒已经对歌队的意义发表了一种极有价值的见解。他把歌队看做围在悲剧四周的活城墙，悲剧用它把自己同现实世界完全隔绝，替自己保存理想的天地和诗意的自由。
希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦，他们用这歌队安慰自己。他们的大胆目光直视所谓世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，陷于渴求佛教涅槃的危险之中。艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。
酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。可是，一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁欲的心情便油然而生。在这个意义上，酒神的人与哈姆雷特相像：两者都一度洞悉事物的本质，他们彻悟了，他们厌弃行动；由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑或可耻的。知识扼杀了行动，行动离不开幻想的蒙蔽——这才是哈姆雷特的教训，而决不是梦想家的那种廉价智慧，后者由于优柔寡断，不妨说由于可能性的过剩，才不能走向行动。不是优柔寡断，不！——是真知灼见，是对可怕真理的洞察，战胜了每一个驱使行动的动机，无论在哈姆雷特还是在酒神的人身上均是如此。此时此刻，任何安慰都无济于事，思慕之情已经越过了来世，越过了神灵，生存连同它在神灵身上或不死彼岸的辉煌返照都遭到了否定。一个人意识到他一度瞥见的真理，他就处处只看见存在的荒谬可怕，终于领悟了奥菲利亚命运的象征意义，懂得了林神西勒诺斯的智慧，他厌世了。
就在这里，在意志的这一最大危险之中，艺术作为救苦救难的仙子降临了。惟她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。酒神颂的萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举；在这些酒神护送者的缓冲世界中，上述突发的激情宣泄殆尽。
注释：
比歌队的政治解释远为著名的是A·W·施莱格尔③的见解。他向我们建议，在一定程度上，可把歌队看做观众的典范和精华，看做“理想的观众”。这种观点同悲剧一开始仅是歌队这一历史传说对照起来，就原形毕露，证明自己是一种粗陋的、不科学的、然而闪光的见解。但它之所以闪光，只是靠了它的概括的表达形式，靠了对一切所谓“理想的”东西的真正日耳曼式偏爱，靠了我们一时的惊愕。只要我们把我们十分熟悉的剧场公众同歌队作一比较，并且自问，从这种公众里是否真的可能产生过某种同悲剧歌队类似的东西，我们就惊诧不已了。我们冷静地否认这一点，既奇怪施莱格尔主张的大胆，也奇怪希腊公众竟有完全不同的天性。我们始终认为，一个正常的观众，不管是何种人，必定始终知道他所面对的是一件艺术作品，而不是一个经验事实。相反，希腊悲剧歌队却不由自主地把舞台形象认做真人。扮演海神女儿的歌队真的相信亲眼目睹了提坦神普罗米修斯，并且认为自己就是舞台上的真实的神。那么，像海神女儿一样，认为普罗米修斯亲自到场，真有其人，难道便是最高级最纯粹的观众类型了吗？难道跑上舞台，把这位神从酷刑中解救出来，便是理想观众的标志？我们相信审美的公众，一个观众越是把艺术品当做艺术即当做审美对象来对待，我们就认为他越有能力。可是，施莱格尔的理论这时却来指点我们说，对于完美的、理想的观众，舞台世界不是以审美的方式，而是以亲身经验的方式发生作用的。我们不禁叹息：啊，超希腊人！你们推翻了我们的美学！可是，习惯成自然，一谈到歌队，人们就重复施莱格尔的箴言。
现在，我们必须借助前面探讨过的种种艺术原理，以便在希腊悲剧的起源这个迷宫里辨识路径。倘若我说这一起源问题至今从未严肃地提出过，更不用说解决了，我想这决不是危言耸听。古代传说的飘零碎片倒也常拼缝起来，可又重新扯裂。古代传说斩钉截铁地告诉我们，悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。因此，我们有责任去探究作为真正原始戏剧的悲剧歌队的核心，无论如何不要满足于流行的艺术滥调，说什么歌队是理想观众，或者说它代表平民对抗舞台上的王公势力。后一种解释，在有些政治家听来格外响亮，似乎民主的雅典人的永恒道德准则体现在平民歌队身上了，这歌队始终凌驾在国王们的狂暴的放荡无度之上，坚持着正义。这种解释尽管可以用亚里士多德的话来助威，但不着悲剧起源问题的边际。在这个问题上，平民和王公的全部对立，一般来说，全部政治社会领域，都未触及悲剧的纯粹宗教根源。就埃斯库罗斯①和索福克勒斯②那里我们所熟悉的歌队的古典形式而论，我们甚至认为，说这里预见到了“立宪人民代表制”那真是亵渎，但有些人就不怕亵渎。古代的国家宪法在实践上并没有立宪平民代表制，但愿在他们的悲剧里也从来没有“预见”到它。
③A·W·施莱格尔（August Wilhelm Schlegel，1767-1845），德国学者、批评家，德国浪漫主义运动思想最有影响的传播者。
①埃斯库罗斯（Aeschulus，公元前525-前456），古希腊三大悲剧作家之一。现存悲剧7部，代表作为《普罗米修斯》、《阿伽门农》等。
