96 《魔灯》（Laterna Magica）：伯格曼的自传。
伍迪：会，这部电影花了我十二年。
伍迪：如果是剧情片，我就会多用一些特写，但如果是不那么严肃的喜剧，我就会比较谨慎，因为特写镜头并不能起到幽默的效果。而对于剧情片来说，特写能制造一种厚重感，有时能起到很好的效果。但如果是一部轻快的电影，比如《安妮·霍尔》《开罗紫玫瑰》或是《丈夫、太太与情人》这样的电影，就没有必要用特写了，因为特写具有某种刻意的特质。伯格曼就在一种戏剧化的感觉中用特写，非常巧妙，因为他的电影语言能够把这种内在的精神状态传递给观众，我在重读他的《魔灯》96的时候发现，他在从外部世界转入内在世界的时候会启用他的一套语法，去巧妙地呈现内在冲突，而特写就是他语法中的一部分。那是一种之前从未有人使用过的特写方式，极近的、近乎静止的超长镜头，但效果是微妙的，融入了伯格曼独特的天赋和技巧。我运用特写比他更小心，因为那会让你突然感觉到自己是在一部电影里。我会在一些诗意的剧情片中使用特写，但很少。有意思的是伯格曼曾经在一个采访中说他感到在电影中使用音乐是很粗暴的，他当时用的就是粗暴这个词。但我并不这么认为，我觉得音乐是一种重要的电影工具，就像光线和声音一样，而大量的特写却是粗暴的。伯格曼的特写没有这样的问题，因为他是天才，但大多数人，包括我，就不是了，因为我技巧上的欠缺，所以很难把握好特写。对于那些一头雾水的导演来说，特写看起来似乎是一种简单易行的方式，但并不是那样的。他们觉得特写富有感染力，就好像一个作家让他的角色自杀、说脏话或是血肉横飞那样容易制造戏剧感和张力，其实只会显得笨拙。我记得《曼哈顿谋杀疑案》里一个特写镜头都没有，《丈夫、太太与情人》和《汉娜姐妹》里应该也没有。迈克尔·凯恩在拍完《汉娜姐妹》之后曾经告诉吉娜·罗兰兹说我从来不用特写，所以当我在《另一个女人》中拍她的特写时她非常惊讶。那是因为她的脸具有很强的表现力。
史提格：之后呢？接下来会有某个角色进入你的脑海吗？还是从某个场景开始设想故事的大纲？
史提格：《另一个女人》显然会让人想到伯格曼的《野草莓》。伯格曼的电影也是关于一个同样隔绝、然而更加冷酷的人，你有没有发现两部电影的相似之处？
伍迪：很有意思……没错，的确是一段关于内心的旅途，我希望电影呈现出这一点。
伍迪：因为他对存在感兴趣，他是一个哲理诗人，这一点我非常欣赏。虽然里尔克不是我心目中排名第一的诗人，但他在我最喜欢的那一群诗人当中。我心目中排名第一的诗人是叶芝，直到今天他依然令我吃惊，此外当然还有托马斯·斯特尔那斯·艾略特，吸引我的是他创作的内容和方式。我也很喜欢艾米莉·狄金森，她是我第一个真正欣赏的诗人。
伍迪：斯文是全世界最了不起的摄影师之一，他的伟大在于他对作品的感觉。你可以试着去分析不同摄影师的伟大之处：卡洛·迪·帕尔马是明亮的，而戈登·威利斯是阴郁的。他们对艺术有着各自的见解，有的人喜欢灵动的镜头，有的人喜欢相对静止的镜头，这都基于感觉。斯文的作品就反映着他的感觉，他与伯格曼的合作是独一无二的。《假面》是优美的诗意之作，摄影也同样诗意。《呼喊与细语》《芬尼与亚历山大》也美极了，他们合作的电影全都很棒，但这三部尤其出色。
再也没有缓过来。
史提格：故事的灵感来自哪里？
累。这话完全正确。跟你说实话，五十岁之后我就
史提格：我最喜欢的一部希区柯克的电影是《迷魂记》，但当时这部电影也没有受到观众的认可。我觉得原因之一就是詹姆斯·斯图尔特饰演的不是一个很正面的角色，而希区柯克的大多数人物角色都能获得观众的认同感。
伍迪：的确有意思，因为通常来说观众都会喜欢他的电影，也欣赏他的主人公。
史提格：《另一个女人》是你与摄影师斯文·尼科维斯特首度合作的电影，在你眼中他最大的特点是什么？
玛丽昂：我知道，但是……忽然间你抬起头，就明
伍迪：说来有趣，在写《另一个女人》的很多年以前我想过一个喜剧故事，故事中的我坐在公寓里，从家里的通风口听到楼下房间里的声响，是一位心理医生和他的病人，这位女病人诉说着她最私密的事情。然后我从窗口望去，看到了她，发现她非常漂亮。于是我跑下楼，想方设法要见到她，因为我已经知道她理想中的男人和她的需求，所以就假装成那样的人。就是这个故事，我想了一阵子，一直记在心里。然后有一天我突然想到：“如果把这个故事变成剧情片，让一个女人偷听邻居家的对话应该很有意思，但她会是一个什么样的女人呢？”然后我又想：“假设她是一个极其聪明、但在感情上自我封闭的女人，她逐渐意识到丈夫有了外遇，她的弟弟和朋友也都不喜欢她呢？”她是一名哲学教师，但完全封闭了自己的私人生活，终于有一天她无法再回避这些东西，而这一切都是从墙的另一端开始的，她内心的动荡从墙的另一头与她对话。整个故事就是这么开始的。
史提格：你不认为她也做了一些冒险的决定吗？
白了自己在哪里。
史提格：这幅画在视觉上也和米亚·法罗的角色相呼应，因为画中的女人也怀有身孕。
伍迪：没错，你说得对。理性的角色，比如这部电影，还有《我心深处》和《情怀九月天》里的人物，比较难以获得观众的同情。而《罪与错》和《丈夫、太太与情人》中的人物更感性，观众就会更愿意跟随他们的节奏，因为更容易产生共鸣。
们都不相信，说我到四十岁就会垮掉，但他们错
史提格：在电影的开头，吉娜·罗兰兹饰演的玛丽昂说道：“如果有人让我在五十岁的时候重新评价自己的一生，我会说无论从生活还是事业的角度，我都很有成就感，仅此而已。这不是说我害怕暴露自己性格中的阴暗面，只是不必去管那些东西。”拍摄这部电影的时候，你和玛丽昂处于相同的年龄阶段，你也感到需要重新评价自己的人生吗？
史提格：你之前说，你从来不会像《另一个女人》中的玛丽昂那样重估自己的人生，你一直以来都是如此吗？
伍迪：各种情况都有。比如写《丹尼玫瑰》时我知道米亚会演那个角色，那能帮助我发展出整个故事。《无线电时代》的故事源于那些歌曲。《另一个女人》的故事则源于墙的另一头传来的声音。都是不一样的。
史提格：但这部电影中的特写起到了出色的效果，衬托了人物的性格，也传递了你想要表达的东西。
史提格：你会为《曼哈顿谋杀疑案》遭遇的挫折感到自责吗？
伍迪：没错，虽然算不上我最喜欢的作曲家，但我的确非常欣赏他。我用了他《吉诺佩蒂尔钢琴组曲》中的一首，非常契合。有时我会听他的音乐，古典乐里还有一些我喜欢的作曲家，包括一些大家都喜欢的：莫扎特和贝多芬。但我更喜欢马勒和西贝柳斯，尤其爱西贝柳斯。除了过去那些老的音乐大师，我最喜欢马勒和西贝柳斯，斯特拉文斯基也非常喜欢。
史提格：玛丽昂去她父亲的房子的时候，找到了她母亲最爱的一本书，作者是里尔克。她引用了《美洲豹》中的几个句子：“没有一个地方不在望着你，因此你必须改变你的生活。”97你在其他电影中也曾引用过里尔克的诗句，他是你最喜欢的诗人吗？
97 这句诗其实出自《远古的阿波罗残雕》。——译者注
伍迪：是的，他棒极了，在合作过程中也非常友好。有个奇怪的现象是好几个演员在出演我的电影之后过世了，一个是约翰·豪斯曼，还有一个是《汉娜姐妹》中饰演父亲的劳伊德·诺兰。
玛丽昂：五十岁。三十岁的时候我什么也没想，他
伍迪：我记不清了，这是当时突然想到的，我想到其中的一些梦境可以在剧院里发生，她的朋友恰好是一个演员，我希望以一种非常戏剧化的方式表现出来，这要比平铺直叙更能激起审美愉悦。
伍迪：有意思，现在的人都特别爱这部电影。
98 埃里克·萨蒂（Erik Satie，1866—1925）：法国作曲家，新古典主义先驱。
95 安·比蒂（Ann Beattie，1947—）：美国著名短篇小说家，与雷蒙德·卡佛齐名的“极简主义”大师，《纽约客》的主要撰稿人之一。
93 理查德·福特（Richard Ford，1944—）：美国当代重要作家，作品有《石泉城》《独立日》《体育记者》等。
伍迪：一旦你进入人物的内心，一切都是可能的。所以我们在电影的开始就设置了从墙的另一头传来的声音，代表这并不是一部现实主义的电影，我可以随心所欲地发展故事的情节。我认为米亚是带领吉娜·罗兰兹揭露内心的关键人物，米亚在某种程度上是她的化身。
史提格：没错，但詹姆斯·斯图尔特的这个角色是一个强迫症患者，而且还是比较病态的强迫症患者。没有人会想变成他这样的警察，所以《迷魂记》是希区柯克少有的商业上很失败的电影。
伍迪：写作的时候并没有想到她，但她是这个角色的第一人选。拍《情怀九月天》的时候我试图找她来演母亲，但她觉得自己不适合那个角色，她觉得自己没有那种浮夸的气质。她很担心我会不会因为被拒绝而不再找她，演员们总是以为拒绝出演电影会惹怒导演，但这种担心是完全没有必要的。我邀请她来演《另一个女人》，她也愿意出演这个角色。吉娜是个非常有天赋、非常专业的女演员。
史提格：玛丽昂待在工作室里的时候，有几个她躲在通风口边上偷听的特写镜头。你的电影似乎很少用特写，你认为应该什么时候用特写，怎么用？
了，我并没有。他们又说我到了五十岁一定伤痕累
史提格：《另一个女人》里的玛丽昂在现实、回忆与梦境之间徘徊。我想知道你对片中那些极具想象力和表现力的梦境段落是怎么看的？
伍迪：没错，一个逃避现实的电影。尽管我认为拍成喜剧也可以，但我不应该那么做，那太轻松了，对我来说就是偷懒。
史提格：你记忆中有没有哪个角色像《丹尼玫瑰》中的蒂娜·维塔莱那样突然激发你的想象，让你想要去充实这个人物？
史提格：你还记得是怎么想出那些梦境段落的吗？其中有一个场景是她和前夫在剧院里争论要不要孩子。
史提格：你怎么看这部电影？
史提格：所以你放弃了原本设想的那个喜剧故事？
史提格：我注意到我的电影《窗后》也遇到了相同的情况，主角并不是能够激起同情心的人物，但还是能够得到认同。
史提格：是在哪方面自责呢？是对你自己，还是对观众和评论家？
史提格：这是一个有意思的现象，你的主角本身具有这种冷感，或者说性格中有某种消极的东西，但观众希望与角色产生共鸣，希望获得某种认同，尤其是像玛丽昂这样性格鲜明的主要人物，整个故事都围绕着她。但当这个角色不是一个积极的形象的时候，人们会感到有些跟不上人物的节奏，从而破坏了身份认同的过程。
霍普：可是五十岁并不算老。
史提格：斯文当然是《另一个女人》的大功臣，但女主角吉娜·罗兰兹的表演可以说更为突出，在我看来她和这个故事完美地融为了一体，很难想象还有谁能代替她出演这个角色。你在创作剧本的时候是为她量身定制的吗？
伍迪：没错，因为在玛丽昂的人生中，她没有做出正确的选择，她的选择是保守而冷酷的，但从来都不是正确的。
史提格：我也这么认为。大多数美国人都不怎么爱读书，一般的美国人甚至对当代的美国文学都没什么兴趣，而你喜爱的作者有很多，比如雷蒙德·卡佛、保罗·奥斯特、理查德·福特93、托拜厄斯·沃尔夫94、安·比蒂95等等。
伍迪：是的，青春期的最后几年我就已经意识到，人总会遇到分心的事情。我觉得任何转移你对工作的注意力、消解你的努力的东西都是自欺欺人和有害的。所以为了避免把时间浪费在一堆繁文缛节上，你必须只关注工作。艺术圈和娱乐圈都充满了不停说啊说啊说的人，当你听他们说的时候，好像会觉得他们很明智、很正确的样子，但归根结底还是“到底谁能真的拿出作品来”的问题，仅此而已，其余一切都不重要。
伍迪：我第一次遇到他是在拍《我心深处》的时候，他原本也在演员名单上，饰演某个姐妹的前夫，我不记得是哪一个了。彩排的时候他感觉不太好，想退出，我说：“没问题，如果你真的感到不自在的话。”于是他退出了，我就换了一个演员。但我一直都想与他合作，所以很多年之后我打了电话给他，结果他愿意出演这部电影。他的确是个好演员。
伍迪：都有。对自己失望，是因为我觉得在兴趣大过意义的事情上最多只能浪费一年时间。我并不是说我其他的作品有多了不起，但至少目标是远大的，失败了没关系，至少尝试了，至少我想要去尝试。我并不在乎失败，那是两码事。如果我感到自己在一部电影里尽力了，达到了力所能及的高度，我努力过，那么失败就没关系。相反，如果我没能达到自己的要求，并且无力挽回，那么即使电影最后成功了，我也不会感到满意。
伍迪：我从来不重估自己的人生！我的目标一直很明确，那就是工作。我的原则是：只要我一直保持工作的状态，集中精力在我的工作上，一切事情都会水到渠成。这与我是不是赚很多钱无关，也与我的电影成功与否无关，那都是无意义的、肤浅的。只要你一直保持工作的状态，为此努力，并且为自己树立远大的目标，其他一切就都不重要。你会发现，如果你这么去做了，其他一切都会各归其位。这也是为什么我在拍摄《曼哈顿谋杀疑案》的时候困难重重，因为我发现自己缺少足够的斗志。拍电影只和你热爱的程度，以及你的激情有关。
伍迪：的确如此。
史提格：她在某种程度上也揭示出了玛丽昂本性里的一些东西。比如她们在酒吧里的那场戏，玛丽昂只顾着和克莱尔的丈夫聊天，完全忽视了自己的好友，于是克莱尔突然喊道：“如果我们之中有谁应该当演员的话，绝对是你，而不是我！”
伍迪：我非常喜欢里尔克，我很喜欢他的想法。
伍迪：没有，但既然你提到了，我可以想象。《野草莓》是一部伟大的电影，所以我从来没有想过……
史提格：在《另一个女人》中，吉娜·罗兰兹饰演的玛丽昂和桑迪·丹尼斯饰演的克莱尔之间有一些非常出色的对手戏。克莱尔是玛丽昂从小一起长大的密友。
史提格：是因为人物身上有种冷酷的气质吗？
史提格：没错，你经常会在人物之间建立这种直接的联系。比如米亚饰演的霍普对她的心理医生说：“有些时候我问自己，是否为自己的人生做出了正确的选择。”然后画面直接切到吉娜·罗兰兹和吉恩·哈克曼在某一场派对上的对话。
伍迪：有，比如西力。西力是一个典型的角色，我经常观察到有一些人为了迎合身边的人，总是改变自己的性格、品味和喜好。比如一些最简单的对话——“我看了那部电影，一点也不好看，你觉得呢？”这些人就会说：“我也不喜欢，那电影没劲透了。”但一个小时后，当他们遇到别人，听见那个人说：“我真喜欢那部电影，太有趣了。”于是他们也附和道：“是啊是啊，虽然我有些保留意见，但那真是部有意思的电影！”马上就迎合上去了。这只是最常见的例子，如果碰上重要的事，这种态度就可能变得非常复杂和危险。西力这类人物是整个故事、整部电影的缘起。
99 古斯塔夫·克林姆特（Gustav Klimt ，1862—1918）：奥地利表现主义画家，维也纳分离派的创导者。
伍迪：也许是的，但也有可能是我的失误造成的。
史提格：电影中有一幅非常重要的画，是古斯塔夫·克林姆特99的《希望》，你为什么选择这幅画？是出于偶然，还是对克林姆特的喜爱？
伍迪：没错，桑迪既是一名出色的设计师，也是一个好演员，她属于那种有能力把很多事情做好的人，她有那种能力。她在这部电影中的表演衬托出了玛丽昂的生活状态。
伍迪：纯粹是因为这幅画在感觉上非常贴近电影，至于画的名字也叫《希望》是后来才发现的巧合，因为米亚饰演的角色也叫霍普。电影中从来没有出现过画的名字，但你可能会在片尾字幕中看到它。这幅画的感觉很契合，因为吉娜饰演的是一名教授德国哲学的教师，所以我想找到一个感觉上与她契合的艺术家。
伍迪：没错，但厄兰·约瑟夫森是一个具有亲和力的演员，在我看来吉娜也是。《另一个女人》只是在美国不受欢迎，欧洲对我的剧情片的接受度要高得多。我不知道这是为什么，也许欧洲人生来就对这样的文学和电影更感兴趣吧。
史提格：但你当时的目标不就是把《曼哈顿谋杀疑案》拍成一部喜剧片吗？
史提格：你年轻的时候读过她的诗吗？
史提格：你还请来了美国戏剧及电影界的传奇人物——奥森·威尔斯的水星剧团和《公民凯恩》的制片人——约翰·豪斯曼饰演玛丽昂的父亲，这大概是他的最后一个银幕形象。
史提格：这部电影集结了一个非常出色的演员团队，比如吉娜·罗兰兹、米亚·法罗、吉恩·哈克曼、桑迪·丹尼斯、约翰·豪斯曼，还有不那么出名却同样出色的哈里斯·于林，以前我只有在惊险动作片中看到过他饰演的硬汉形象。
伍迪：《迷魂记》是不错的电影，但并不是我最喜欢的希区柯克电影。我更喜欢《辣手摧花》《美人计》和《火车怪客》，然而我并不认同特吕弗说的这些电影具有如何深远的意义。我只是觉得它们是有趣的电影，对一个导演来说是百分之百的成功之作。
伍迪：是的，但他们的读者都不多。我读了一定数量的当代虚构文学，尽管不是很多。经典的文学作品和电影作品之间是相通的。我曾经和没有看过《公民凯恩》的大学生聊过天，他们也没有看过伯格曼的早期电影，比如《第七封印》《野草莓》和《假面》，甚至连《犹在镜中》和《冬日之光》的名字都没有听说过。对费里尼、特吕弗和戈达尔也是如此。美国盛行一种民粹主义的、影响力巨大的电影批评，我认为非常不好。有很多知识分子评论家怀着极端的怀疑主义，对欧洲的好电影乃至大多数好电影都持批判态度，反而对垃圾电影推崇倍加。我不会提及具体的名字，的确有一些导演拍了一些很流行、很轻松的电影，但赞美这种拍电影的方式，并且认同这些电影有意义是不对的。我认识一个影评人，对伯格曼非常苛刻，尽管并不永远是负面评论，但伯格曼绝对不该受那种待遇。费里尼在美国也是同样的遭遇，而一批美国垃圾电影制造者却被顶礼膜拜。
伍迪：没有，灵感要么来自于某个偶然发生的事件，要么就是我坐在椅子上凭空想象出来的。星期二的这个时间我就打算这么做，我会坐在房间里想故事，这次是和我的搭档一起。大多数时间我都是独自写作，但偶尔我也愿意有个人陪着，活跃一下单调的气氛。我也许会坐在这间房里，然后问自己：“有什么好主意吗？”然后从草稿开始，想出一个点子来。
伍迪：他的摄影美学。与任何一位摄影师合作的时候，你都想事无巨细地告诉他光线、构图还有摄像机的移动，但事实上你无法精确地规定这些东西。很多摄影师在构图上非常优秀，光线控制得也很好，但最终还是有一些无法定义的元素，这就好像问“为什么查理·卓别林如此幽默，而另一个喜剧演员却做不到？”斯文拥有这种内在的天赋，无论拍什么都很棒，卡洛也是如此。有些人具有某种无形的能力，斯文就是这样的人。
史提格：他的摄影在哪里吸引了你？
史提格：之前我们讨论过“公路电影”，《野草莓》在某种程度上属于伯格曼的“内心公路片”，《另一个女人》也可以被归为这种类型的电影，它和《野草莓》一样讲述了一个人的心路历程。
伍迪：不，她的选择是保守的，而不是冒险的，冒险的决定应该是不知道未来会怎样，但她的决定都是可以预见的。她选择伊安·霍姆就是一个保守的选择：一名有成就的医生，像她一样保守、冷酷；而吉恩·哈克曼则相反，他热情、粗鄙又性感。霍普指引着她与他人相遇、与她自己相遇，玛丽昂在街上看到霍普后，跟随她，重温过去的经历，米亚这个角色就是一个带领玛丽昂发现自己的引导者。
史提格：你有没有试图通过偷听或是观察他人来获得灵感，然后虚构出他们的故事？
伍迪：没错。
史提格：你在一个梦境的场景中用到了埃里克·萨蒂98的曲子，他是你欣赏的作曲家吗？
伍迪：我想，既然要用，就一定要恰如其分。除非我能确保特写是有效的，否则我不会冒险，在这方面我非常谨慎。刚开始拍电影的时候我并没有意识到这一点，因为我对如何执导电影还一无所知，所以和很多没有经验的导演犯了相同的错误。
伍迪：读过，她是第一个我真正读懂的诗人，所以我非常喜欢。E.E.卡明斯也是我喜欢的诗人，因为他太机智了。还有威廉·卡洛斯·威廉姆斯。里尔克也在最伟大的诗人之列，不过里尔克的诗我只读过翻译过来的。叶芝是我最喜欢的诗人，很难想象在莎士比亚和弥尔顿之后，有谁的英语写作能超过叶芝，他和莎士比亚在同一个高度。
史提格：具体在哪方面？
伍迪：必须在拍摄的时候就定下，因为电影有着严格的情节走向。但这部电影并不成功，人们嫌它太残酷了。
94 托拜厄斯·沃尔夫（Tobias Wolff，1945—）：美国当代作家，因回忆录出名，代表作为《男孩的一生》（This Boy's Life）。
伍迪：是的。
——《另一个女人》
史提格：《另一个女人》的结构非常自由，你凭感觉引导着故事的情节走向，利用玛丽昂的回忆、梦境和旧事，串起整个故事。这种结构是在拍摄过程中确定的，还是在剪辑时调整的？
