⑤翁珐梨（Omphale），希腊神话中吕狄亚的女王，大力士赫拉克勒斯曾被罚卖给她当奴隶。
此外，我要提出一个同样明显的证据，以证明我的这个观点：歌剧和现代亚历山大文化是建立在同一原则上面的。歌剧是理论家、外行批评家的产儿，而不是艺术家的产儿。这乃是全部艺术史上最可惊的一件事。绝无音乐素质的听众要求首先必须听懂歌词，所以，据说只有发现了随便哪一种唱法，其中歌词支配着对位，就像主人支配着仆人一样，这时才能期望声响艺术再生。因为据说歌词比伴奏的和声高贵的程度，恰等于灵魂比肉体高贵的程度。歌剧产生时，就是遵照这种不懂音乐的粗野的外行之见，把音乐、形象和语言一锅煮。按照这种美学的精神，在佛罗伦萨上流社会外行圈子里，由那里受庇护的诗人和歌手开始了最早的试验。艺术上的低能儿替自己制造一种艺术，正因为他天生没有艺术气质。由于他不能领悟音乐的酒神深度，他的音乐趣味就转变成了抒情调中理智所支配的渲染激情的绮声曼语，和对唱歌技巧的嗜好。由于他没有能力看见幻像，他就强迫机械师和布景画家为他效劳。由于他不能把握艺术家的真正特性，他就按照自己的趣味幻想出“艺术型的原始人”，即那种一激动就唱歌和说着韵文的人。他梦想自己生活在一个激情足以产生歌与诗的时代，仿佛激情真的创造过什么艺术品似的。歌剧的前提是关于艺术过程的一种错误信念，而且是那种牧歌式信念，以为每个感受着的人事实上就是艺术家。就这种信念而言，歌剧是艺术中外行趣味的表现，这种趣味带着理论家那种打哈哈的乐观主义向艺术发号施令。
③安菲翁（Amphion），希腊神话中演奏竖琴的圣手。
②俄耳甫斯，希腊神话中的歌手，音乐和作诗法的发明者。
①帕莱斯特里那（Palestrina，1525-1594），意大利音乐家，十六世纪复调音乐大师。
要一针见血地说明这种苏格拉底文化的本质，莫若称之为歌剧文化。因为在这一领域里，这种文化格外天真地说明了它的意愿和见解。如果我们把歌剧产生及其发展的事实同日神与酒神的永恒真理加以对比，我们将为之惊讶。我首先想起stilo rappresentativo（抒情调）和吟诵调的产生。这样一种极其肤浅而不知虔敬的歌剧音乐，竟然会被一个时代如醉如狂地接受和爱护，仿佛它是一切真正音乐的复活，而这个时代刚刚还兴起了帕莱斯特里那①崇高神圣得不可形容的音乐，这能让人相信吗？另一方面，谁又会把如此迅速蔓延的歌剧癖好，仅仅归咎于那些佛罗伦萨沙龙的寻欢作乐及其剧坛歌手的虚荣心呢？在同一时代，甚至在同一民族，在整个基督教中世纪所信赖的帕莱斯特里那和声的拱形建筑一旁，爆发了对于半音乐的说话的热情，这种现象，我只能用吟诵调本质中所包含的非艺术倾向来说明。
我们再来回忆一下，出自同一源头的德国哲学精神，靠了康德和叔本华，如何造成一种可能，通过证明科学苏格拉底主义的界限，来摧毁它的洋洋自得的生活乐趣；又如何通过这一证明，引出了一种无限深刻和严肃的伦理观和艺术观，它可以直接命名为酒神智慧。德国音乐和德国哲学的统一，这奥妙除了向我们指出一种惟有从希腊先例约略领悟其内容的新生活方式，又指出了什么呢？因为对于站在两种不同生活方式的分界线上的我们来说，希腊楷模还保持着无可估量的价值，一切转变和斗争也在其中显现为经典的富有启示的形式。不过，我们好像是按照相反的顺序经历着类似于希腊人的各重大主要时代，例如，现在似乎是在从亚历山大时代倒退到悲剧时代。同时，我们还感到，在外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存，经受他们的形式的奴役之后，悲剧时代的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身。现在，在它归乡之后，终于可以在一切民族面前高视阔步，无须罗马文明的牵领，向着它生命的源头走去了。它只须善于坚定地向一个民族即希腊人学习，一般来说，能够向希腊人学习，本身就是一种崇高的荣誉和出众的优越了。今日我们正经历着悲剧的再生，危险在于既不知道它来自何处，也不明白它去向何方，我们还有什么时候比今日更需要这些最高明的导师呢？
然而，当我们在上述例证里，公正地把酒神精神的消失同希腊人最触目惊心的、但至今尚未阐明的转变和退化联系起来时，倘若最可靠的征兆向我们担保相反的过程，担保在我们当代世界中酒神精神正逐渐苏醒，我们心中将升起怎样的希望呵！赫拉克勒斯的神力不可能永远甘愿伺候翁珐梨女王⑤，消耗在安乐窝里。一种力量已经从德国精神的酒神根基中兴起，它与苏格拉底文化的原始前提毫无共同之处，既不能由之说明，也不能由之辩护，反而被这种文化视为洪水猛兽和异端怪物，这就是德国音乐，我们主要是指它的从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的伟大光辉历程。当今有认识癖好的苏格拉底主义，即使在最顺利的情况下，又能用什么办法来对付这个升自无底深渊的魔鬼呢？无论从歌剧旋律花里胡哨的乐谱里，还是凭赋格曲和对位法的算盘，都找不到一个咒语，念上三遍就可以使这魔鬼就范招供。这是怎样一幕戏啊：今日的美学家们，手持他们专用的“美”之捕网，扑打和捕捉眼前那些以不可思议的活力嬉游着的音乐天才，其实这个运动是既不能以永恒美、也不能以崇高来判断的。当这些音乐保护人喋喋不休地喊着“美呵！美呵！”的时候，我们不妨在近处亲眼看一看，他们是否像在美的怀抱里养育的自然宠儿，抑或他们是否只是在为自己的粗俗寻觅一件骗人的外衣，为自己感情的贫乏寻觅一个审美的借口。在这里我想到奥托·扬（Otto Jahn）可以做例子。但是，面对德国音乐，这个伪善的骗子最好小心一点，因为在我们的全部文化中，音乐正是惟一纯粹的精神净化之火，根据以弗所伟大的赫拉克利特的学说，万物均在往复循环中由火产生，向火复归。我们今日称作文化、教育、文明的一切，总有一天要带到公正的法官酒神面前。
如果我们想用一个概念把上述对歌剧的产生发生过重要作用的两个观念统一起来，那么，我们只需要谈一谈歌剧的牧歌倾向就可以了。在这方面，我们不妨只使用席勒的表述和说明。席勒说：“自然和理想，或者是哀伤的对象，倘若前者被描述为已经失去的，后者被描述为尚未达到的；或者是快乐的对象，倘若它们被当做实在的东西呈现在眼前。第一种情况提供狭义的哀歌，第二种情况提供广义的牧歌。”在这里，可以立刻注意到歌剧产生时那两种观念的共同特征，就是在它们之中，理想并非被感受为未达到的，自然也并非被感受为已失去的。照这种感受，人类有过一个原始时代，当时人接近自然的心灵，并且在这自然状态中同时达到了人类的理想，享受着天伦之乐和艺术生活。据说我们大家都是这些完美的原始人的后裔，甚至我们还是他们忠实的肖像，我们只要从自己身上抛掉一些东西，就可以重新辨认出自己就是这些原始人，一切都取决于自愿放弃过多的学问和过多的文化。文艺复兴时代有教养的人士用歌剧模仿希腊悲剧，借此把自己引回到这样一种自然与理想的协调状态，引回到牧歌的现实。他利用希腊悲剧，就像但丁利用维吉尔④给自己引路以到达天堂之门一样，而他从这里又独自继续前进；从模仿希腊最高艺术形式走向“万物的复归”，走向仿造人类原始艺术世界。在理论文化的怀抱中，这种大胆的追求有着何等充满信心的善意！——这种情况只能用下述令人欣慰的信念来解释：“人本身”是永远德行高超的歌剧主角，永远吹笛放歌的牧童，他最后必定又重获自己的本性，如果他间或真的一时失去了本性，那也只是从苏格拉底世界观的深渊里像甜蜜诱人的妖雾一样升起的那种乐观主义的结果。
④但丁（Dante，1265-1321），意大利最伟大的诗人。维吉尔（Virgil，公元前70-前19），古罗马最伟大的诗人，史诗《埃涅阿斯记》的作者。但丁的《神曲》以《埃涅阿斯记》为楷模，并在书中把维吉尔写成自己游地狱、炼狱、天堂的向导。
歌手与其说在唱歌，不如说在说话，他还用半歌唱来强化词的感情色彩，通过这些办法，他迎合了那些想听清歌词的听众。由于强化了感情色彩，他使词义的理解变得容易，并且克服了尚存的这一半音乐。现在威胁着他的真正危险是，他一旦不合时机地偏重音乐，说话的感情色彩和吐词的清晰性就势必丧失。可是，另一方面，他又时时感到一种冲动，要发泄一下音乐爱好，要露一手亮亮他的歌喉。于是“诗人”来帮助他了，“诗人”懂得向他提供足够的机会，来使用抒情的感叹词，反复吟哦某些词和警句，等等。在这些场合，歌手现在处于纯粹音乐因素之中，不必返顾词义，可以高枕无忧了。慷慨激昂的半唱的说话与作为抒情调之特色的全唱的感叹互相交替，时而诉诸听众的理解和想像，时而诉诸听众的音乐本能，如此迅速变换，劳神费力，是完全不自然的，同样也是与酒神和日神的艺术冲动根本抵触的，所以必须推断吟诵调的起源是在一切艺术本能之外。根据这一论述，可以把吟诵调定义为史诗朗诵与抒情诗朗诵的混合，当然绝不是内在的稳定的混合，因为这对于如此迥异的事物来说乃是不可能达到的，而是最外在的镶嵌式的粘合，在自然界和经验领域是找不到类似样本的。然而这不是吟诵调发明者的意见，他们以及他们的时代宁肯相信，抒情调解开了古代音乐之谜，俄耳甫斯②、安菲翁③乃至希腊悲剧的巨大影响只能从中得到解释。新风格被看做最感人的音乐、古希腊音乐的复苏。按照民间流传的看法，荷马世界是原始世界，据此人们诚然可以耽于梦想，以为现在重又进入人类发源的乐土，在那里音乐也必定无比地纯粹、有力和贞洁，诗人在他们的牧歌中如此动人地描述了那里的生活。这里，我们看到了歌剧这个真正现代艺术品种的最深刻的成因，一种强烈需要索求一种艺术，但这是非审美类型的需要，即对牧歌生活的向往，对原始人的艺术的、美好的生活方式的信念。咏诵调被看做重见天日的原始人的语言；歌剧被看做重新发现的牧歌式或史诗式美好生灵的故土，这些美好生灵一举一动都遵从其自然的艺术冲动，一言一语都至少要唱点什么，以便感情稍有激动，就能立刻引吭高歌。我们现在对于下述情况是十分淡漠了：当时的人文主义者用这种新造的乐土艺术家形象，来反对教会关于人生来就堕落无用的旧观念。因此，歌剧可以被理解为美好人们的反对派信条，但同时它也提供了一种对付悲观主义的抚慰手段，在万象摇摇欲坠之际，当时一班严肃思考的人士正倾心于这种悲观主义。我们只要知道这一点就够了：这种新的艺术形式的真正魅力和根源在于满足一种完全非审美的需要，在于对人本身的乐观主义的礼赞，在于把原始人看做天性美好的艺术型的人。歌剧的这一原则已经逐渐转变为一种咄咄逼人的要求，面对当代社会主义运动，我们不能再对它充耳不闻了。“美好的原始人”要求他的权利：好一个乐土的前景！
所以，在歌剧的面貌上绝无那种千古之恨的哀歌式悲痛，倒是显出永远重获的欢欣，牧歌生活的悠闲自得，这种生活至少可以在每一瞬间被想像为实在的。也许有时会黯然悟到，这种假想的现实无非是幻想的无谓游戏，若能以真实自然的可怕严肃来衡量，以原始人类的本来面目来比较，谁都必定厌恶地喊道：滚开吧，幻影！尽管如此，倘若以为只要一声大喊，就能像赶走幻影一样，把歌剧这种玩艺儿赶走，那就错了。谁想消灭歌剧，谁就必须同亚历山大的乐天精神作斗争，在歌剧中，这种精神如此天真地谈论它所宠爱的观念，甚至歌剧就是它所固有的艺术形式。可是，这样一种艺术形式，它的根源根本不在审美领域之中，毋宁说它是从半道德领域潜入艺术领域的，于是只会到处隐瞒它的混合血统，我们能够期望它对艺术本身发生什么作用呢？这种寄生的歌剧倘不从真正的艺术汲取营养，又何以为生呢？岂非可以推断，在它的牧歌式的诱惑下，在它的亚历山大式的谄媚下，艺术最高的、可以真正严肃地指出的使命——使眼睛不去注视黑夜的恐怖，用外观的灵药拯救主体于意志冲动的痉挛——就要蜕变为一种空洞涣散的娱乐倾向了吗？在这样一种风格混合中，有什么东西是得自酒神和日神的永恒真理的呢？我在分析抒情调的实质时已经描述过这种风格之混合：在抒情调里，音乐被视为奴婢，歌词被视为主人，音乐被比作肉体，歌词被比作灵魂；最好的情形不过是把音响图画当做最高目的，如同从前新阿提卡颂歌那样；音乐已经背离它作为酒神式世界明镜的真正光荣，只能作为现象的奴隶，模仿现象的形式特征，靠玩弄线条和比例激起浅薄的快感。仔细观察，可知歌剧对于音乐的这种灾难性影响，直接伴随着现代音乐的全部发展过程。潜伏在歌剧起源和歌剧所体现的文化之中的乐观主义，以可怕的速度解除了音乐以及酒神式的世界使命，强加给它形式游戏和娱乐的性质。也许，只有埃斯库罗斯的悲剧英雄之变化为亚历山大乐天人物，方可与这一转变相比拟。
注释：
