伍迪：我年轻时很喜欢丹尼·凯耶的电影。我对《军中春色》印象很深，第一次看的时候彻底沦陷，他太棒了。他在《梦里乾坤》《柯特·杰斯特》和《吉人天相》里都很棒。他在那些电影里的表现都非常出色，但后来好像就从银幕上消失了。他的才华毋庸置疑，非常纯粹，独一无二。
伍迪：是的，有时我事先就知道。比如在拍《曼哈顿》之前，我就知道我会用到格什温24的音乐。我拍了一些看上去没有多大意义的场景，但我知道把音乐加进去之后会产生很好的效果。
史提格：你还记得第一天的时候拍了几条吗？你觉得作为导演你的工作效率如何？
伍迪：没有。在解雇了第一个摄影师之后，他是我在最短时间内找到的摄影师，之前从未听说过他。其实我在拍第一部电影的时候曾经给卡洛·迪·帕尔马发过电报，至今他还保存着，那封电报是这么写的：“你能过来帮我拍我的第一部电影吗？”显然他没有答应，直到二十年后我才有机会与他合作。
伍迪：我们在商店里看见那种面具，觉得很滑稽，就买了两副给演员戴上。
史提格：能举一些具体的例子吗？当你感到某个笑话或某个场景没能达到你希望的效果，是因为它的呈现方式出了问题吗？
伍迪：是的。总体来说，我认为欧洲摄影师比美国摄影师更出色，当然也有像戈登这样一流的美国摄影师，但戈登是自成一派的。欧洲电影的拍摄方式和风格本身要比美国电影有趣得多，百分之九十八的美国电影基本上都是流水线产品，而欧洲电影人没那么多钱，因此他们会不断尝试创新。除此之外，欧洲导演和演员的受尊重程度也更高，整个欧洲电影的环境都更好一些。我尤其欣赏欧洲电影的风格。
伍迪：不会，除非情节需要。
史提格：你之前有没有看过他的作品？
史提格：他的幽默时常包含着某种“错置”，比如在《理发师万岁》里他把一个当代的笑话安排在历史的语境当中。
史提格：我能理解你在《傻瓜入狱记》进行到剪辑部分的时候碰到的困境，能谈谈你的感受吗？
伍迪：是的，他的电影很棒，技术处理得很好，尽管在我看来还不够成熟，但他本人毋庸置疑是相当出色的。
伍迪：是的，他很不错，非常专业。
伍迪：是的。
伍迪：是的，我想那是他最擅长的东西。
史提格：在拍《傻瓜入狱记》之前，你有没有向那些比你有经验的导演请教过拍片经验，或是其他相关的准备？
史提格：你看过他和安东尼奥尼合作的电影吗？
史提格：其实仍然有一些痕迹可以追溯到你最早期的作品，比如《香蕉》里你和露易丝·拉塞尔的很多场戏都让我联想到《安妮·霍尔》，并不只是对话，在布景方面也有着某种共同之处。
伍迪：有人邀请我去看过，那是我有生以来看过的最棒的一场演出。
史提格：在成为导演以前，你在酒吧当过很多年的喜剧演员。你在早期电影作品中为自己塑造的形象是否是这一角色的延伸？
史提格：《爵士宝贝》是一个当代的故事吗？
伍迪：是的，我想过要把它拍成黑白电影，让它看起来像真的纪录片，就像我后来在《西力传》里做的那样，但这种想法没能实现。我尽我最大的努力去做了，这种纪录片式的风格的确是事先的构想。
史提格：你没有和佩恩探讨过具体的技术问题吗？比如怎么剪接一场戏之类的？
伍迪：是的，没错。
伍迪：爵士是我的最爱。
14 色彩校正：摄影后期的专用技术术语，其目的是准确还原人眼感受到的拍摄现场的色调。
伍迪：当然，我非常犹豫，心里矛盾极了。我对上台表演有点恐惧，毕竟我已经在安静的屋子里写作了很多年。但我一上台就收到了不错的反响，于是他们就不愿让我停下了。我经常对他们说“这真的不适合我”，但他们还是每天晚上陪我一起去酒馆，每天鼓励我，让我上台。他们告诉我，一旦成为演员，其他一切都会纷至沓来的。事实证明他们没错，我的确得到了更多的约稿，之后还得到了导演的机会，这一切都得益于我的演员身份，是它让更多人知道了我。
史提格：你的银幕形象其实在之前的两部非你执导的电影，《风流绅士》和《007笑传:铁金刚勇破皇家夜总会》中就已经确立了，在这部电影中可以说得到了进一步深化。
伍迪：不，他还在，时不时会出现，还是很棒，但和当年的红极一时不可同日而语了。虽然还是一如既往地出色，但他现在只在酒吧里演出，不再拍电影了，最多在一两部电影里露个脸，没什么特别的戏份。可他充满智慧，就像马克·吐温一样。
史提格：你在酒吧的表演都是即兴创作的吗？
29 大卫·库柏（David Cooper，1931—1986）：反精神病学运动中表现卓越的精神病学家。
史提格：在埃里克·拉克斯所著的关于你的传记中，你提到过一个并不闻名遐迩、但显然对你影响颇深的非美籍演员毛特·斯尔。能不能谈谈这个人，以及他对你的影响？
伍迪：是的，有时我就以自己为原型，按自己想说的来说。所有喜剧演员都是这么开始的。鲍勃·霍普也是如此。生存的恐慌、焦虑、对女性的猜疑、爱无能、恐惧、懦弱，这全是查理·卓别林和巴斯特·基顿演绎过的形象，这是典型的喜剧形象。
史提格：这部电影的结构，以及这种半纪实式的或者说是伪纪录片式的风格，都是早就在剧本中构思好的吗？
史提格：我认为总的来说，欧洲电影摄影师对光线更苛刻，热衷于光影和明暗的对比关系，而美国电影往往偏爱明亮的光线，整个场景都是敞亮的。
伍迪：有，有几个剧本因为种种原因我觉得还不足以拍成电影。
史提格：在你的电影生涯刚刚起步的时候，你会和他们讨论你的项目吗？他们会替你找项目吗？
史提格：你会在电影里采用同期录音吗，还是会用到很多后期26？
15 戈登·威利斯（Gordon Willis，1931—2014）：被誉为美国有史以来最伟大的摄影师，因善用阴影和低调灯光而享有“阴影大师”之名。
史提格：拍《傻瓜入狱记》的时候，你和露易丝·拉塞尔结婚了吗？
史提格：最后的摄影师就是演职人员表中提到的那一个吗？
史提格：你看过兰尼·布鲁斯的表演吗？你觉得他怎么样，有没有受过他的影响？
伍迪：没有，也许是因为缺乏电影资历，她当时的名气还不足以支撑那个角色，但她有出现在电影里！接近尾声的时候她出演了一个小角色。
28 罗纳德·莱恩（Ronald Laing，1927—1989）：著名的生存论心理学家。
伍迪：第一次演出是在纽约的“蓝色天使”，那是个享有盛名的老牌夜总会。“双层公寓”的楼上也是我磨炼演技的地方，那是一位名叫简·沃尔曼的了不起的女士开的酒吧，她每天晚上都鼓励我上台表演。除了她以外，那里还有一名喜剧演员、一名歌手以及几位新人。我在那儿工作了很久，没有薪水。之后我又在格林尼治村一个叫“苦难结局”的地方演出，在那里慢慢获得了知名度，渐渐有媒体开始关注我，于是我顺理成章地成了一名喜剧演员。后来当我开始拍电影的时候，我们都觉得让我的两个经纪人当我的制片人是个不错的主意，他们能帮助我获得更多的电影控制权，我也不必和不认识的制片人打交道，于是罗林斯和约菲就成了我的制片人。
伍迪：你知道吗，每当我告诉别人（我喜欢鲍勃）的时候，他们都以为我疯了。但有一段时间他在电影中的表现的确非常出色。即使电影本身的质量参差不齐，他扮演的角色却始终很棒。后来他在电视上的表现就不那么成功，所以那些从电视上知道他的人就会想：“你在说什么？他一点也不好玩。”但如果你去看《理发师万岁》19，会发现他真的是一个非常好玩的人，他的口才在很多电影中得到了发挥。他风格轻快，妙语连珠，俏皮话像空气一样自然，但要是换了别人这么做，就会显得异常沉闷。他的风格难以描述，也很难模仿。有一段时间我喜欢他甚至超过喜欢格劳乔。那几部公路电影20我不太喜欢，但是他在《理发师万岁》和《伟大的情人》21里面出奇地诙谐。这是喜剧演员经常遇到的情况：电影本身也许不怎么样，但演员的表演异常精彩，这时就给了他们展示演技的机会。W.C.菲尔兹也是这样，电影本身也许差强人意，但有他的那些部分很棒。卓别林很擅长讲故事，那是他的兴趣所在，他早期的短片只是些单调的小故事，并不怎么有趣，但他的表演很有意思。
伍迪：不会。如果今天我有了一个关于笑话或者故事的想法，我会迅速写下来，然后扔进抽屉。我不习惯做笔记，我更倾向于直接写剧本。
伍迪：没有。对我来说，只要我能让这个角色说话，我就知道该怎么做。这是常识，因为我很清楚我希望在银幕上看到什么。
16 斯文·尼夫基斯特（Sven Nykvist，1922—2006）：瑞典摄影师，英格玛·柏格曼的“御用掌镜者”之一。
伍迪：除了造型师、摄影师和美术指导是我挑选的，其他基本上都是事先安排好的，但当时的我并不太清楚自己在做什么，我只是尽量做我能做的。对于真正的问题，当时我还完全没有概念，不过很快就发现了，因为紧接着我就解雇了我找来的摄影师和造型师。
史提格：今天就是星期一，今晚你会演出吗？
史提格：你会在片场拍摄的时候使用音乐吗？
伍迪：是的，我一旦有了某个想法，就会想很多，我要确定它是完整的，有进展的。然后，我就坐下来开始写。我不喜欢写提纲摘要之类的东西，我直接写剧本。
史提格：费里尼经常在现场用音乐，为场景制造某种他希望达到的氛围和效果。
史提格：但最后的效果看起来却像是有出处的，《傻瓜入狱记》里可以发现很多电影的影子。
伍迪：第一部电影刚刚完成的时候我和联美公司31签了一份合同，他们说：“写你想写的任何东西，做你想做的任何事情。”这正是我一直以来梦寐以求的，于是我写了《爵士宝贝》。联美公司的主管读了这个剧本之后傻眼了，因为他们希望看到的是一出类似《傻瓜入狱记》的喜剧，而《爵士宝贝》是一个严肃的故事。他们感到很为难，对我说：“我知道合同里说你可以做任何事情，但我们真的不喜欢这个剧本，我们真的没料到。”于是我说：“这是我们合作的第一部电影，如果你们不喜欢，我不会因为签了合同就逼着你们配合我，我不想拍一部你们全都讨厌的电影，让我回去重新写一个剧本，或者修改一些台词，我们再试试看。”于是我回到家，很快就写出了《香蕉》，根本没花多少时间。
史提格：之前我们谈到了摄影师及其重要性，我想摄影师是幕后与你交流最多的工作人员吧？
伍迪：当然，我记得非常清楚。我兴奋极了，一点也不紧张。兴奋是出于两个原因：首先，这是我头一回拍电影；其次，是因为拍摄将在加利福尼亚的圣昆廷监狱里进行，一想到要去那座著名的监狱我就兴奋不已。我太激动，以至于在刮脸的时候割破了鼻子。如果你注意看《傻瓜入狱记》在监狱里的那个片段，可以看到我鼻子上有那个早晨留下的伤疤。那可能是我拍的第一场戏，但我一秒钟都没有担心过，一切都很顺利，我走进去，很清楚自己想要什么样的效果。比如把机位设在这个位置能让笑话看起来更好笑，这是常识。我仍然记得那种激动，有趣极了。犯人们都很友好，非常合作，每个人都很享受这个过程。
史提格：你的抽屉里有没有没能拍成电影的剧本？
史提格：你是从什么时候开始听爵士，又是从什么时候开始自己演奏乐器的？
伍迪：当时我和一位剪辑师正准备进行电影的剪辑工作，我很清楚自己希望看到怎样的效果，但并没有意识到在剪辑室里看起来很无趣的一切，实际上是很好笑的。所以我把片子越剪越短，不停地删东西，最终一片狼藉，什么都不剩了。于是制片人对我说：“让拉夫·罗森布鲁姆来吧，他是有名的剪辑师，非常有才华，也许你需要换换脑子，你已经为此忙了几个月了。”后来拉夫来了，非常亲切，他看了所有的材料，包括被我剪掉的那些，然后他说“这些全都好极了，你在干什么？你把所有的好东西都扔掉了”，随后帮助我搞定了电影。我和他合作了几年，从他身上学到无数东西，他是个伟大的剪辑师。
伍迪：那是《美艳亲王》！非常好笑的电影，他有一把枪，但子弹散落一地，然后他们把他关进了精神病院。
26 后期录音：先拍摄画面，然后对着画面所进行的各种录音工作。
伍迪：是的，他是个非常有趣的人，和他合作相当愉快。
伍迪：是的，他的确爱那么干，效果不错，因为你不会计较的。《公主与海盗》和《花花公子》以及那一时期的其他电影中他都那么干，他在《冒牌卡萨诺瓦》里的表演尤其精彩，一起出演的还有琼·芳登和巴兹尔·雷斯伯恩。他喜欢用错置的手法达到令人捧腹的效果。
伍迪：我从少年时代开始听爵士，当然在那以前就已听过爵士乐。我成长的那个年代的流行音乐是本尼·古德曼、阿迪·肖、汤米·道尔西那种摇摆乐，但在我少年时期，也就是十四五岁的时候——应该是十四岁，我偶然听到西德尼·贝切特的唱片，彻底为之着迷，于是逐渐接触到更多爵士唱片，开始听邦克·约翰逊和杰利·罗尔·莫顿32，从此爱上了爵士乐。我给自己买了一支高音萨克斯，学着演奏，也的确学会了，但我很清楚自己恐怕永远也无法成为一流的萨克斯手，我没有那种天赋，但我很享受这个过程。后来我又顺理成章地迷上了单簧管，刚开始只是跟着唱片吹，后来有一回在旧金山的一个酒吧里吹过《饥饿的我》这首歌——实际上那里正是毛特·斯尔开始演艺生涯的地方，过去我常常坐在角落里听爵士乐团演奏，唐克·墨菲也在那里演奏，他是个伟大的长号乐手，组了一支很棒的传统爵士乐队。我常常看他演出，他看我一直坐在那儿就问我“为什么不加入进来呢？”我告诉他，我会吹单簧管，但参加乐队肯定不行，他坚持让我加入他们，不停地鼓励我，于是我逐渐熟练了起来。回纽约之后我想着应该和其他音乐人一起演奏，于是凑了一拨人就开始做爵士。每周一的晚上我们都会演出，已经超过二十年了。
史提格：你认为鲍勃·霍普之后的喜剧艺术家怎样，比如丹尼·凯耶？
史提格：上次见面的时候也是星期一，但那晚你并没有演出。
史提格：也就是说一旦有时间，就会坐下来一次性写完？
24 乔治·格什温（George Gershwin，1898—1937）：美国作曲家，把古典乐风格与爵士乐和布鲁斯的风格结合了起来。
伍迪：美国的单口相声演员，无论是电视喜剧演员还是在“罗宋汤”旅馆群表演的喜剧演员，都有过在酒馆演出的经历。“罗宋汤”旅馆群是犹太人在卡茨基尔山的避暑胜地，所有犹太家庭都会去那里度假，他们都喝罗宋汤，所以那个地方被称为“罗宋汤”旅馆群。许多喜剧演员都会在那儿演出：丹尼·凯耶、席德·西泽等等，你能想到的喜剧演员都会出现在那里。那儿还有电视和各种夜总会。这些喜剧演员全都像例行公事一般，穿着晚礼服，说声“女士们、先生们，晚上好”，一点诚意也没有，然后开始讲些无聊的笑料。他们拿当时的美国总统艾森豪威尔开玩笑，说些关于高尔夫的俏皮话，因为总统打高尔夫球。然而就在这时，小酒馆里走进来一个喜剧演员，他就是毛特·斯尔。他穿着宽松长裤和毛衣，夹着一份《纽约时报》。他潇洒机灵，活力四射，几乎像一个躁狂症患者。他是个聪明的段子手，侃侃而谈，一登台就俘获了所有观众，但绝不是“女士们、先生们，晚上好”那一套。他开始以一种闻所未闻的方式谈论文化、政治、艺术家和情侣关系，不是那种高尔夫球的笑料，而是对政治、对社会中两性关系的天才般的洞见。他和你见过的任何人都不一样，浑然天成，令其他喜剧演员心生嫉妒。他们过去这样谈论他：“凭什么人们都喜欢他？他只是在讲话而已，根本算不上表演。”他才思泉涌，滔滔不绝，有一种类似爵士的节奏感。他喜欢旁征博引，从艾森豪威尔讲到美国联邦调查局，再从他的经历讲到电子监视器，又从组合音响讲到女人，最后回到艾森豪威尔。他如此与众不同，却又毫不造作。我对埃里克·拉克斯说过，这就像查理·帕克一出现，爵士乐便自动进入一个全新的世界一样，毛特·斯尔为喜剧表演打开了一扇新大门。他曾经轰动一时，上过《时代》杂志的封面，但他的辉煌被一些私人问题毁掉了。我想没有一个天才是完美的吧，像他就被私人问题影响了。
伍迪：我会和他们讨论。我们讨论表演素材，每天晚上都会坐下来花很长时间聊这个。后来，当我开始拍电影的时候，我会把想法告诉他们，但他们从不替我找项目。现在我不必像以前那样向他们汇报我的项目了，虽然我们仍然是朋友和工作伙伴，但近十年来，当我完成一部电影，我感到不必再去问其他人“你觉得怎么样”了，我只在需要他人意见时才这么做。但当电影完成的时候，我还是会想给他们看，希望了解他们的看法。
伍迪：没有，我的兴趣并不是学术性的。当然，每个受过教育的人都读过弗洛伊德，我也读过一些精神疾病方面的著作，但我从来都不想成为医生，我很乐意当一名病人。
史提格：在《傻瓜入狱记》之后，是不是有一部你没能有机会把它拍成电影的作品，叫《爵士宝贝》？
史提格：但我想在你和这两位制片人之间一定存在着某种强烈的信任关系吧。
史提格：我非常喜欢他早期导演的作品，他在视觉方面很有感觉，擅长构图13。
伍迪：我看过《放大》和《红色沙漠》，非常喜欢。当时得知他不能来拍我的电影后，我还试图找过一个和黑泽明合作过的日本摄影师，我想不起他的名字了，可见我当时的野心有多么大。但是最终我雇的都是普通的工作人员，我也很庆幸自己那么做了，因为多年以后我开始与戈登·威利斯15合作，他真的是伟大的摄影师。如果我的第一部电影就请他或者卡洛·迪·帕尔马来拍，反而是一个错误，因为我不知道该怎么让他们发挥才华，只会导致争执。我很清楚地知道我想要什么，我按照我的想法去做，最后得到的结果也是我想要的，开始的几部电影就是以这种方式完成的。因此当我第一次和威利斯合作《安妮·霍尔》的时候，我才有足够的自信。戈登才华横溢，他会对我说：“听着，哪怕画面很暗很暗，暗到什么都看不见也不要紧，观众还是会觉得有趣的。”他的话让我决定冒险，我心中之所以有一些把握，是因为当时我已经拍过四五部电影了。后来我突然意识到，原来说话的人并不是非得出现在镜头里的。真的，我的电影成熟期是在与戈登·威利斯的合作中开启的，在那之前我拍的电影是幽默、充满活力的，是我竭尽所能努力做到最好的，但我并不是真的知道自己在做什么。我只是在摸索，所有的一切都依赖于幽默，如果电影足够滑稽，那就成功了，如果不够有趣，那就失败了。我有能力一直保持幽默，那是我能够控制的，所以一切都靠笑点支撑，所谓电影其实只是一连串的笑话。然而到了《安妮·霍尔》，我变得更有抱负，学着运用电影的手段，从没完没了的笑话里得到了喘息。我尝试把电影做得更有深度，开始探索其他的价值，转变就是那样开始的。
史提格：第一次上台表演是在什么地方？
史提格：我猜片中接受采访的那对父母伪装成格劳乔·马克斯的样子应该是你有意安排的吧？
史提格：我们还是说回到你的第一部电影。之前我们简略地谈到了你和杰克·罗林斯、查尔斯·H.约菲的合作，他们至今仍在制作你的电影。这段漫长的合作关系可以说是独一无二的，能不能谈谈你们是怎么相识的，以及你们的合作这些年来经历过哪些变化？
伍迪：基本上是的，有一些小变动。有一个人离开了我们，还有一个已经去世，但基本上还是同一群人。
史提格：你与戈登·威利斯的合作持续了很长时间，而后来主要都是与欧洲摄影师合作。
13 构图：电影构图是结合被拍摄对象（动态和静态的）和摄影造型要素，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面中，形成统一的画面形式。
伍迪：我去找精神分析师是因为年轻的时候感到自己存在一些问题，想看看这些问题能不能解决。这些年我经常和各种精神分析、心理疗法打交道，有时我觉得的确有帮助，有时没什么收获，各种情形都有。
史提格：你邀请杰瑞·刘易斯来当导演，肯定看过他的电影吧？
史提格：对于上台表演这件事，你犹豫过吗？
伍迪：我和好友米基·罗斯合写了《傻瓜入狱记》的剧本。我们都觉得这个故事挺有趣，于是我就把剧本给了英国导演瓦尔·杰斯特，因为我觉得他可能会愿意导这部电影，《007笑传:铁金刚勇破皇家夜总会》里我的那部分就是他拍的。当时我压根儿没想过自己能当导演。杰斯特说他很乐意导这部电影，但电影公司不希望他这么做。后来我又把剧本给了很有经验的喜剧导演杰瑞·刘易斯，他也很想导这部电影，但电影公司还是不让，所以这个计划就搁浅了。
史提格：但和你演对手戏的却是珍妮特·玛戈林，你有考虑过让露易丝·拉塞尔演女主角吗？
史提格：最开始的时候他们会参与电影的制作吗？
伍迪：我拍了很多条，因为我那时以为好的导演作为一个注重细节的完美主义者，就应该拍很多条的。我最初的那些电影因为缺乏安全感，都拍了很多条，还印17了许多，但现在我不会那么做了。现在我会一条拍很长，因为我更有信心了。那段时间我还会拍很多备用镜头18，从各种不同的角度重拍，现在我差不多已经有十年不拍备用镜头了。当我和《傻瓜入狱记》的剪辑师合作的时候，他说“永远记得多拍备用镜头，这样在剪辑室里才有足够的素材”。因此，《香蕉》《性爱宝典》和《傻瓜大闹科学城》这三部电影，为了保险起见，我拍了很多备用镜头，后来我决定不这么干了，因为那实在很蠢。
30 爱丽丝·米勒（Alice Miller，1923—2010）：著名儿童心理学家。
史提格：这些年来你创作剧本的方式应该一直在改变吧，但有什么不曾改变的地方吗？比如，你倾向于高效率地集中写作，还是考虑很久才动笔？
伍迪：不，是发生在过去的爵士故事，也许野心太大了。
22 改编自雷蒙德·钱德勒的小说《长眠不醒》，霍华德·霍克斯导演，亨弗莱·鲍嘉主演的侦探电影。
伍迪：当然，我也喜欢错置，这对我来说完全不是问题。如果你要拍这种类型的电影，就必须抛弃所有约定俗成的东西。这当然有得有失，你拥有了更大的表现笑料的空间，但也失去了那些保守的观众。看的人知道这不是真的，所以他等待着一条接着一条的笑料出现。你看现在的喜剧，比如《空前绝后满天飞》和《白头神探》23，笑料都是一个接着一个，到了一定程度，电影自然就成功了。他们也的确做到了这一点，成功是必然的。这一时期的喜剧面临两种选择：要么不走幽默路线，通过对价值意义的追求吸引观众；要么走搞笑路线，不去考虑观众会如何反应。鲍勃·霍普就属于后者，你知道主人公死不了，而且你也不在乎他的死活，这类喜剧有点类似于一个加长版小品。
伍迪：当然。要不是他，我可能永远都不会成为一名喜剧演员。在那以前我只是个作家，对表演兴趣寥寥，但在看到他之后，我才意识到这是一件值得去做的事。他像是为我打开了一扇门，让我知道并不是所有喜剧演员都是老套过时的，喜剧应该是更真实的。他的表演里就有一种真实。
伍迪：戈登·威利斯是美国最伟大的摄影师之一，我和他合作了十年之久，后来因为他没空来拍我的电影，于是我就和卡洛·迪·帕尔马合作拍了一部，等那部电影完成的时候，戈登又在忙另一部的拍摄。不过我还是很想再度与他合作，因为他真的很棒。我和卡洛的合作也非常愉快，但他后来动了一次胃癌手术，将近两年不能工作。于是我又和我一直欣赏的摄影师斯文·尼夫基斯特16合作拍了两部半电影。
20 包括《乌托邦之路》（Road to Utopia）、《摩洛哥之路》（Road to Morocco）等。
史提格：就在来纽约之前，我在瑞典电视台看了一部鲍勃·霍普的电影。我不记得名字了，但有点像是对《夜长梦多》22这类电影的戏仿，他在里面梦想着成为一名侦探。
史提格：他现在已经从喜剧舞台上退隐了吗？
伍迪：是的，如果遇到电影拍摄或是别的特殊情况，就不演出，但一年中我缺席的次数很少，可能不到六次。
伍迪：当然！
伍迪：称不上他的影迷吧，虽然现在我觉得他很棒，但那时他对我还谈不上有什么影响。我钦佩毛特·斯尔、迈克·尼科尔斯和伊莲·梅，还有乔纳森·温特斯，我认为他们三个——其实是四个——是天才。兰尼·布鲁斯也很好，但称不上最好。我想中产阶级之所以狂热地追捧他，是因为他说脏话、吸毒，而这在当时是被禁止的。他的观众中有很大一部分人是自以为不走寻常路的中产异性恋者，他们自认为无所不知、时髦反叛，听到与大麻有关的段子就私下窃笑，好像他们真的知道那是怎么一回事一样，标榜着自己是他的同路人。我认为他很有才华，但狂妄自大，当然有时的确幽默。我并不想把他说得一文不值。我认为他是有才华的喜剧演员，但不能与我提到的那几位相提并论。
伍迪：说实话，我从没碰到过束手无策的情况。我知道我想在影片里看到什么，所以很简单，没有什么诀窍。我很清楚地知道要让这个男人走进一间房间，然后拿出一支枪，做到这一点并不需要特殊的才能。我和阿瑟·佩恩一起吃过午饭，我并不认识他，但他很友善。他的确教了我一些东西，但都是比较实际性的建议，比如在他拍第一部电影的时候，他请了一百个临时演员，但最后只用到十个，他为此倍感内疚，因为一百个临时演员的费用都是电影公司支付的，于是他试着把这一百个人统统放到电影里去。但他告诉我，过了一会儿他就意识到不能那么做。最后他还是只用了十个演员，其余的只能浪费了。他告诉我类似于那样的一些事情，还教了我关于影片的色彩校正14之类的细节问题，但并不多。我从来没想过这部电影会遇到任何问题，我只觉得这是一件很有意思的事情。
史提格：这是因为你想用特定的音乐去奠定电影的情感基调吗？
伍迪：但戈登拍出来的就不是那样，他是光影和明暗对比的大师。幸运的是，戈登影响了一批美国摄影师，因此现在逐渐有向光影和空间转变的趋势。的确有一段时间就像你说的：每一样东西、每一张脸都得看得一清二楚才行。
伍迪：我写起来很快，非常快。假如有时产生了某个想法而无法马上写下来，就比如说现在，我正在准备另一部电影，那么一旦那部电影完成，我就会马上开始写新的剧本，你也可以说这个想法一直在我脑子里。但也有上一部电影已经拍完而我完全没有新想法的时候，那样的话我会在工作室待一上午，思考，逼着自己工作。
史提格：有没有遇到过你挑选的音乐或歌曲没能派上用场的情况？
史提格：你说“我正在制作的这一部电影也是”，你在拍电影之前就已经选好音乐了吗？
史提格：《傻瓜入狱记》其实已经展露出某种精神分析的气息，主角弗吉尔·洛克威尔还没躺在心理医生的沙发上，那位医生就开始在采访中谈论他的私人问题和行为表现了。你本人也很早就接触了精神分析，最初是出于什么目的呢？
伍迪：当然。电影是什么？电影就是摄影。和摄影师保持同步非常重要。
史提格：爵士是你早期养成的兴趣爱好之一。
史提格：还记得《傻瓜入狱记》拍摄第一天的情景吗？
伍迪：是的。刚开始拍电影的时候，我以为这只是一个老掉牙的套路，每个导演都请别人配乐。我觉得这个小孩儿很有天赋，于是就请他担任我头两部电影的配乐。后来，我渐渐地开始意识到每次剪辑的时候我都会在场景里穿插唱片，而且我喜欢这种感觉，我喜欢唱片的声音，我可以控制它，可以自己做音乐，就在这间剪辑室里。这里有我所有的唱片，世界上最美妙的音乐唾手可得，想要什么样的音乐都可以，无需技巧，直接播放就可以了，想什么时候暂停就什么时候暂停。于是我一发不可收拾，再也没有停下来过。
史提格：《傻瓜入狱记》最终还是如愿拍成了电影。
“我们喜欢你的电影，尤其是早期的喜剧片。”
32 西德尼·贝切特、邦克·约翰逊、杰利·罗尔·莫顿均为新奥尔良爵士代表人物。
伍迪：是的，后来有一个新的电影公司成立了，叫帕洛马影业公司。当时这家电影公司才刚刚起步，还没有任何知名导演加入。他们问我能不能用不到一百万美元的预算把电影拍出来，我说可以，他们就决定让我试试，因为之前我已经写了《风流绅士》的剧本，而且我也为剧院写剧本，我自己的演出也是自导自演的。可能我看起来不像是那种会卷走他们的钱去赌博的人吧，所以他们说“好吧，就让你试试”。他们非常信任我，一点也没有为难我，给我全权的自由，从不打扰我。我有最终剪辑权，一切都如我所愿。那是一次非常愉快的经历，从那以后我在电影上一直很顺利，再也没人干涉我的想法。
伍迪：当我觉得一个场景看起来一点都不好笑的时候，拉夫会对我说：“听着，你要做的是把音效放到这个场景里去。你现在之所以不觉得它好笑，是因为你没听到任何声音。比如用台球棒砸灯的那场戏，你现在没听见任何声音，但如果你听到一声‘啪’，紧接着进来一段音乐，就有了生命力！”随后他放了一盘磁带作为背景音效，果然完全变了一种感觉。我太没经验了，有很多类似这样的经历：比如我会按照写作的方式去费力地剪一场戏，这时拉夫就说：“为什么浪费时间干这个？直接用初次剪辑和最终剪辑，中间的都不要。你不需要看着角色每一步怎么演，直接剪就好了。”拉夫教了我很多很多，特别是之前我从来没有用到过音乐，一上来就开始剪片子。但是他告诉我：“在你剪辑的时候，放两盘磁带——不一定非得在电影里用上——就把它们当作背景音乐那样放着。”
史提格：我想知道是不是欧洲摄影师在对光线的把握上有某种特殊的东西吸引了你？
史提格：既然你对精神分析感兴趣，有没有阅读过相关著作？你研究过罗纳德·莱恩28、大卫·库柏29或者爱丽丝·米勒30的理论吗？
伍迪：没错，但那都是我从生活中了解到的东西：公寓、餐厅、人行道，我很了解城市生活。《香蕉》也是一部很有趣的电影，但一切都牺牲给了笑点。
25 同期录音：也称“现场录音”。在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。
史提格：《傻瓜入狱记》的配乐是由马文·哈姆利奇担任的。
史提格：当你和另一个作家合写剧本的时候，你们具体是如何操作的？坐一块儿写，还是各写各的然后合在一起？
伍迪：费里尼从来不做同期录音25，所以他可以那么做。
史提格：他在音乐方面也颇有才华。
伍迪：写这两个剧本的时候，我和米基·罗斯是在同一个房间工作的。我们用同一台打字机，逐字逐句地往下写。后来我和马歇尔·布瑞克曼（《安妮·霍尔》和《曼哈顿》）的合作方式就不一样，我们首先讨论情节和细节，等他走了之后我来写剧本的草稿，他看了草稿之后给我意见，告诉我他喜欢哪里，不喜欢哪里。一个人写速度比较快，由我来写是因为最后台词得由我来说，所以我写比较容易。
史提格：《傻瓜入狱记》和后来的《香蕉》都是你和米基·罗斯合写的，他是谁？
——《星尘往事》
伍迪：是的，我以前经常那么做。
伍迪：是的，那是我第一次感觉到自己的电影生涯要开始了，而之前的经历都让我不想踏足这个领域。
史提格：这些年一直是和同一群人一起演出吗？
史提格：这部电影的缘起是怎样的？
27 循环合成（loop）：演员后期观看一段循环播放的画面，听原始录音，配合口型重新录制台词。
史提格：那个项目是怎么回事？为什么没能拍成电影？
伍迪：刚开始他们是我的代理经纪人，在我还是作家的时候他们会帮我处理一些事务。后来我告诉他们，有时我也考虑要不要上台，成为像毛特·斯尔一样的喜剧演员。他们抓住这个机会，叫我不要放弃这个想法，最后把我推上了舞台。
史提格：你是怎么认识他的？你看过他的表演吗？
伍迪：他是我上学时的老朋友。我们一起长大，一起上学，参加同一支网球队。后来他搬去了加州，直到现在每隔一两年我们都会通电话。
17 印片：原画底上的影像通过印片机的光源投射系统和光色与光通量调节控制系统，透射到承印胶片上转印成正像（潜影）。
史提格：据我所知，鲍勃·霍普也是你很欣赏的喜剧演员之一。他什么地方吸引着你？
伍迪：不，他们从不干涉电影的制作，包括我的第一部电影也是如此。他们只在开始的时候参与，我给他们看剧本，问他们“我应该把它拍成电影吗？你们觉得我能执导它吗”，然后我们就此讨论一番。随后我再给他们看另一个剧本，问同样的问题，看他们是否觉得有趣。但随着我的信心逐渐增长，我不再依赖他们的看法了。杰克·罗林斯常常说，经纪人这一职业的可悲之处在于，他的工作越成功，他的客户就越不需要他。起初的时候客户就像刚出生的小鸡一样不知所措，但当他逐渐强壮，声名鹊起，工作邀约不断，等到他经验丰富起来，对艺术越来越有自信，就不再需要经纪人了。经纪人的工作就是让自己失业，在演艺圈，经纪人被解雇是很常见的事情。
31 联美公司：1919年由卓别林、范朋克、毕克馥、格里菲斯出资创建，逐步发展成为控制美国电影生产和发行的八大公司之一。在1981年并入米高梅公司，改称为米高梅-联美娱乐公司，以出品007系列电影知名。
伍迪：我从来不做后期录音合成，也从来不做所谓的循环合成27，我不依赖这种技术。这些年的确碰到过一些很严重的干扰，可能有一两个单词我需要用这种方式把它们放到电影里，但总的来说我不做任何后期录音。
史提格：《傻瓜入狱记》是你导演生涯的第一部作品。
伍迪：对喜剧演员而言，这其实是一个典型的银幕形象——一个贪恋女色的懦夫，有一副好心肠，但笨手笨脚、慌里慌张。查理·卓别林、W.C.菲尔兹或是格劳乔·马克斯塑造的角色里也有类似的东西，只是表现方式不同而已，但在我看来是同质的。
伍迪：不，都是有剧本的。我先把表演材料写好，然后演，很少有即兴创作。有时必须有即兴，因为毕竟是现场演出，但通常都是有准备的。
18 备用镜头：一个场面的额外镜头，万一计划中影片的长度没有按计划剪辑，可以用来衔接各种过渡。通常是保持一个场面总体连续性的长镜头。
伍迪：是的。
史提格：在你刚开始成为一名喜剧演员的时候，他是否在某种程度上对你有所启发？
23 两部均为美国经典无厘头喜剧。
伍迪：是的，我准备了几首歌曲，我觉得会很适合这部电影。
21 《伟大的情人》（The Great Lover）：亚历山大·赫尔导演的歌舞喜剧。
史提格：你是怎么决定与哪些人合作的，比如摄影师和其他技术人员？你第一部电影的工作人员是你挑选的还是制片人事先安排好的？
史提格：他是不是你的灵感源泉之一？你的确也有一些类似的笑料，比如《性爱宝典》的第一段，以及《爱与死》。
史提格：你会为新的拍摄计划做笔记吗？
伍迪：有，这种情况挺常见的，这时就会选用别的音乐。有的时候，出于特殊原因，我也会请人配乐。比如《曼哈顿》就用了配乐，因为我想请爱乐乐团来演奏，头脑中恰好有这么一段旋律。《开罗紫玫瑰》也是如此，但总的来说很少用到配乐。在我全部的这二十几部电影中用到配乐的大概只有五部，最多六部。最近的《丈夫、太太与情人》用的是唱片音乐，我正在制作的这一部电影也是。
史提格：他也是作家吗？
伍迪：我看过他的电影，觉得非常有意思。虽然称不上他的影迷，但我觉得他很有才华，让他来导演我的电影应该不错。刘易斯的任何一部作品，哪怕电影本身走偏了，也总会有一些闪光点，因为他有一种非常天然、又富有活力的才华。
19 《理发师万岁》（Monsieur Beaucaire）：乔治·马歇尔导演的喜剧。
