阿多诺如此诠释斯特拉文斯基的重新编曲（我且用异体字来突出一些关键词）：“这些音符（这里说的是那些不协调的、格格不入的音符，像是斯特拉文斯基在《普尔钦奈拉》里运用的那些音符——米兰·昆德拉注）成为作曲家对习惯语施加暴力留下的痕迹，而人们在这些音符里细细品味的，正是这暴力，正是这粗暴对待音乐、以某种方式谋杀音乐的手法。如果说不协调在过去是主观痛苦的表现，那么，不协调带来的粗粝刺耳现在有了新的价值，它成了某种社会约束的标记，它的代理人是这位引领潮流的作曲家。他的作品除了这种约束的标志之外，别无其他素材；这约束对乐曲主题来说，是外部的必然性，和主题之间没有共同的尺度，对主题而言仅仅是外部强加的。或许，斯特拉文斯基的新古典主义作品所获得的广大回响很大部分是因为这些作品——在没有意识的情况下，在唯美主义的色彩下——已经以自己的方式教化人类接受某种东西，不久之后，这种东西也会在政治上有条有理地强加在人类身上。”
我也有过经验，把前人的作品拿来重新自由编曲，那是在七十年代伊始，那时我还在布拉格，我动手写了《宿命论者雅克和他的主人》的一个戏剧变奏。对我来说，狄德罗是自由、理性、批判精神的化身，在我对他的感情里，仿佛有一种对于西方的乡愁（在我眼中，俄罗斯对我的国家的占领是一种强制的去西方化）。但事情总是永无休止地改变着意义：今天，我会说狄德罗之于我，是小说艺术初期的化身，我的戏剧则是对旧时小说家所熟悉的一些原则的颂赞；这些原则对我来说非常珍贵：一、欢愉的写作自由；二、放荡的故事与哲学的反思之间恒常的邻近关系；三、这些反思不当一回事、讽刺、戏谑、吓人的性格。游戏的规则很清楚：我所做的并不是改编狄德罗，这是我自己的戏剧，是我变奏的狄德罗，是我向狄德罗致敬的作品：我完全重写了他的小说：即使那些爱情故事取自狄德罗，但是对话之间的反思却是我自己的；任何人都可以一眼看出来，有些句子不可能出自狄德罗的笔下；十八世纪是乐观主义的世纪，我的时代却已不复如此，我自己则是又下了一层，主人和雅克这些人物更在我的剧作里恣意挥洒着黑色的荒谬行径，这在启蒙时代是无法想象的。
让我们重新整理一下：不协调的声音只有在它是“主观痛苦”的表现的时候，才是合理的，但是在斯特拉文斯基的作品里（他在道德上是有罪的，我们都知道，他没有说出他的痛苦），这样的不协调是粗暴的记号；这种粗暴和政治上的粗暴被并列对照（借由阿多诺思想精彩的短路之火花）：如是，不协调的和弦加在佩戈莱西的音乐上，预示着（也可以说是预备着）即将来临的政治压迫（而这压迫，在具体的历史脉络里，仅可能指涉一件事：法西斯主义）。
让我们把两件事分清楚：一件是，为过去遭人遗忘的音乐原理平反的普遍倾向，这样的倾向渗透在斯特拉文斯基和他同时代的伟大作曲家的作品之中；另一件是，斯特拉文斯基和其他作曲家的直接对话，一次是和柴可夫斯基，另一次是和佩戈莱西，后来又跟杰苏阿尔多，等等；这些“直接的对话”，亦即对这一部或那一部旧有的作品、对这样或那样具体的风格进行重新编曲，这是斯特拉文斯基特有的手法，实际上，在他同时代的作曲家身上是找不到的（在毕加索身上却可以找到）。
有了这次小小的经验之后，我只能把那些批评斯特拉文斯基粗暴和暴力的话当作傻话。他热爱他年老的大师一如我热爱我的大师。当他把二十世纪不协调的音符加在十八世纪的旋律上，或许他想象的是，可以让他在天上的大师感到惊奇，可以向大师吐露某些关于我们时代的重要的事情，甚至可以让大师开心。他需要找大师说话，向大师诉说。对斯特拉文斯基来说，把一个旧有的作品做游戏式的重新编曲，就像是在世纪间建立联系的某种方法。
选自米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》
