1874年3月25日，万事粗备了。在巴黎市卡皮西纳大街35号——那里曾是摄影家纳达尔的工作室——出现了一大批蓬头粗服但天香国色的画作，挂的牌子自称“无名艺术家、画家、雕塑家和版画家协会”，参展的画家三十位，包括欧仁·布丹、容金德、莫里索、德加、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、柯罗、塞尚和莫奈们。事情并没想象中的顺当，比如，布丹和容金德年纪不小，已经过了血气方刚的时节，对这次张扬的独立行动，并不那么张牙舞爪地支持。比如，德加劝雅姆·蒂索——当时还在伦敦——回来参展，但蒂索在英国已经有了自己的事业，商业上大为成功，一时乐不思蜀，不想回法国。据说莫里索也劝大舅子马奈参加过，但马奈到底没来——那时节，他已经是巴黎画家界的大人物，再扮“无名艺术家”，也有些名不正言不顺。他还是给了这次展览足够的支持，呼吁更多人予以正面评价，但没得到太多帮忙。毕竟，那个春天，谁都无法预料到，这次血气方刚的展览，会是历史的转折点。
“文森先生在雷诺阿先生的《舞者》面前先大吃了一惊：‘好可惜啊，这画家还挺懂色彩的，可是画不好，他这舞者的腿画得跟裙纱的棉花一样！’我劝慰他：‘你对他太严厉了，至少画得还挺紧实。’”
莫奈，因为《日出·印象》，而成为这批人的靶心，被挂上十字架，任公众刺击嘲弄。然而，一如罗马诗人奥维德为他的《变形记》收尾时所道：吾诗已成。无论大神的震怒，还是山崩地裂，都不能把它化为无形！——莫奈的画已经完成。无论世界怎么嘲笑他的画“完整度还不如墙纸”，他已经把该表达的表达完了。1874年4月，他，他的《日出·印象》，以及“印象派”这词，永远地成为了历史的一部分。
常在盖尔布瓦随他们聊天的评论家保尔·亚历克西，深觉自己该铁肩担道义，于是在1873年5月的《民族未来报》上发表文章，要求取消沙龙评审团，建立一个独立的艺术家协会，造学院派的反。几天后，莫奈提出，应建立一个新的艺术家团体，独立于学院派之外。
首当其冲被批评到满头满脸的靶子，正是最激进的两位画家：莫奈和塞尚。莫奈的《日出·印象》击碎了全世界的眼镜。一个21世纪的评论家站在这幅画前，会试图跟人们解释，这幅画如何更重视色彩与气氛，胜于物质实体的描述；这幅画的笔触如何雄浑而迅速；橙色、紫色和灰色如何交相映衬折叠；斑斓的色块如何打动我们的视网膜——然而，这毕竟是19世纪。
最经典的评论，来自路易斯·勒鲁瓦先生。1874年4月25日，他发表了《印象派画家们的展览》，里面有如下名垂青史的词句：
马奈、毕沙罗、西斯莱，以及莫奈。
他们是山野草民，是叛逆青年，是游侠，是独战风车的堂吉诃德。他们各自在自己认定的道路上追索，而大众的趣味，依然停留在沙龙展出的那些画上，那些出色之处一望而知的名作中。比如，一个普通人都能觉得安格尔的线条细腻人体逼真、大卫的场面宏伟气度雄浑，但是1874年的这些小子，画的是什么？首先，他们所画的都不像真的嘛！
年轻人们琢磨集资搞一个独立联合展览会。在19世纪60年代，这念头听来离经叛道，但经过普法战争、巴黎公社、帝国兴灭后，法国人被世道变革搅得头晕目眩，来不及众声讨伐这事情了。何况1873年底，经济萧条的势头已现，画商们都买不动作品了，丢朗-吕厄也不例外。莫奈们——确切说，是这批1866到1870年间在盖尔布瓦咖啡馆聊天的年轻人们——需要一个新的舞台。1873年底，这协会初具规模。1874年1月17日，《艺术编年史》发布了一篇文章，宣布：“一个由画家、雕刻家、版画家、石印家组成的，人员和资本机动的合作股份有限公司，于1873年12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1．组织自由展览，不设评审团也不设荣誉奖，每个公司成员都可自由展出作品；2．出售参展作品；3．发行一份纯艺术报纸。”
1873年，丢朗-吕厄寻思着，他对莫奈、毕沙罗、马奈这一代人的推广，已经足够努力——1872年，他买了莫奈29幅画。于是他细心筹划，打算出版三大卷目录，印有他收藏的当代绘画精品。打开收藏家钱袋的先锋官当然还得是盖棺论定的伟大画家，比如已逝世十年的德拉克洛瓦，比如年已77岁的柯罗，比如米勒和库尔贝。在这些名家背后，丢朗-吕厄藏进了一些鲜亮的年轻血液：
也就是这年，年轻画家们开始交头接耳，一个创意在温柔地流传开去。莫奈们已经拒绝了官方沙龙评选团，但考虑到诸位普遍年过而立了，大家都已不甘躲在年轻的、新晋的、有潜力的艺术家堆里了。继续等待沙龙的垂青、老画家们的评价来步步进益，简直是开玩笑。十年前，马奈在落选者沙龙这个非主流的阵地，吹响了进击的号角。十年之后，大家却在苦等一个新答案——这不太过保守了吗？
“这批人就是把几管颜料装进枪膛，轰两发上画布，签个名——这也叫作画！”
艺术史上许多伟大名词，最初都出于嘲弄。“哥特式”一词，曾是南欧人民称呼中北欧蛮族的，以为有别于罗马式，是为非正统；“巴洛克”初指扭曲怪异的珍珠贝，毕竟巴洛克风格刚出来时，对看惯了几何与对称的文艺复兴那一代，实在太卷曲太花哨了。20世纪初，马蒂斯、马尔凯们放肆的用红绿黄蓝涂抹平面构图时，法国记者群流行的娱乐就是拿他们开涮，编各种“野兽派”俏皮话充版面。至于“立体主义”这词，总绕不开这个故事：马蒂斯初次见毕加索的画，一愣：“这不就是堆方块儿（立体）么？”——“立体主义”。
宾客们来得喧嚷。初来者被眼前所见震慑，口耳相传，于是后续客似云来。然而观众并非为了赞美，而是嘲弄。观展者最惯常的心路历程大致如是：来，看，震惊，不理解，连惊带笑，大肆嘲弄，回去跟人引为笑谈，于是吸引更多人来看热闹。一种流行的说法是：
说穿了就是：嘿，是轮到我们革命的时候了！
“这真是让人兴奋的一天……我和约瑟夫·文森先生结伴来到卡皮西纳大街……他去时了无疑虑，以为自己能看到一些正经画——好也罢坏也罢，至少不失艺术家的风度和式样……噢！式样！噢！风度！我们再也得不到了！……
勒鲁瓦先生当时的嘲讽，如今当然只剩了历史纪实文学的价值。但说起来，他至少不失敏锐眼光。他看到了莫奈的《日出·印象》，也多少明白了，这批人想表达的是瞬间印象，是快速截取一切，所以他用“印象”这个词，统摄了这一代人。于他的初愿，自然是想用“印象派”去嘲讽这些年少轻狂的画家——竟以为瞬间的印象和粗疏的笔触，就足以成为一幅画？但无心插柳，他捏造的“印象派”一词从此载入历史。哪怕最初，这是句骂人话。
勒鲁瓦先生就这样和文森先生一吹一唱、信马由缰地嘲笑完了雷诺阿、毕沙罗，又信手讽刺了西斯莱，再说塞尚的画“根本没完成”，挑剔完了莫里索的细节，还感叹了两句“啊，柯罗，多少罪恶之事假你之名而行！就是你使这杂乱的构图，这些轻薄的用色，这些泥浆都成了时髦！”最后，终于来到莫奈的《日出·印象》之前——那是画展第98幅。
吕厄在试图制造这种氛围：虽然世界看这一代画作时，还是会觉得乱花迷人眼，分不清莫奈和西斯莱的差别，以为莫奈和马奈是同一个人，但这些年轻人，已经走到了历史殿堂的门口，只需要时间的流逝，将他们推进去。西斯莱的和谐、毕沙罗的质朴都让人心动，但在这批人里，莫奈最为触目，因为他最为熟练，也最为果敢。
“文森先生说：‘印象——这幅画给我留下很深的印象……多么自由，多么轻易啊！这玩意儿的完整度还不如毛坯墙纸！’”
“……我带他去到毕沙罗先生的《耕地》之前，看到那晕乎乎的风景，文森先生以为自己眼镜片脏了，擦了又擦，最后大叫：‘这究竟是什么？’我答：‘你看到了，霜和垄沟。’文森先生大叫：‘雾？垄沟？他们就是拿调色板割点色彩出来，扔进一条脏运河里了！没头没尾！没前没后！！’我答：‘可能吧，但至少印象在那儿！’”
