一九八一年十一月，蒙特利尔
米兰·昆德拉自陈他这本书是《宿命论者雅克和他的主人》的一曲“变奏”。事实上，《笑忘录》（一九七九年）已将这个“变奏”的概念带入文学的世界，作者从音乐的领域借用了这个概念，还特别提及了贝多芬。《天使们》（《笑忘录》第六部）里头的叙事者写道，交响乐是一曲“用音乐谱写的史诗”，也就是一种“旅行，横越外在世界的无穷”，而变奏曲毋宁是对另一种空间的探索，是在“内在世界无穷无尽的变化”之中旅行，变奏曲以集中、反复、深入为轴，像某种耐心的钻井行动，在相似的材质里，围绕着某个定点，持续不懈地挖掘着一条条通道，这定点始终不变，可却无从企及，只能倚靠这般一再重新起始的复式逼近法。如是，昆德拉说，《笑忘录》正是一组变奏曲：“几个不同的章节一个接着一个，如同旅行的几个不同阶段，朝向某个主旋律的内在，朝向某个想法的内在，朝向某种独一无二的情境的内在，而旅行的义涵已迷失在广袤无垠的内在世界，我欲辩却已忘言。”简而言之，这是以塔米娜为主旋律的一曲无穷无尽的变奏。
换个角度来看，如果狄德罗的小说因为昆德拉的剧本而增添光彩，并且增添了意义，那么，这其中最美好的，或许是昆德拉对其前辈作品的信心，以及《雅克和他的主人》的书写所展现的信心：信心，换句话说，就是赞同与尊敬。一方面以他人为模型，另一方面却也自觉地保留着自我，自觉地在他人浮现的轮廓之中发现自己的面容，也在赞赏的同时进行创作。
终究还是堂·阿尔封索先生说得有理：女人皆如此……
弗朗索瓦·里卡尔
我们很自然地会就这一点进行评论，但我们能做的，也不过是重述雅克·布罗在他的散文《四方的诗》的段落里已经提过的“非翻译”，这个说法其实是以另一种方式描述了昆德拉以变奏之名所指称的概念。“非翻译，是忠诚的，但它向往着不忠。”
“没错，主人，”雅克答道，“这就像转着圆圈的旋转木马。”雅克还补充了一段：“我常常问我自己，在天上把这一切都写好的那家伙，他不也是没完没了地在重复同样的事吗？那难不成他也把我们都当成白痴……”白痴啊，可不是吗？尤其是不愿意面对举世皆然的重复，跟莫扎特年轻的仰慕者一样，疯狂地相信自己可以摆脱无穷无尽变奏锁链的束缚。
有时我会觉得，似乎该有某种关于变奏的道德，甚至某种形而上的思想。然而这样的道德和形而上的思想却带着奇特的讽刺意味，它所呈现的或许是昆德拉所有作品里最重要的一个意义（或者“反意义”），我们可以用如下的说法来描述：独一无二是一个陷阱，我们始终是一整套东西里的一个部分，换句话说，我们始终不如我们所想象的那么独特，一切的不幸都因为我们汲汲营营地追求差异。原创性是一个幻象，是一种纯然属于青春期的产品，是一种自以为是的姿态（见《生活在别处》或《笑忘录》的第五部《力脱思特》）。于是，唯一真正的自由乃因意识到重复而生，唯一的自由也就是唯一的智慧。
事实上，在《玩笑》里，小说的叙事者路德维克发现的是什么？除了他那虚幻的报复性格（也就是他亟欲独一无二的向往），还有什么？而这般的卑微，让他在小说最终的时候，重新加入了村里的小乐团，这乐团的一切艺术根柢，是以一些民俗曲调为主旋律生产出无穷无尽的变奏曲，这种卑微的义涵，除了说是那些已然不再坚持自己命运独特的人所绽放的微笑，还能是什么？这也是扬在《笑忘录》最终的部分即将发现的事：“重复是让边界现形的一种方法”；边界，就是一道意识的线，越过边界，“笑就会在那儿回荡”。而在《雅克和他的主人》里，在整出戏的最后，同样地，主人会向雅克坦承：
在这层意义上，我们可以说，昆德拉的剧本以及他的表现手法，非常卓越地阐明了批判式的阅读亟欲达成的理想（“我阅读的时候，”雅克·布罗说，“有点像乐手或是演员，我诠释着剧本，我在自己身上、在自己身体里表演着。”）。只要我们这么做的时候，不要误解了《雅克和他的主人》。这个剧本完全不是狄德罗小说的一个批注，完全不是“改编”或重写的作品，也完全不是一项研究，这剧本是名副其实的一个创作。
这样的差别，尽管如此轻微，意义却极其深远。首先，对于作品神圣不可侵犯的内容，我会说，在变奏的艺术里，已有某种基本的节制，或至少有某种谨慎，原作品的内容至多是在某种程度的努力下，集聚到作品之中，而它的本质则是在这般窘迫的努力所经营的成就里，存在于作品的转化与深化之中。但如果作品的主题不是创造的，而仅仅是模仿自别人的作品，本质反倒可以更清晰地突显。
我再强调一次：交流。因为，如果在十二段变奏曲中，莫扎特把他的声音借给贝多芬，那么反向的借用也发生了，从此我不再以相同的态度聆听帕米纳和巴巴杰诺的二重唱，因为未来贝多芬所写的变奏曲从此丰富了这段二重唱。狄德罗的小说也是如此，狄德罗从昆德拉那儿得到的，不下于他给昆德拉的。昆德拉的剧本十分精彩，剧场的双重场面调度将角色切分（诸如大鹿客栈的老板娘和拉宝梅蕾夫人，或是雅克和阿尔西侯爵），布景近乎全然空无，舞台上满溢的只有演员的台词，着重刻画的是雅克及其主人各自的风流韵事；简而言之，这个化身为戏剧的读本，让狄德罗精彩的小说因此增色，因此更显耀、更深化、更加屹立不摇。
我有时候想到椅子跟孩子，还有这一切无穷无尽的重复，就会被搞得很焦虑……你知道的，昨天在听拉宝梅蕾夫人的故事时，我就觉得：这不总是同样一成不变的故事吗？因为拉宝梅蕾夫人终究只是圣图旺的翻版。而我只是你那可怜朋友葛庇的另一个版本。葛庇呢，他和受骗的侯爵可以说是难兄难弟。在朱丝婷和阿加特之间，我也看不出有什么差别，而侯爵后来不得不娶的那个小妓女，跟阿加特简直是一个模子印出来的。
不过，《雅克和他的主人》正是在一个些微不同的差别之上，也谱写了一曲变奏。要继续以音乐来作比的话，或许我们可以说，假如《笑忘录》像是贝多芬作品第四十四号的降E大调十四段变奏曲，那么《雅克和他的主人》则更接近莫扎特作品第六十六号——以歌剧《魔笛》中“情人或老婆”为主旋律的十二段变奏曲。当然，我所说的差别，是在这样的假设之下：一方面变奏的主旋律是“原创的”，而在此同时，这主旋律又仅仅是向某位前辈的作品借用的。就第二种情况看来，在严格定义下的一曲曲变奏（复数的）之外，还存在着一曲原创的变奏（单数的），亦即某种自始就具有启发性的模仿。
本质，说起来就是在作品第六十六号的十二段变奏曲里贝多芬与莫扎特的相遇——在后者的一个乐句里，前者发现了一首歌，而这首歌成为前者自己的创作。同样的，在这本小书里，仆人与主人的对话来自狄德罗、来自斯特恩，在这对话之上，一个卓越而美丽的对话发生了，在昆德拉与狄德罗之间，在二十世纪的捷克人与十八世纪的法国人之间，在戏剧与小说之间，而正是在这无止境的对话之中，在这思想与声音的交流之中，文学得到了最高的实现。
