感性取代了理性思维，成为非知性和排除异己的共同基础；感性也成为如卡尔·古斯塔夫·荣格所说的“暴行的上层结构”。
是身为捷克人，因为祖国被占领而心灵受创所反射出来的仇俄情绪吗？不是，因为我对契诃夫的喜爱不曾因此中断。是对陀思妥耶夫斯基作品的美学价值有所怀疑吗？也不是，因为这股对陀思妥耶夫斯基的强烈反感，连我自己都感到惊讶，这种感觉根本没有丝毫的客观性。
这出戏的结构是这样的：以雅克和主人的旅行作为一个摇摇欲坠的主轴，铺陈出三则情史：主人、雅克和拉宝梅蕾夫人的三个爱情故事。主人和雅克的两则爱情故事或多或少还跟他们的旅行扯得上一点关系（雅克的故事和旅行的关系几乎是微乎其微的）；而占据了整个第二幕的拉宝梅蕾夫人情史，就技术的观点而言，则是一段不折不扣的插曲（这则故事和主要情节完全无关）。这种处理方式相当明显地违背了所谓戏剧结构的法则，然而正是在这里，我的主张清楚地呈现出来：
事情不是这样的，这不是《项狄传》这本书要说的；这本书（容我再借用一下那位美国评论家用过的字眼），throughout，从头到尾，完全是非严肃的；它什么也没打算让我们相信——既没打算让我们相信其人物的真实性，也没打算让我们相信作者的真实性，遑论作为文学类型的小说的真实性——一切都被画上问号，一切都被质疑，一切都是游戏，一切都是消遣（并且不以消遣为耻），而这一切所衍生出来的，正是小说的形式。
要是真得给自己下个定义的话，我会说自己是个享乐主义者，被错置于一个极端政治化的世界。《好笑的爱》所叙述的就是这种情境，在我写的所有小说里，我本人最钟爱的正是此书，因为它反映了我生命中最幸福的时期。多么奇怪的巧合啊：在俄国人入侵的前三天，我写完这本书的最后一个短篇（我是在一九六〇年代陆陆续续完成这些短篇的）。
对一个七十年代的捷克作者来说，想到《宿命论者雅克和他的主人》（也是在某个七十年代写就的）从未在其作者有生之年付印，只有手抄本秘密地流传于某些特定的读者之间，这感觉的确很怪。在狄德罗的时代，作品遭到查禁并非常态，然而在两百年后的布拉格，这竟然成为所有捷克重要作家的共同命运。印刷厂将这些作家扫地出门，他们只能以打字本的形式看到自己的作品。此景始于俄军入侵，至今不曾改变，而一切迹象也显示，这种情况还会持续下去。
写作《雅克和他的主人》是为了我个人的乐趣，或许还隐隐约约怀抱着一个念头：说不定有一天可以借个名字，将这出戏搬上舞台，在捷克的某个剧场里演出。代替作者署名的是我散置于字里行间（这又是一场游戏，一曲变奏）几许和旧作有关的回忆：雅克和主人这一对，是《永恒欲望的金苹果》（《好笑的爱》）里那两个朋友的翻版；戏里有关于《生活在别处》的暗喻，也影射到《告别圆舞曲》。是的，都是些回忆；整出戏正是要向作家的生涯告别，一个“娱乐式的告别”。约莫在同一时期完成的《告别圆舞曲》本来很可能是我的最后一部小说，然而在此期间，我却丝毫不觉遭遇挫折的苦涩，只因为个人的告别杂缠交错着另一无垠无际撼动人心的赋别仪式：
只有狄德罗一人独自感受到这新的召唤。当然，若以此为由而否定其原创性是非常荒谬的。没有人会因为卢梭、拉克洛、歌德（这些作者以及整个小说创作的发展史）受到老迈天真的理查逊诸多启发，而否定他们的原创性。斯特恩和狄德罗之间的相似性之所以如此令人印象深刻，那是因为他们共同的事业在小说史上确实相当独特。
常听人说，小说已穷尽一切的可能性了。我的想法恰恰相反，在它四百年的历史里，小说漏失了诸多可能性：小说仍然留下许多我们不曾探索过的盛大场景、许多被我们遗忘的途径、许多人们未曾理解的召唤。
事实上，《项狄传》和《宿命论者雅克和他的主人》之间的差异，并不比其间的相似之处来得少。
或许有人会反对我的说法，他们会说，《宿命论者雅克和他的主人》与狄德罗的其他成就相较起来，不过是部游戏之作，况且这本小说还受到其雏形——劳伦斯·斯特恩的《项狄传》——的极大影响。
《项狄传》是一部游戏小说。斯特恩在小说主人翁的胎儿期和诞生的这段日子驻足良久，为的是要肆无忌惮，并且近乎一劳永逸地抛开主角生活的故事；斯特恩和读者聊到天南地北，迷失在无穷无尽离题的话语里；斯特恩开始述说一段没完没了的插曲；斯特恩然后在小说的中间插入卷首的题献和序言；诸如此类。
在俄罗斯黑夜无尽的幽暗里，我在布拉格经历了西方文化的骤然终结，那孕育于现代初期、建立在个人及其理性之上、建立在多元思想及包容性之上的西方文化，我在一个小小的西方国度里，经历了西方的终结。是的，正是这场盛大的赋别。
其次是结构的差异：《项狄传》是单一叙事者的独白，也就是项狄的自言自语。斯特恩细致地描绘了故事主角让人捉摸不透的一切怪异想法。
情感跻身于价值之列，其崛起的源头上溯极远，或许可以直溯至基督教和犹太教分道扬镳的时刻。“敬爱上帝，行汝所悦。”圣奥古斯丁如是说。这句名言寓意深远：真理的判准从此由外部移转到内部——存在于主观的恣意专断之中。爱的模糊感觉（“敬爱上帝”——基督教的命令）取代了法律的明确性（犹太教的命令），并且化身为朦胧失焦的道德标准。
我们也可以反过来说：倘若小说经历了改写其内涵却毫发无伤，这无异于间接说明了这部小说的价值平庸无奇。但无论如何，在世界文学的领域中，有两部小说是绝对无法简化的，也是全然地无法改写的，那就是《项狄传》和《宿命论者雅克和他的主人》。这两部书中的紊乱巧妙至极，我们如何将之简化，同时又保留些许紊乱的精神呢？还有，该保留些什么呢？
为此我重读了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我饿死了，也无法改编这部小说。因为我厌恶书中的那个世界，一个由过度的作态与晦暗的深渊，再加上咄咄逼人的温情所堆砌起来的世界。然而正是在彼时，一股对于《宿命论者雅克和他的主人》的莫名乡愁却由心底蓦地升起。
首先是平均律的差异：斯特恩是缓慢的，他的写作方式是渐慢的，他的透视法是微观的（他懂得如何让时间停下脚步，也知道如何让短暂的一刻从生命中分离出来，就像后来詹姆斯·乔伊斯的手法）。
《读者文摘》的做法忠实地反映了这个时代的主流，也让我意识到了一件事：总有一天，所有过去的文化都会被完全重写，被完全遗忘在它们的改写背后。小说名著改编成的电影和戏剧，也不过是《读者文摘》的分身罢了。
不过，自文艺复兴以来，西方的感性因为某种与其互补的精神而获得平衡：这种精神就是理性与怀疑，游戏以及人文事物的相对性。职是之故，西方文明得以进入全盛时期。
当俄罗斯沉重的无理性降临我的祖国，我本能地感受到一股想要恣意呼吸现代西方精神的需要。而对我来说，似乎除了《宿命论者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此满溢着机智、幽默和想象的盛宴。
陀思妥耶夫斯基之所以让人反感，是因为他书中的氛围：在那个宇宙里，万事万物都化为情感；也就是说，在那儿，情感被提升至价值与真理的位阶。
不过我还是非说不可：从来没有哪一本称得上小说的作品，会把这个世界当回事。“把这个世界当回事”又是什么意思？这不正是说：信仰这个世界想要让我们相信的。而从《堂吉诃德》到《尤利西斯》，小说一直在做的，正是对这个世界要我们相信的事情提出质疑。
一九八一年七月，巴黎
原野的风光遭到坦克摧残蹂躏，国族未来的数个世纪都受到牵连，捷克的国家领导人被逮捕、被劫持，而占领军的军官却向你发出爱的宣言。请不要误会我的意思，占领军军官并无意表达他对于俄国人入侵捷克的异议，他绝无此意。俄国人的说法和这位军官如出一辙：他们的心理并非出自强暴者虐待式的快感，而是基于另一种原型——受创的爱：为什么这些捷克人（我们如此深爱的这些捷克人）不想跟我们一块儿过活，也不愿意跟我们用同样的方式生活呢？非得用坦克车来教导他们什么是爱，真教人感到遗憾。
为什么会对陀思妥耶夫斯基有这般突如其来的强烈反感呢？
为了替劳伦斯·斯特恩辩护，一位美国的评论家写道：“Tristram Shandy,although it is a comedy,it is serious throughout.”（“虽然《项狄传》是出喜剧，但这出戏从头到尾都很严肃。”）天哪，请告诉我，一出严肃的喜剧是什么模样，而不严肃的喜剧又是如何？这位评论家的话是空洞无义的，然而这句话却毫无保留地泄漏了充斥于文学评论的一种心态——那种面对一切非严肃事物所产生的恐慌。
狄德罗则是快速的，他的写作方式是渐快的，透视法是远观的（我从未看过哪一本小说的开头比《宿命论者雅克和他的主人》的最初几页更令人着迷：高明的调性转换和节奏感，以及开头几句话呈现出来的极快板）。
法文版《好笑的爱》于一九七〇年在法国出版，有人因此提到了启蒙时代的传统。由于被这样的比拟所感动，我带着近乎幼稚的热切心情接着说，我喜爱十八世纪。老实说，我并没有那么喜欢十八世纪，我喜欢的是狄德罗。说得更实在些，我喜爱他的小说。若要再更精确的话，我爱的是《宿命论者雅克和他的主人》。我对狄德罗作品的看法当然是非常个人的，但是或许也不无道理：事实上，我们可以忽略作为剧作家的狄德罗，而且严格说来，即使不读这位伟大百科全书作者的论文，我们仍然可以理解哲学的历史。但我坚决认为，如果略过了《宿命论者雅克和他的主人》，我们就永远无法理解小说的历史，也永远无法呈现其全貌。我甚至还要说，仅仅将这部作品置于狄德罗的个人作品中来检视，而不是将之置于世界小说的脉络，这样对作品本身是不公平的：只有将这部作品与《堂吉诃德》或《汤姆·琼斯》、《尤利西斯》或《费尔迪杜尔克》并列，才能让人感受到它真正的伟大之处。
捷克被占领之后的第三天，我驱车于布拉格和布杰约维采（加缪剧作《误会》中的背景城市）之间。在路上、田野里、森林中，处处可见俄国步兵驻扎的军营。车行片刻，有人将我拦下，三个大兵动手在车里搜索。检查完毕，方才下令的军官用俄语问我：“卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？”意思是说：“您有何感想？”问句本身既不凶恶也无嘲讽之意，问话完全没有恶意。军官接着说：“这一切都是误会。不过，问题总会解决的。您应该知道我们是爱捷克人民的。我们是爱你们的！”
舍弃严谨的情节一致性，而以巧妙的方法重塑整体的协调性，亦即借助于复调曲式（三则故事并非一则说完再说另一则，而是交陈杂叙的）以及变奏的技巧（事实上，三则故事互为变奏）。（因此，这曲“变奏狄德罗”同时也是“向变奏的技巧致敬”的作品。我于七年之后写就的小说《笑忘录》，其旨趣亦复如是。）
一天，堂吉诃德同他目不识丁的土包子仆人一道离开家门，去和敌人作战。一百五十年后，托比·项狄把他的花园当作假想的战场；他在花园中沉湎于好战的青春回忆里，他的仆役特里姆则忠心耿耿地随侍在侧。特里姆趻踔于主人身旁，正如同十年之后在旅途上取悦主人的雅克，也和其后一百五十年，奥匈帝国的勤务兵约瑟夫·帅克一样多话又固执，而帅克的角色也同样让他的主人卢卡什中尉既开心又担惊。再过三十年，贝克特《最后一局》里的主人与仆役已然孤独地站在空旷的世界舞台之上。旅行至此告终。
您若问我为何要就这些事长篇大论？那是因为我想和雅克的主人一起大喊：“人家写好的东西，胆敢把它重写的人去死吧！最好把这些人通通都阉掉，顺便把他们的耳朵也割下来！”
此外，还有精神上的差异：斯特恩牧师的书，呈现的是一种处于放荡和情感之间的妥协，是身处维多利亚时代充满腼腆气息的候见室里，对那种拉伯雷式的欢乐的怀旧情思。
“您不觉得狄德罗会比陀思妥耶夫斯基好些吗？”
而在狄德罗的作品里，五位叙事者一边互相打断彼此的话，一边叙述着小说本身的故事：作者本身（和他的读者对话）、主人（和雅克对话）、雅克（和他的主人对话）、客栈老板娘（和她的听众对话）以及阿尔西侯爵。书中主导重要情节发展的是对话（狄德罗的绝妙手法是独一无二的），叙事者甚至以对话的形式来转述这些对话（这些对话被包装在对话里），使得通篇小说成了无边无际的高声对谈。
狄德罗的小说则爆发着一种既鲁莽又不自我设限的自由，以及丝毫不托词于情感的色情。
当然，这也是为了说明《雅克和他的主人》不是一部改编的作品；这是我自己的剧作，是我自己的“变奏狄德罗”，孕育于仰慕之情的作品，或许我们也可以说这是“向狄德罗致敬”的一出戏。
俄国人于一九六八年占领我的祖国，当时我写的书全被查禁了，一时之间，我失去了所有合法的谋生渠道。那时候有很多人都想帮我。一天，有位导演跑来看我，问我要不要把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编成剧本，再以他的名义发表。
基督教社会的历史自成一个感性的千年学派：十字架上的耶稣让我们学会了向苦难献媚；洋溢着骑士精神的诗篇告诉人们什么叫作爱；布尔乔亚的家族关系勾起我们对于家族的怀旧感伤；政治人物的蛊论滔滔成功地将权力欲“情感化”。正是这段漫长的历史造就了情感所拥有的权力、丰富性及其美丽容貌。
这个“变奏式的致敬”是一场多重的风云际会：不仅是两位作家的相遇，也是两个时代的汇聚，更是小说和戏剧的交会。在此之前，戏剧作品的形式和规范性总是比小说严谨许多。戏剧世界里从来没有出现过劳伦斯·斯特恩。小说家狄德罗发现了如何自由运用形式，而剧作家狄德罗却对此一无所知。我将这种自由交付给我的喜剧作品，借此“向狄德罗致敬”，也“向小说致敬”。
究竟“严肃看待一件事”是什么意思？严肃就是信仰自己想让别人相信的事情吗？
感性对人来说是不可或缺的，但是自从人们认为感性代表某种价值、某种真理的标杆、某种行为判准的那一刻起，感性就变得令人害怕了。最高尚的民族情感好整以暇，随时准备为最极端的恐怖行径辩护；人们怀抱满腔抒情诗般的情感，却以爱为圣名犯下卑劣的恶行。
相反地，我们在剧场、在电影院看到的那些出自《安娜·卡列尼娜》的移调作品正是改编之作，也就是说，这些都是原著的简本。改编者越想让自己隐身于小说背后，就越容易背叛这部小说。在简化的过程中，改编者不仅使原著丧失了魅力，更剥夺了原著的意义。
索尔仁尼琴于其著名的哈佛演说中，将西方危机之滥觞置于文艺复兴时期。这样的论点显现了俄罗斯文明的殊异之处；事实上，俄罗斯的历史之所以有别于西方，乃因文艺复兴不曾出现在这个国家，而文艺复兴的精神也未曾在此地应运而生。这正是为何在理性与感性之间，俄国人的心理所感受到的是另一种不同的关系，而俄罗斯灵魂（其深沉及粗暴）的神秘之处就存在这种关系里。
或许有人会这么说：小说可以一方面拒绝信仰这个世界要我们相信的事，同时却又保有对于它本身信奉的真理之信仰；小说可以既不把世界当回事，却又严肃地看待自己。
仆役与主人横跨了整部西方的现代史。在布拉格，神圣的上帝之城，我听见他们的笑声渐行渐远。怀抱着爱与焦虑，我始终珍惜这笑声，一如人们对于注定稍纵即逝的事物之眷恋。
斯特恩发现了小说无限游戏的可能性，也因此开辟了一条发展小说的新道路。但是，没有人听见他的《邀游》，没有人跟随他的脚步，没有人——只有狄德罗。
回过头来谈谈托尔斯泰：他以小说史上前所未见的手法，对人类的行动提出根本的问题；他发现人在作决定的时候，无可避免地存在许许多多无法以理性解释的因素。安娜为何自杀？像这样的问题，托尔斯泰直接诉诸近乎乔伊斯式的内心独白，呈现出一连串于阴暗之处操弄着女主角的非理性动机。然而，与《读者文摘》如出一辙的是，每回有人改编这部小说，总是试图要将安娜的行为动机变得清楚而合乎逻辑，试图将安娜的行为动机合理化；改编的作品就这样干净利落地扼杀了小说的原创性。
狄德罗创造的则是一个小说史上前所未有的空间：一个无背景的舞台：他们打哪儿来？我们不知道。他们叫什么名字？与我们无关。他们多大岁数？别提了，狄德罗从来不曾试图让我们相信，他小说中的人物存在于真实世界的某个时刻。在世界小说的历史上，《宿命论者雅克和他的主人》是对写实式幻想和心理小说美学最彻底的拒绝。
劳伦斯·斯特恩的《项狄传》正是一股遭人遗忘的重要推动力。小说的历史对塞缪尔·理查逊的写作模式所做的探索可说是淋漓尽致——在“书信体小说”的形式里，塞缪尔·理查逊发掘了小说艺术在心理层面的可能性。相对地，小说的历史对于斯特恩的创作所蕴含的观点，却仅赋予极少的注意。
他不觉得。而我，我却挥不去那古怪的念头；为了尽可能与雅克和他的主人长相左右，我开始将他们想象成自己戏里的人物。
我无意主张艺术作品乃圣洁不可冒犯。大家都知道，莎士比亚也重写了许多别人的创作，但是他并没有去改编什么东西。他所做的，是把别人的创作拿来当作自己变奏的主旋律，而在其间，他仍是独立自主的作者。狄德罗则是向斯特恩借用了一整段关于雅克膝盖受伤、被送上双轮马车，然后由美女照料的故事。此刻，他既未模仿斯特恩，也未做任何改编，他做的是依着斯特恩的主旋律写了一曲变奏。
当然，我们可以将拉宝梅蕾夫人的故事抽离出来，单独做成一出戏或是一部电影（事实上也有人这么做了）。但我们得到的不过是一则魅力全失且平淡无趣的轶闻。究其实，这则故事本身的美感与狄德罗的叙事方法是牢不可分的：一、一位平民妇女叙述在某个无名之地所发生的事；二、由于故事不停地被其他的轶事和台词鲁莽地打断，因此一般情节剧的人物关系在此是无从成立的；而且，三、故事也不断地被评论、分析、探讨；然而，四、每个评论者从拉宝梅蕾夫人的故事——一出反道德剧——所得出的结论却都大异其趣。
总之，斯特恩并不在行动的一致性——就小说的概念本身而言，我们自然而然地将之视为小说固有的原则——之上构筑故事。小说作为一场充满虚构人物的精彩游戏，对斯特恩来说，是开拓形式的无限自由。
最后则是写实式幻想程度上的差异：斯特恩混淆了时间顺序，但事件仍然和时间、地点紧紧联系。人物虽然怪异，却具备了一切条件，让我们相信其存在的真实性。
