大家首先会注意到，原作小说尽管也分场次，但是既包括对话场面，同时也包括作品生成的历史和抒情章节，以便展开故事情节。这些建筑有法庭、州政府大厦和监狱，每座建筑都同时标示一幕的框架和剧情发生的场所。第一幕的对话安排在年轻的史蒂文斯夫妇的起居室里，是在出了法庭之后进行的，谈到了刚刚宣布的死刑判决书。坦普尔的忏悔是一场大戏，构成第二幕的重头戏，则是在州长卡皮托勒·德·杰克逊办公室里展开的。最后，在第三幕中，坦普尔和被判处死刑的女黑人，是在监狱里相见的。福克纳的意图显而易见：他要让史蒂文斯夫妇的悲剧，在人类为一种痛苦的正义而建起的圣殿中纠结并化解，但他并不相信这种痛苦的正义根源在于人。从这个角度看，法庭可以视作圣殿，州长的办公室可以视作忏悔室，监狱可以视作修道院，而在那“修道院”里，判处死刑的女黑人既为自身赎罪，也为坦普尔·史蒂文斯赎罪。为了把这些神圣的建筑写活，福克纳求助于诗意的联想，让在这种地方发生的事件，扎根到人和历史的深层。
这个前言的目的，不是向法国公众介绍福克纳。这一工作，二十年前马尔罗就出色地负担起来了；而且多亏了马尔罗，福克纳在我国赢得了他本国还没有给予他的荣耀。这个前言的目的，也不是赞扬E·库安德罗的翻译。法国读者知道，当今美国文学在我们中间，找不到更加优秀、更加卓有成效的使者了。如果设想一下，福克纳也像当初陀思妥耶夫斯基那样的遭遇，被编译者歪曲了，那么我们就能更好地衡量E·库安德罗先生所起的作用。一位作家知道自己应当如何感激这样水平的译者。不过，我只想指出几点：既然我将《修女安魂曲》搬上舞台，改编剧所提出的问题，就会引起一些人的兴趣。两种文本的发表，今天就能进行我要提供方便的比较了。
这种新构架一经确立，就该解决最难的问题——语言的问题了。福克纳的风格，别看表面如何，其实不见得多难改编成剧本。我看完这部《安魂曲》，甚至确信福克纳没有特意考虑，就以他的方式解决了一个极难的问题：现代悲剧中的语言问题。这种语言既相当平常，是我们家居中随口讲的，又相当奇特，能达到一种悲剧命运的高度；如何让穿着西服上装的人物，讲这样一种语言呢？福克纳的语言风格：语气急促，语句断断续续，以重复的方式复述并延长，常有意外话、插入语，从句成分一个接一个，这一切向我们提供了悲剧台词的毫不做作的现代等值体。这是一种气喘吁吁的风格，是痛苦的那种喘息。一个螺旋形、无止境地施放出词语，引导说话的人步入埋葬在过去中的痛苦的深渊，引导坦普尔·史蒂文斯回忆她要忘却的东西：孟菲斯妓院的甜美的地狱，同样也引导南茜·曼尼戈投入盲目的、惊讶而无知的痛苦，而这种痛苦终于使她同时成为凶手和圣徒。
导演阿尔贝·加缪
还讲一点，听了南茜说信仰的最后一场并问我是否皈依的人（要注意，我若是翻译一出希腊悲剧并搬上舞台，谁也不会问我是否信仰宙斯些具有恶魔思想的人受到诱惑，敢于冒一个如此愚蠢的社会之大不韪，至少去当了红衣主教。——原注">），对这一点肯定会感兴趣。的确，我极大地改变了最后一场戏。读原作可以看到，最后一场的主要内容，是南茜·曼尼戈和盖文·史蒂文斯大段大段谈信仰和耶稣。福克纳在其中阐述他的奇特的宗教观，而且在他的作品《寓言》中又加以发挥。他的宗教观主要不是怪在内容，而是怪在他提出的象征。南茜决定爱她的痛苦和死亡，犹如在她之前许多伟大的灵魂那样；不过，按照福克纳的观点，她因而也就成为圣徒，特殊的修女，她将修道院的尊严，突然赋予她所生活过的妓院和监狱。这种根本的反常特点，必须保留下来。其余部分，即那些长篇大论，如果他真的坚持，那也是赋予小说家的自由，对戏剧作者则是禁止的。我裁剪并紧缩了这些议论，反而利用坦普尔来驳斥南茜所体现的这种悖论，从而使之更加突出了。我这样处理也应当自责：删节了福克纳的信息。然而在这方面，我仅仅服从戏剧的需要，我也认为同样尊重这一信息的主旨。
自不待言，这些篇章，除了个别细节，改编成戏剧是派不上用场的。因此，这些我都舍弃了，我完全意识到损失有多大，但也只能依靠布景师和导演了：他们尽量慎重地让观众感到，这场戏发生地点的宗教性质。唯独对话的场面能提供剧情的素材。本书的读者很快就会发现，这些场面也不可能原样照搬，从许多方面看来，它们依然是小说的场面。我们在这里借助于一个特点突出的例子，感到戏剧时间和小说时间能有多大差异。缩短，紧凑，绷紧和爆发相交错，这便是戏剧的法则；而自由发展，以及沉思默想，则与小说密不可分。因此，必须在内部重新调拨这些对话，以保证戏剧所特有的持续性。正是戏剧的这种持续性，能推进情节发展而始终不间断，能凸显每个人物性格的变化，并引其到达各自的终点，能照亮各种动机又不将其投在强光之下，最后还能在剧终的升华中，收束在剧情发展过程中发端或编排的所有主题。实际上，这就充实了法庭上的前奏曲，换一种方式剪裁了第一幕各场，展示了戈旺·史蒂文斯这个人物的性格：我在州长那里给了他一整场戏，让他在最后一场重又露面，将讹诈信的故事贯穿始终。此外，出于戏剧效果的考虑，监狱看守的那场戏也必须重新编排。
本剧于1956年9月20日，在马图兰-马塞尔·埃朗剧院首次公演。
布景莱奥诺尔·菲尼
必须不遗余力地保存这种风格效果。不过，这种喘息的、黏合而坚决的语言，如果说能给戏剧带来新东西的话，运用起来却是有限的。舍弃这种语言，这出戏当然就会减少悲剧性。可是，单纯依赖这种语言，又不免单调，这种语言反而要毁了整出戏，因为，单调的效果不仅会使最热心的观众生厌，而且还有可能将悲剧推到始终与之并行的情节剧一边。因此，我既利用这种风格，又必须掌握分寸。我没有把握说已经成功。但不管怎样，这就是我打定的主意：在人物拒绝交待、情节悬于一种明显的神秘事件上的所有场面，同样，在用于引导一种剧情的发展，陈述新的事实，或者用于改变一场戏的速度的所有过渡段，总之，凡不是由人物，即演员直接忍受，而仅仅是感受并由外部演绎的，我就采取措施简化福克纳的语言，尽量使之直截了当，仅仅为统一和结构的需要，增加几点提示、几处“喘息”风格的点染。反之，只要关系到赤裸裸的、无法抑制的痛苦，尤其在坦普尔的供认中和她丈夫的反抗中所表现的痛苦，我就用法语模仿福克纳的风格。
