索尔仁尼琴研究“现实大陆”（那些常人和目光短浅的人是无法看到这些的）的能力是同浩如烟海的书信分不开的，如果没有这些信件，作品的内容将会黯淡无光。这些信件并没有为了追求所谓的“客观公允”而丧失自己的个性。更何况，为了拒绝客观的“视觉陷阱”，它与迫使人思考作家神圣使命的托尔斯泰写的那些权威的书信形成了对比。讲述体、讥笑、嘲弄，把一切没有人性的、摧残人的现象暴露于笔端、记忆中的抒情因素——所有这一切都使索尔仁尼琴处于一种难以安心的状态，使他不得不发起“攻击”，来完成上天的指示。
索尔仁尼琴坚决地捍卫每一个词的意思甚至某个词的某一层含义（甚至为此不惜违背和反对所有人），简直到了令人难以置信的程度。他只有从农民口中听到词的另外一种意义时才会承认自己的错误。
[13]Острог“奥斯特勒奥格”——这个词的原意是用尖桩紧排成的围墙，与“严厉”（строгость）、“鱼叉”（острога）、“锋锐”（острота）、“谨慎”（осторожность）、“犄角”（рог）等词有词源、词义或音节上的共同点。——译者注
《1916年10月》里也有一个例子：“俄语中有一句话——‘开始主宰’（зацариться）。但指的不是这个沙皇，而是一句旧话。就是说是在人民的观念中有这种假设吗？这就意味着，掌权时忘乎所以，忘记自己、自己的事业和自己的人民受限制。任何一种扩充都应该有限度，人民也应该有限度。”可见，作家由这个古旧的、不常用的词得出了一个长篇大论。索尔仁尼琴认为，俄罗斯民族对时间过长的执政只用一个简洁的词就表达清楚了，而其他语言却需要借助冗长的短语来表示，这一点极具象征意义。
这篇文章使得人们重新看待索尔仁尼琴的语言革新甚至是他那不同寻常的举止。每发表一部新作品，作家的语言都变得更鲜明、更有力、更具有音乐性。索尔仁尼琴经常采用省略并对错格[12]情有独钟。他对越来越多的“新罗斯词汇”感到愤慨，对其句法搭配表示诧异，这些手法的本源就是谚语，索尔仁尼琴在文本中加入了大量的插入句和印刷符号，这使文本具有一种特别的表现力，作家的语言有时变成了字谜、语言暗礁，既美丽又残忍。在加入一些集中营黑话和方言土语后，这一语言对官方意识形态控制下贫乏无味的语言进行了讽刺，它还因其地域特性而令人惊奇。这种语言引起了激烈的抗议，尤其是在那些崇尚“优美音节”（但是，这并没有妨碍布宁创作出充满活力的作品来）的老一代侨民中。
在索尔仁尼琴的作品里，可以找到古典演说术的所有人物类型，但他们生气勃勃，精力充沛，只不过这种精力并不是从内部爆发出来的。有很多慢慢展开的隐喻，它们属于新的空间，例如，由沃洛腾采夫和他的同伴们在大地上推进并在寻找后退之路时发明的词“活地图”。再比如，《1914年8月》里有一个囊括一切的隐喻，文中的战场对怒气冲冲的庄稼汉而言却变成了一个打谷场。在讲述战争及其他任何故事时都使用了诗意的农民式的语言：“隐藏在战壕里的士兵们倒像铺在打谷场的谷粒，等着炸弹碾碎自己的身体，碾碎每一个人唯一的这个身体。巨大的链条横扫着成排的士兵，打下了不为他们所知的可食用的小谷粒。”（第一部，第二十五章）在索尔仁尼琴笔下，可以经常会遇到这种非常强烈的，几乎是“叶赛宁”式的抒情片段。它们在描写人类历史上的混乱和尔虞我诈的作品中构成了某种类似“天真的”（诗意的、宗教性的）文本。
当然，外国读者能够感受到的仅仅是对这种力（甚至可以说是语言暴力）的微弱回应。挑衅（这是持不同政见者对安分守己者的回应，是被迫害者对迫害他的人的回应）让索尔仁尼琴产生了在语言层面进行某种变形的想法，这与布尔加科夫、多姆勃罗夫斯基、西尼扬夫斯基在情节层面上的幻想类似。译者试图让读者对索尔仁尼琴的这种“语言团块”有一个哪怕只是大概的了解。例如，作家对语言的偏爱贯穿了整部《古拉格群岛》，文中他使用了那个古旧的俄语词“острог”[13]来指称监狱，以区别于恐怖的苏维埃新词：“啊，俄文中острог这个字造得好——一看就觉得结结实实！而且构造多么奇巧！让你逃不脱的那四堵墙的结实劲儿好像活现在其中。什么都全有了——严厉、鱼叉、锋锐（迎着冻木了的面孔扎进眼睛的暴风雪的刺猬般的锋锐），这三个词儿紧绷绷地挤在“奥-斯-特-勒-奥-格”这六个音节里。还有“谨慎”这个词儿也紧挨在旁边——后面不是还带着个“犄角”吗？对了，那个犄角直挺挺地竖在那儿，向外突出着，照直对准了我们！”这一段写得非常精彩，富有诗意，简直就像赫列勃尼科夫处理语言的手法一样，更何况之后还发生了语言巨变。一个犄角被磨平了，但是1917年后，又长出了第二个犄角：“另一个基部上面很快地出现一些小骨突儿。在这个基础上，随着狱方态度之日益跋扈，随着‘你没有权利！’的呵斥声，它又逐渐隆起、变尖、变硬、变成犄角——到了1938年，它戳进了人的脖子下面锁骨上方的凹处：监禁[14]！”监禁（тюрзак）这个“乏味”的合成词源于索尔仁尼琴厌恶的苏维埃词汇，这同样也是现实中令人憎恶的东西，要知道出现在我们面前的是官方术语“监狱禁锢”的缩写。
索尔仁尼琴认为，在俄罗斯作家中，茨维塔耶娃和扎米亚京在文学创作方面与他最接近。如果语言探索（就像在民族语言中一样，竭力追求句法上的紧凑性，“古俄罗斯”的新词，试图使词语获得最大的情感张力）是三位作家共同的创作特征的话，那么这应该是因为茨维塔耶娃和扎米亚京都对民俗感兴趣。茨维塔耶娃那两部以阿法纳西耶夫民间童话故事集里的故事为主要情节的长诗，其独特的韵律和“不正确的”句法很可能会引起索尔仁尼琴的兴趣，因为它们充满了纯俄罗斯式的表现力，语言手段极其简单，充满了丰富的寓意，这些都是民族话语的典型特征（在书刊审查制度的强压下，这种语言消失殆尽，为此作家感到十分惋惜）。和索尔仁尼琴一样，扎米亚京也是作家兼学者。作为一名造船工程师，他的小说带有浓厚的“民族”特色，新奇别致。毫无疑问，索尔仁尼琴式的幽默与扎米亚京的十分接近。而列米佐夫辞藻华丽、仿民间文学的描写却让索尔仁尼琴感到陌生，尽管他们在语言探索方面走的是同一条路。要知道，索尔仁尼琴从事文学创作的一个重要任务就是对文学语言进行革新。早在1920年，在彼得堡艺术之家的讲座中，扎米亚京就说过，俄罗斯文学首要的任务就是把文学语言同日常会话结合起来。这一结合经历了几个阶段，从赫列勃尼科夫的语言神秘主义、皮利尼亚克的文学蒙太奇再到《伊万·杰尼索维奇》。“社会主义现实主义”文学作品中，处处都是令人无法忍受的矫揉造作的语言，于是又把这个问题提到了日程上。索尔仁尼琴的一些核心观点可以在1965年《文学报》上刊登的一篇文章中找到（这是索尔仁尼琴在苏联媒体上发表的倒数第二篇文章[11]）。这篇文章的标题是一句谚语：“要想让汤香，不是加焦油，而是加酸奶油”。索尔仁尼琴提到了达里，以及那些“关心”俄语的人，关心它的纯正、丰富、“容量”的优良传统。他解释说，在构成一部作品的风格中，文本自身的“容量”和句法联系的力度很重要，并以两个推崇俄语词的作家为例，他们的语言风格以将外部的松散和内部的能量相结合而著称，他们就是赫尔岑与普拉东诺夫。普拉东诺夫是伟大的苏联小说家，歌唱穷苦人的诗人，同时又被称作乌托邦分子和反乌托邦主义者，他笔下的人物灵魂及语言非常坦诚，隐喻较少，但又总是出其不意，给人留下深刻印象。
[5]《圣经》神话中的巨大海兽。——译者注
索尔仁尼琴的很多作品都具有讲述体小说的结构（无论是明显的还是隐含的）。在《玛特廖娜的家》中这一点很明显：讲述者伊格纳季奇是在借用作者的口吻在说话。在短篇小说《为了事业的成功》中这种讲述体因素却不是那么明显，在小说里，中学教师们充满激情的话语遇到的却是冷漠而又贪婪的官僚主义者的抵制，后者好像在引用《真理报》社论的长篇大论。在《发生在科切托夫卡车站上的故事》中，那个正统的表现出应有警惕性的苏维埃年轻人所讲的话更为明显地体现了讲述体的一些特征。应该注意的是，那个上了年纪的演员仅仅因为不知道察里津已改名为斯大林格勒而引起了别人的怀疑。整篇小说都建立在两种话语类型（甚至可以说是两种密码）的聚合对立上：一种是有教养的、毫无意识形态色彩的年长一代身上体现出来的话语，另一种则为在斯大林时代成长起来的、积极响应各种社会主义“口令”号召的新一代的话语。索尔仁尼琴借鉴了生活中发生在军官弗拉索夫身上的实事，他是作家的熟人，曾在科切托夫卡站军代表处服过役（“这是1941年发生在我的朋友廖尼亚·弗拉索夫身上的一个真实的故事，当时他在科切托夫卡站担任军代表处主任的职务”）。但最明显地使用隐含的讲述体叙事手法的小说就是《伊万·杰尼索维奇的一天》，它的主角是一个几乎在集中营里待了一辈子的瓦工，他在说话时夹杂使用了他惯用的农民式语言和多年在监狱中学会的犯人们的行话。这里既没有语调激昂的语句，也没有高雅的词汇：这是一种极其简洁凝练的语句，它的本质在于通过带有极具表现力的前缀动词及具有民间语调特色的名言警句来体现其独具的力量。
[9]耶稣被钉上十字架的地方。——译者注
索尔仁尼琴的语言使俄罗斯读者受到了真正的震撼。甚至还出现了由卡尔波维奇编纂的“索尔仁尼琴疑难词汇”大字典以及数量众多的有关语言方面的研究著述。但目前仍没有一把能把作家语言解释清楚的万能钥匙，它像茨维塔耶娃的语言一样具有先锋性，索尔仁尼琴是独一无二的新词创造者。不仅要为物体赋予相应的名称，（基督教《圣经》的）《创世纪》像先前一样号召人们为一切命名。只有在衰弱时期或一切都处于衰竭的时候，这项任务才会托付给哲学或其他科学。诗人索尔仁尼琴一直在解决这个任务，这是他创作中一个最典型的特征。
作为一个酷爱语言素材的工程师，索尔仁尼琴是俄语的狂热推崇者，未被研究过的领域深深地吸引着他，就像曾经吸引过别雷、赫列勃尼科夫、茨维塔耶娃一样，但作家并不是一个“过去主义者”。在他之前，没有任何人像他那样如此大规模地推行语言改革。他把大量精力投入到了文学创作，他的作品内容丰富、语义厚重，尽管使用了各种修饰语但并不渴望精美，艺术纯熟，对危险充满了鄙视。这位语言工程师有自己的一套方法，如他会适当考虑比例，用数学公式来给轮船配备设备，收集卡片并将之归类，最大限度地使用隐喻。但他这位艺术家会保证这艘载重船诗句铿锵，乐感十足，尤其是在人物进行内省时就更为美妙；用愤怒、训诫，首先是嘲讽（它成了索尔仁尼琴所有作品的主基调）的有力诗篇吹动着这艘船。他不但向自己的同胞鼓吹自我节制，而且始终坚持恢复俄语原有的能力。然而这种回归不仅没有妨碍，甚至还与索尔仁尼琴的词典标题“语言扩展”（这是作家历经数十年的研究成果）相辅相成。但是，我们想更正一下：在索尔仁尼琴看来，这些尚未研究清楚的、不可估计的能力就是能量的源泉，它不会因俄罗斯命运的多变而消失。语言对于索尔仁尼琴来说，正如日复一日的劳作，正如阴雨的早晨在“沙拉什卡”里锯木柴，正如在星空之下没有任何意义的战斗决定，它是力量的奇迹，整个民族在诗意的瞬间汇集起来的意志。繁重的军事劳动，在酷寒中瓦匠伊万·杰尼索维奇那份快活的工作，如果说这不是隐喻，那么，或许，它至少是原始的、唯一永不枯竭的力量——即俄罗斯语言——的变体。
他的语言还是激烈争论、更经常是强烈谴责的对象。侨民批评家罗曼·古力指责索尔仁尼琴在《1914年8月》中使用了不悦耳的新词和苏维埃词语。译者们为了再现文本的紧凑叙事、独特的句法手段以及语言上的革新而绞尽脑汁。在美国甚至还爆发了有关《群岛》译本的争论，其中的一部译作甚至被重新翻译。索尔仁尼琴还亲自提醒那些译者，在翻译时切忌用词简单、句法平实。但必须承认，翻译索尔仁尼琴的作品是一项非常艰难的任务。他们不得不克服方言、古语词、新词之间带来的修辞上的难题以及语法上的“混乱”。索尔仁尼琴理所当然地怀疑这些译者们有可能“背叛他”，但他又不能要求他们也像自己一样创造新词。这让他感到莫名其妙，因为在他所有的创举中他最喜欢的就是语言上的革新。
[12]一种修辞方法，故意违反语法规则，用以表达某人的言语特征。——译者注
《第一圈》中的索罗格金是基捷日语言王国[2]里的一位骑士，是已经消失的古罗斯的崇拜者，尽管他有点儿天真，但仍坚定地幻想着俄罗斯语言的重生。他向“鸟语”[3]宣战，因为它充满了欧洲风格（如国际学术词汇及意识形态色彩浓重的“贫乏无味的语言”）。索罗格金本人也并不十分自信，然而斗争过程本身对他却是很大的鼓舞，让他重新思索一些概念并为之重新命名。索尔仁尼琴笔下的主人公拒绝使用像“数学家（математик）”、“领域”（сфера）、“历史性的”（исторический）这样的词语，而用一些有趣的能唤起我们语感的俄语字眼：如“算数家”（исчислитель）、“圈子”（ошарье）、“存在的”（бытийный）。当然，这只是游戏：索尔仁尼琴并不是一个极端痛恨外来语的人。但是他本人建议用“彼得格勒”来替代列宁格勒，或者更极端地主张将它改名为涅瓦格勒[4]，反对使用非俄语的名称“圣彼得堡”。
同《第一圈》一样，《癌病房》里也进行了好几场文学方面的争论。焦姆卡读过刊登在《新世界》杂志上的波麦兰采夫那篇著名文章《论文学中的真诚性》（这是即将到来的“解冻”的第一个症候，当时是1953年12月）后，受到了鲁萨诺夫年轻、放荡且厚颜无耻的女儿关于“社会主义现实主义”的严厉批驳。“主观上的真诚可能与反映生活的真实性背道而驰——这个辩证法您懂吗？”《第一圈》中有一位人物叫加拉霍夫，他是一个“粉饰现实”的专家。众所周知，索尔仁尼琴同样嘲笑了西方宣扬的“长篇小说已死”的论断。1963年，特瓦尔多夫斯基决定派他参加欧洲作家联合会（意大利人维哥列里为会长）主办的关于这部长篇小说命运的研讨会。但是当你手头有两部这样的鸿篇巨制（一部已写完，另一部正在构思），而且又拥有大量的原始素材时，又怎么能对长篇小说作者已死的观点无动于衷呢？
索尔仁尼琴的创作作为力量集中的统一体更倾向于使用简短的词语、严谨而又紧凑的语音组合。比如那个几乎无法翻译的文集标题《在巨石的重压下》（Из-под глыб）。这里只有两个简洁的词，它们在语音上既丰富又封闭。第一个词中蕴含着想要托起第二个词的绝望的努力，后者是唯一一个从“鞑靼语”的元音中提炼出的音节，安德烈·别雷和达维德·布尔留克对这个元音都特别偏爱。出版于1979年的一本小册子（后来成了《一粒落入两扇磨盘间的种子》的第五章）也因其标题《透过烟雾》（Сковзь чад）而让译者颇感为难。这是两个孤立的单音节词，除此之外，还不易拼读。但作者正是想达到这种效果——亦即借助它们难以发音的特性（如同马雅科夫斯基一样）传达出一种让人无法忍受的感觉。这个词组在他的长诗《普鲁士之夜》出现过：“透过烟，透过雾，透过烟子，到处都是穿梭来往的欧洲的胜利者——俄罗斯人。”在巴黎出版的文集第十卷中刊登了一篇关于方法论的文章《论该文集常见的一些语法动机》。索尔仁尼琴在文中激烈地驳斥“消除语言的独特性”的观点，特别反对1918年“熵变般”的正字法改革。他赞成语言应最大限度地进行分化（这一点不同于同茨维塔耶娃），并遗憾地承认“教会斯拉夫语及古俄语字母”（ятя）必然要消亡，坚持主张要使用字母“ё”。也正因为这个字母，很容易将索尔仁尼琴的作品区分开来。索尔仁尼琴支持使用那些根本就无法译成其他语言的带有前缀的副词，坚持像“пальто”或“жалюзи”[15]这样的名词应该遵循“民间的”变格原则。最后，他宣布必须进行标点符号的改革，这将摆脱不必要的逗号（“读者不应见到过多的逗号，这会加重句子的负担”），但与此同时，可以“使用减缓语速的逗号来加强语气”。或许，这就是他倡议改革的主要意义，即赋予俄语语句额外的音乐标识。
“早在彼得一世时期起，我们的书面语要么是遭受国家政权强制性的破坏，要么是受制于按法语模式去思考的有教养的阶层，要么受译者匆忙翻译的影响，要么受那些知道思想和时代（而不是语言）价值的作家们匆忙写作的影响。”在列举了语言遭受的各种灾难时，索尔仁尼琴注意到了词典的匮乏，对于俄语而言典型的构词手段的遗失以及从其他外来语（尤其是德语）中借用的笨拙的词尾。然而俄语自身“简练、有力、灵活的特点却减弱并消失了”。国际上通用的希腊和拉丁语的术语挤满了俄语的整个空间。构成副词的自由没有了，而“副词里蕴藏着我们民族语言简练的特性”。最后，那种在俗语和壮士歌里随处可见的民族语言的句法自由（这是茨维塔耶娃特别想试图恢复的特性）不存在了。俄语的句式被欧洲化了。
[15]两个俄语词均为中性名词，不变格。——译者注
年轻时的索尔仁尼琴都读过什么呢？他喜欢读20世纪20年代深奥且形象生动，杂乱无章且满是方言的小说。他经常提到拉甫列尼约夫，他的短篇小说《第四十一个》是那个时代频繁使用方言创作的典范之作：没有任何心理描写，即使这样，生活也都在考验着每一位主人公。索尔仁尼琴特别反感意识形态色彩浓厚的文学，因为这样的作品从一开始就建立在谎言的基础上：各种抽象的表述、大量矫揉造作的祈求及外来语使语言变得贫瘠。一方面，词语被官方话语所吞没；甚至是马雅可夫斯基的先锋派诗歌也未能例外，一些作品充满了奢华的斯大林风格（帕斯捷尔纳克认为，由此诗人又一次被杀死了[1]）。另一方面，词语不再是个人言说的组成部分，在“社会主义现实主义”创作原则下完全失去了个性，而实际上，这既不是社会主义的作品，也不是现实主义的作品，它只是向大众进行宣传的一个工具而已。
尽管《1914年8月》写的是一个悲剧，但通过借用这些民间智慧（尽管其中包含着不同的道理），使作品被赋予了一种净化人的心灵，启迪人的思想的功能。文中使用了大量的谚语及充满睿智思想的警示性话语，更加证实了这一点：他们说，在灾祸中，并非一切都遭到了破坏。谚语不仅仅是民族幽默的外在体现：就像在托尔斯泰笔下一样，它们是人民存在的标志。文中还有一些直接从《战争与和平》里借来的话。比如，炮兵切尔涅克就不禁让人想起了托尔斯泰笔下的图申上尉。这个把马掌都能弄弯的巨人懒洋洋的，仿佛是随意中就下了命令——但大家都听命于他，没有任何疑议。一些俗语我们在托尔斯泰的小说中就已经遇到过，如“厄运寻人”（《战争与和平》，第四卷，第一部，第12章）。在思想方面，《1914年8月》是一部与托尔斯泰的观点截然相反的书，因为索尔仁尼琴相信个体的作用，相信历史中的“勇士”和“骑士”的作用，所以在《红轮》的第一卷里可以找到与《战争与和平》之间嘲讽式的对照。顺便说一下，托尔斯泰也曾打算写一部关于伊利亚·穆罗梅茨的小说。
我们总结出了四种人物之间的关系类型。第一种，人与人之间是完全孤立的，人物形象体系力求让人意识到这种关系（所有人类阶层的运动，用多姆勃罗夫斯基的话说就像“松散的流沙”一样），这是令人恐怖的类型关系：“就像被大头针钉在格格和框框里的昆虫标本那样，各人有各人的位置。”（《癌病房》，第二部，第三十四章）第二种是嘲讽，通过讥讽那些严酷且过时了的规章制度，重新恢复不确定的、真正坦诚的人际互关系来建立联系。第三种是公开的反抗、对敌人的诅咒、对罪恶的忏悔，更宽泛点说，还包括自由的话语。最后，第四种是词汇之上的语言、洞察力、抒情色彩、人的改变和自我揭露。在这里，艺术尤其是音乐起着一定的作用：索尔仁尼琴的作品里经常可以发现作曲家的名字。贝多芬、李斯特、古诺、格林卡、柴可夫斯基、穆索尔斯基，他们经常出现在那些最富有激情的片段里。我们不要忘记，索尔仁尼琴的第一任妻子是一个钢琴迷。他在“沙拉什卡”时曾亲自动手制作耳机，在囚禁期间的那些漫漫长夜里贪婪地收听收音机里播放的音乐会[6]。
《第一圈》中，索罗格金竭力避免使用“鸟语，即外来词汇”：比如，他用“照管”（доглядать）这个词来替代“监视”（шпионить）。依照自己制定的“语言扩展”原则，索尔仁尼琴以“观点”（взгляд）这个词为基础创造了许多新词，例如“趁……不注意”（невдогляд）：“那些预备役兵背步枪背得累了，就像肩上挂着一根沉重的棍子似的。穿着崭新的硬邦邦的靴子也很累，挎在肩上的皮带勒得他们好难受，于是，他们趁着军官没看见，就脱了靴子，光着脚，有气无力地走着。”省掉动词，使用富有力量的副词是索尔仁尼琴喜欢的一种方法：作家不仅经常在文章里，而且在长篇小说中也多次使用副词。
[7]古希腊神话中的黎明女神。——译者注
[3]指包含许多不懂的词和术语的语言。——译者注
《第一圈》和《癌病房》，这两部作品构成了“复调”的姊妹篇，前一部更倾向于音乐结构，后一部则是绘画结构，此外，小说的写作要从属于两个主要任务：通过文中所有的象征，引导读者走近充满抒情和思辨的“拱形城堡”，并对每一个人物进行解读，要把幽默、愤怒、感动，有时仅仅是作者的观察等内容通过人物的内心独白表现出来。
索尔仁尼琴笔下的人物形象都被赋予了这种辛辣的讽刺特征。他自己讲过，集中营犯人会快速地评价一个他所不熟悉的人物。在对这些人物的刻画中，我们经常可以见到戏谑而又生动的隐喻。人类社会是寓言中的动物世界，在这里残存着俄罗斯民间童话故事和勇士歌的幽默感。舒鲁宾就像一只停靠在栖木上的雕枭卧床不起。克雷莫夫上校则像一头俄罗斯大熊，身材肥胖、蠢笨，长着一双真诚的眼睛。当他在辱骂自己同室的病友时，我们看到的仿佛是果戈理笔下的索巴凯维奇。但他同时又是豁达、忠诚的，这也像俄罗斯大熊。西拉奇·卡奇金则是一头公猪。狡猾、精明的农民阿尔谢尼是童话里机智主人公的化身。而涅奇沃洛多夫则是新壮士歌里的勇士；萨姆索诺夫像伊利亚·穆罗梅茨[10]一样，站在了十字路口，等待死亡，他身上的力量转给了沃洛腾采夫（正如年老的斯维亚托戈尔在临终时把自己的力量传给伊利亚·穆罗梅茨一样）。
[8]审判耶稣的罗马总督。——译者注
索尔仁尼琴特别关注那些有关其作品韵律问题的研究成果。从被赋予视觉形象和运动副词的较长的语言队列到单音节词的空格，索尔仁尼琴诗意描述的语言单位“散落”在他的小说里，作家精心地选取俄语词。“辎重车、炮车、救护车……横不成行，竖不成列，东一辆西一堆，挤满了林间空地。二轮马车、大型带蓬马车上挤满伤员、医生和护士……步兵有的站着，有的坐着，有的脱下鞋，有的从下面挤进来……马背上哥萨克骑兵密集地抱成团，还有各自为政的炮兵……一群穷途末路的散兵游勇。”（《1914年8月》，第二部，第五十二章）街头即景的这一片段给我们举了排比的典型例子，它的节奏激动人心、时断时续，并近似于一体主义[16]：同情心使人与人变成了一个整体。
[6]参见：Копелев Л. Солженицын на шарашке // Время и мы. 1979. №40.
在《伊万·杰尼索维奇的一天》中，“傻乎乎”的凯撒·马尔科维奇详细地分析了爱森施坦影片的风格，这使旁边的集中营惯犯勃然大怒：“那是故弄玄虚！其实很多艺术，已经不是艺术了。胡椒与罂粟代替了人得以存活的粮食！”这句鲜明的话语在某种程度上反映了索尔仁尼琴小说诗学的本质，即人首先要拥有最基本的“可以糊口的粮食”，这是人存在的现实基础，只有借助于天赋和记忆的努力（作者认为，他并没有完全珍视自己记忆的能力）才能涵括这种现实。索尔仁尼琴对那些注定要进集中营的人提出了一个重要的建议，他说：“勿有！勿有一切！佛陀、基督、斯多葛学派、西尼克学派都这样教导我们。贪心不死的我辈为什么总是不能领悟这个浅显简单的教诲？……要拥有那些你永远可以随身携带的东西：要懂得各种语言，要了解各国情况，要知道各种人，让记忆成为你的行囊。记住一切！记住一切！只有这些痛苦的种子也许会有一天萌动和发芽。”（《古拉格群岛》，第二部，第一章）记忆这座桥梁把古拉格群岛与那些过着浑浑噩噩的生活的人们联结了起来。而自由、被净化的笑则始终支持、加固着这种记忆，同时笑在瞬间爆发出的火光也留在了记忆里。索尔仁尼琴的每部作品都是“笑的陡然呈现”：记忆和笑（包括愤怒的、神圣的、致命的笑）在“调整”着作家笔下的现实之流，使其次序井然。
作家喜欢莱蒙托夫的小说，因为他的小说和他的诗歌一样，没有一个词是多余的。他进而补充道，每一个句子、每一个词都应该有着紧密的联系。的确，当每一章都被划分成诗节的一个独立的抒情单位时，展现在我们面前的就是最严谨的诗歌组织原则。《第一圈》中《锯木》一章就是这样建构的，它的主题是重见光明（这是帕斯捷尔纳克常见的主题），讲述了四种相互矛盾的命运：处于“痛苦边缘”的雅科诺夫——当他在莫斯科流浪一夜后，他看到了城市上空绽放的黎明的霞光；坦然接受这种奇妙光辉的索洛格金；对它毫无反应的粗鲁的布良斯克庄稼汉斯皮里东；还有那个像索尔仁尼琴本人一样决定把囚禁当成“恩典”的涅尔仁。
[10]勇士，俄罗斯12—16世纪壮士歌中的主人公之一。——译者注
《癌病房》里的奥列格用集中营里的行话来作为识别自己人的秘密口令。在病房这个有限的空间里，可以听到十分典型的苏维埃话语，如被限制使用的黑话、斯大林式的程式化语言和鲁萨诺夫暗号式的语言，波杜耶夫那鲜活但却没有根基的话语，偶然成为乌兹别克人看守艾哈迈占苍白的话语，瓦季姆天真并意识形态化的话语（这是他在中学时学会的），以及夹杂着各种专业术语的医生的话语（即那个掩盖诊断结果的医生）。他们所有人都习惯了谎言。尤其是习惯于对人进行分门别类，对自己的告密行径巧做掩饰，把它称作“信号装置”的鲁萨诺夫。他是这个邪恶的官僚世界的代表，这个世界以形式主义的套话和虚假的谦虚做掩饰，对自己的受害者丝毫不感兴趣。在他看来，奥列格说的粗俗话破坏了苏联的各种成规，是真正的犯罪。在波杜耶夫身上，那个由于患舌癌而不能说话的波杜耶夫是语言衰退的一个典型：“叶夫列姆最初发病的地方是舌头——灵活自如、不引人注意、从来不能直接看到而在生活中又如此有用的舌头。近50年来，他使这条舌头得到了很好的锻炼，就凭这条舌头他为自己争到过本来挣不到的工资。没有干过的活儿，他赌咒发誓说干过了。自己不相信的事情，他也能说个滔滔不绝。既用它来顶撞上司，又用来臭骂工人。他骂起娘来是一套一套的，总是抓住被认为是神圣和宝贵的地方花样翻新，像夜莺一样陶醉于自己的出色表演……他对遍布各地的好多娘儿们撒过谎，说自己是单身，没有老婆孩子，许诺过一个星期就回来盖房子。‘哎，就该让你烂掉舌头！’——他有那么一个短期丈母娘这样诅咒过他。”（《癌病房》，第八章）在这部作品中，所有人物的“舌头都烂掉了”。只有斯焦法大婶语言生动、简洁、有力，话语充满了同情心。
当作品里有太多的叙事空间时，索尔仁尼琴反而会感觉无所适从。对此，最好的证明就是他熟练地掌握了“短小篇幅”的写作，就像屠格涅夫的散文诗或者契诃夫的短篇小说。之所以这样是因为他是学“数学”出身，需求通过“节点”来过滤那些无穷的现实生活中的构想。对“紧凑篇幅”的偏爱首先会导致章节之间过于孤立以及浓郁的抒情气息。由于缺少错综复杂的情节，各个章节之间的联系不是很紧密。而且更重要的是，每个章节似乎都处于死亡的前夕，有一种非常强烈的终结感，这是一种令人兴奋的情绪，同时又使人平静安定。这种写作方式给以将死的精神写出来的《牛犊顶橡树》带来了令人惊讶的效果。
[4]西尼亚夫斯基认为，这是一个听起来极不悦耳的“苏维埃词汇”，是“革命乌托邦”的反映。
长篇小说《第一圈》的叙事核心同样是人物的话语和遣词造句，要知道整个“沙拉什卡”研究的就是对人的话语进行解密和破译，研究如何干扰和识别它们。沃洛金所说的如果是“完整的”语句，则是揭露式的，如果是“简短的”语句，则饱含同情——这是犯人的话语。而官僚主义者兼刽子手鲁萨诺夫说的是干巴巴的话语（甚至在梦中都在讲类似的话），当“某人发出了一个声音，但也可以说不是声音，而只是传达出来的思想罢了，命令他向旁边爬……那个清晰的声音马上又命令他向右转，而且要快些。于是他两肘和两脚一齐努力，……他还是爬去，而且还似乎有点名堂了。”这种沿着烟筒里的爬行让人恐怖，无形中拉近了鲁萨诺夫与那些“被成群地送往”无边无际的古拉格群岛的牺牲者之间的距离。
[14]监狱禁锢（官方用语）。
在《古拉格群岛》中，把各个章节连在一起的是讲述者兼时事编辑、自传作者那种感情充沛的祈求的口吻，有时是愤怒的，激情满怀的，有时是嘲讽的或是尖酸刻薄的。这部长篇巨著与编年史文献最大的不同就是文中的讲述者，他对读者大喊大叫又严厉斥责，大声疾呼又万般恳求，他的在场赋予了全书一种令人振奋的基调。在这个大力士的助力下，我们看到了各种各样的情感，无穷的力量和嘲讽的激情！他经常借助于各种独特的、充满嘲讽语气的隐喻。从某种意义上讲，所有古拉格之前的世界，人类的历史都可以成为古拉格世界的喻体，这首先就是荷马的《奥德修记》，在小说里，如粉红色朝霞的厄俄斯[7]每天早晨都抚摸着散落在爱琴海上的群岛。索尔仁尼琴笔下的“奥德修记”更加阴郁：古拉格隐藏在人们的视线之外，海船变成了“集中营囚房”，变成了由奴隶们组成的“现代驼队”。流放者们恐怖的长途跋涉已经成为全人类的文化之旅。这些多余的人类“汇集”为一体的繁重劳作成了赫耳库勒斯建立的新功绩。我们眼看着斯大林的“法则”演变了一个个新的偶像，它要求各种新式的祭祀仪式。与新帝国里诞生的祭祀相比，古代的血祭都一文不值了。叙述者假装他很平静，此外，他对这些压迫者们也表示理解。他明白他们的生存逻辑，还关切地注视着他们的作为与“成就”。在这个丧失人性的地方，没有谁会去关注他人的恶行：“基督被钉在两个凶徒之间，难道是因为彼拉多[8]有意要侮辱他？不，正好碰上那一天要把这几个人钉上十字架，各各他[9]只有一个，时间紧迫，于是他便被列在罪犯之中。”（第二部，第一章）这段援引自《福音书》的话揭示了索尔仁尼琴的基本思想：人类是在沿着基督走过的路而前行。当今的这个时代是让人受难的时代。久经考验的讲述者清晰冷静的嘲讽针对的是我们之前的整个人类社会，针对的是所有“自由的地方”，针对的是整个致力于“寻找失去年华”的西方艺术，但这种艺术未必能将自身的高雅应用于古拉格的现实中来。“我们俄国人的笔写东西从来都是粗线条的，我们经历的事情可谓多矣。”
[2]传说中的弥赛亚城。——译者注
作家试图找到这样一种体裁，它能通过语言来反映历史素材，而他自己也是这段历史的亲历者（基于自身和他周围人的经验）。他也曾尝试过写作剧本；他的剧作曾在西方上演，在俄罗斯上演却是在1992年之后，但他的这一体裁创作，艺术成就并不高：索尔仁尼琴过于说教，过于执拗地向人展示古拉格的世界，他的剧作里有大段大段的解释说明性的文字。观众看剧时，希望情节具有象征意义，而在索尔仁尼琴的戏中却没有这些，这样的话剧会令人感到无比奇特。《鹿和小窝棚女子》的细节过于琐碎，《风中之烛》描绘了一个假象的、象征的世界，但它却“没有把握好”，分裂瓦解了。索尔仁尼琴自己也明白，他在戏剧方面的创作整体上是不成功的，于是为创作戏剧而感到后悔：“先是在集中营，后是在流放地，我写剧本时所想象的只是30年代我在省城罗斯托夫看过的剧院演出的情景，这种演出在当时已经远远赶不上世界的戏剧水平了。我确信创作的重点是真实和生活经验，我没有充分估计到形式已经老化，20世纪的鉴赏力发生了急剧的变化，而作者是不应当对此予以轻视的。”（《牛犊顶橡树·地下作家》）
索尔仁尼琴没有发明新的形式。对他而言，一切都取决于素材。即使这样，《古拉格群岛》《红轮》及晚期创作的《两部分小说》在篇章建构上都极富创意。他甚至仔细地思考过文本在形式上进行重新设计的问题，这种“形式主义”从一部作品延伸至另一部作品。《第一圈》以各章节的目录开篇；在第一个俄文版本中，这些标题甚至根据每一页上的垂直中心轴而对称分布：这不是目录（目录在最后一页上，并指出了具体的页码），这是音乐中的序曲，使各个章节相互呼应（这些章节题目本身在整体上就构成了一个明确的文本）。
[1]“马雅可夫斯基是被强制性地要求加入这些因素的，就像叶卡捷琳娜二世时期的土豆一样。这是他的第二次死亡。对此，我们不能怪罪他。”（Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Собр. соч.：В 4 т. Т. 4. М.，1991. С. 338）
[16]一体主义——是20世纪初由法国诗人、小说家于勒·罗曼提出的概念和文学口号：作家应该描写人们的“一体生活”（罗曼的首部诗集就以此命名）而不是个人的生活。一体主义最出色的范例就是于勒·罗曼本人写的27卷小说《善意的人们》。这本叙事作品描写了成百上千的人物，展现并对比了20年间他们的命运。
在愈是细微的场合，愈能发现作者对意识形态色彩浓厚的官僚词汇的使用，它构成了一个由毫无意义的命令组成的体系（《癌病房》的第十六章就叫作《荒唐的事》）。相反，犯人们备受压抑的话语则得到了释放和完善，它们创建了一个充满意义和音乐性的世界。《古拉格群岛》像奥威尔笔下的作品一样，呈现给读者的是一个简化了的世界，这并没有完成作品的使命，那就是群岛上的居民再次获得内心的自由和言论的自由。古拉格可能是有着各种残暴及暴虐行径的迷宫，但它永远不可能成为奥威尔笔下那个人与其囚犯号衣完全符合的世界。与丧失人性不同，这里存在着一定的道德评判标准，内部的伦理和复杂的社会关系体系。克里斯季娜·波莫瑞斯卡公正地指出，《伊万·杰尼索维奇的一天》这个标题本身就是对丧失人性的挑战。Щ-854（这是在他的帽子上、胸前、膝盖和背上印的囚衣号），这个诚实且机智的瓦工，朝气蓬勃且为人豁达，在集中营里他有自己的名字和父称：在小队里，那被剥夺的做人的尊严又被重新恢复了。号衣是小说人物简短话语的一部分。而公正且击中要害的话则是被压迫者的防御武器。索尔仁尼琴赋予那些受奴役的人或是杳无音信的人以说话的权利，不让任何一个人（如果不算上刑事犯的话）向打上“编号”的利维坦[5]妥协。
[11]最后一部作品是《扎哈尔—卡利达》，发表在1966年《新世界》第一期。
索尔仁尼琴认为，语言自身的协调及其音乐性（这种特性只在劳动人民的语言中还有体现）已经消失殆尽，因此，他笔下的伊格纳季奇对老妇人玛特廖娜那悦耳动听的语言、鲜明的民俗比喻、丰富的取自壮士歌里的句法结构以及与农村这个微型宇宙息息相关的形象等赞不绝口。伊格纳季奇渴望在“俄罗斯的心脏”也能找到这样一个静谧的角落，根据村庄的名字来为自己选择一个这样的角落——要知道在古代村庄的名字是“不会撒谎”的：每个村庄的名字都像人的名字一样会有一定的寓意。人们用像“石炭村”这样的称谓替代了那些荒谬的绰号：“嗨，恐怕连屠格涅夫也不会明白，俄语可以有这样的说法！”在塔里诺沃村，那个农民的“世界”被完好地保存了下来，如宗法制下的相互救助，玛特廖娜（在生活中她非常操心）的语言中充满了弗拉基米尔地区老百姓口中常说的非常形象、明快的谚语。像在列斯科夫或列米佐夫一样，一切现代化科技术语都被那些根据民间词源学构建原则创作出来的幽默风趣的同义词所取代。玛特廖娜一下子就辨别出了话语的真假：当收音机里的歌手演唱时，她说：“不是我们歌的调儿。嗓子倒是怪好听的”，但当她听格林卡的旋律时却认为它才是“真正我们的”。玛特廖娜按照旧教历生活（上面有12个大节），再加上复活节以及大多数圣徒纪念日。玛特廖娜说的话不乏语法错误，而且经常省略，简短且富有激情。在玛特廖娜死后，她的房子里充满了“女人的哭灵声”（这同古时候一样），响起了三种“哭声”：为死者安魂的声音，“对那些男方亲戚的指责性的哭诉”和对这些指责性哭诉的回应。
