1966年，基耶斯洛夫斯基拍摄了自己的头两部学生短片，片长都在6分钟左右，用35毫米黑白胶片拍摄。在这两部作品中，我们已经可以看出他日后的两大发展方向。《办公室》（Urzad）是一部关于官僚主义的讽刺性纪录片。地点是一家国有保险公司的办公室，我们能听到办公人员的对话，但他们的嘴唇看上去却几乎纹丝不动，办公室中非人性的特点通过这一细节得到升华。短片的焦点围绕表格上该用哪种橡皮图章的讨论展开。一位老妇人交来申请，文员声称这与办公室无关。书架上码放着文件，茶已沏好，我们听见一个女声反复响起，告诉某人“写下你这辈子干过的活儿”。
冲政府叫喊的声音越大，扔出去的石头越多，被赶出这个国家的人也越来越多……我们当时被人利用了。我意识到自己永远都不可能与政治有任何瓜葛，因为政治欺骗学生。对我和我这代人来说，这是一个很重要的时期，我的一些朋友，以及他们的父母都遭到流放，看着他们空空如也的屋子，实在是一种恐怖的经历。我们帮助他们打点行李，每天都会去火车站送走一批伙伴，火车开往维也纳。我们会用歌声来道别：和平！和平！布尔什维克，你们会在港口烂掉，而我还会和犹太人保持联系。［8］
他自己在接受采访时承认道：
第6节：个人背景 早期短片(6)
1998年12月，纽约现代艺术博物馆为庆祝洛兹电影学院成立50周年举办大型回顾展，电影与录像作品部副馆长乔舒亚·西格尔（Joshua Siegel）特地撰写了一段内容翔实的介绍文字：“从1772年到1795年，波兰……历经俄国、德国、奥匈帝国的数度瓜分。在接下来的123年中，值三大神圣帝国互相开战之际，波兰也从欧洲地图上消失了。即使在德国与奥匈帝国于1919年签署《凡尔赛和约》，恢复波兰独立国家身份之后，充满敌意的邻邦与凋敝的国内经济依然阻碍着这个国家的发展。1939年，希特勒统治下的德国和斯大林领导下的苏联缔结《互不进攻盟约》，对波兰及波罗的海诸国肆意分割。经历了苏联人的掠夺之后，波兰又迎来了纳粹德国的侵略。”
第7节：个人背景 早期短片(7)
哥穆尔卡受到来自共产党党内民族主义、反犹太和反知识分子力量的压力。作为安全部队和内务部领导的米埃奇斯拉夫·莫查尔将军掌握主要军力，他和他的宣传机器声称犹太人是帝国主义苏维埃（有时候又或是西德）颠覆波兰政权之阴谋的一部分。他们以1967年开始的第二次中东战争、1968年的“布拉格之春”事件以及波兰各地大学校园中出现的学生示威运动作为证据，证明这一犹太复国主义第五纵队的存在。事实上，正是政府自己在煽动学生举行示威，目的是令媒体、工人与知识分子形成对立。和当时的许多示威者一样，基耶斯洛夫斯基也只是在伤害已然造成之后才认识到这一点。
二战之后，波兰国内政治气氛高度紧张。正如斯大林自己也曾说过的，将共产主义输入波兰如同赶鸭子上架。因为此前与红军并肩作战对抗纳粹，很多波兰人都向苏共张开双臂，但也有一部分人对此强烈抗拒。事实上，二战中的波兰抵抗军主力来自波兰国民军（Armia Krajowa），他们在反纳粹的同时也反共产主义（同时还反犹太人）。西格尔引用了英国历史学家诺曼·戴维斯的《欧洲的心脏：波兰简史》：
第8节：个人背景 早期短片(8)
洛兹电影学院是在新成立的波兰电影局——波兰文化艺术部属下的国有单位——资助下成立的，原本宗旨是为斯大林主义服务，但最终它却变成了一个自由机构。面对种种政治压力，学院仍坚持不断发展，而且苛刻的审查制度反而给他们带来意料之外的好处；在真实想法难以直接表达的时候，讽刺、欺瞒、隐喻都成为有力的工具。1953年斯大林逝世后，耶日·托普里兹（Jerzy Toeplitz）领导下的洛兹电影学院放弃社会主义现实主义（socialist realism）道路，转投社会现实主义（social realism）。从洛兹毕业的学生可以获得名为“工作组”（Zespoly）的新的国家系统的帮助，这个半自治性质的机构为他们提供了一定的创作自由。虽然作品仍要受到政府部门审查，剧本及影片都必须上交审定，但多数“工作组”都由类似瓦伊达（X电影制片厂）和扎努西（TOR电影制片厂）这样的优秀导演担任领导，这为其他电影人的创作自由带来了一定保障，而这样的电影制作系统也一直延续到了现在的波兰。
基耶斯洛夫斯基的早年作品就是沿着这一方向发展的，用生活的全部诗意和辛辣来表现普通人的生活。这一手法从《照片》（Zdjecie，1968年）开始，他在片中寻找两个小时候曾经合影，现在已经长大的男人。如果用美国作家拉尔夫·瓦尔多·爱默森的说法，“智慧就是在平凡之中寻找奇迹”，则此时的基耶斯洛夫斯基已成长为一位睿智的电影人。当时，大部分普通波兰人的日常生活与银幕上的那种虚假形象大相径庭，面对这种巨大差异，基耶斯洛夫斯基感到心痛，于是他将自己充满好奇心的镜头静静地转向了一个真实而又凄凉的世界。
第10节：个人背景 早期短片(10)
基耶斯洛夫斯基的早年作品虽说拍得也很用心，但却很难让人看出他日后所能拥有的成就。他是通过不断的学习与观察才最终成长为一位艺术家的，并随之拥有了一种个人化的视觉。他那时拍的短片主要是纪录片，他还在1968年的毕业论文中将纪录片创作好好地拔高了一把：“现实是如此丰富、如此伟大、无与伦比，什么都不会重复，没有哪个镜头可以重来一遍，我们不必担心它的情节发展：每天它都会给我们带来新鲜与不凡的画面。现实是纪录片的出发点，这并非是一个悖论。我们只需完全相信现实自身的编剧能力就可以了。”［6］他还列举了一些人名，他们都乐于记录生活的复杂性，将剪辑看做一种创造过程，其中包括影评人安德烈·巴赞（André Bazin）和导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）、理查德·利科克（Richard Leacock）等。
反犹和反知识分子的肃清运动不仅在大学校园、科研中心内展开，在文化界亦是如此。托普里兹被迫辞去了洛兹电影学院院长的职务（他在新成立的澳大利亚电影电视与广播学校担任了校长），托普里兹的前任，曾在二战期间开创波兰军中第一个电影“工作组”的亚历山大·福特（Aleksander Ford）也被开除党籍、流放海外。三分之二的波兰犹太人被迫移民国外。正如斯瓦沃米尔·伊齐亚克向我解释的：“在波兰，人人都知道电影学院是个天堂，当然，肯定不是共产主义的天堂。所以，很可能是这个原因，1968年，它第一个遭受共产党的反犹宣传运动的攻击，它被视作一个反动老巢。学院失去了很多教师和学生。”1968年的肃清运动、接踵而来的1970年的罢工（为抗议食品短缺和物价飞涨而掀起，但却没能取得实效），基耶斯洛夫斯基的悲观主义情绪或许正是在这样的背景下形成了。也正是在此时，哥穆尔卡下台，爱德华·盖莱克上任，后者成为波兰领导人，直至1980年团结工会运动兴起。正如基耶斯洛夫斯基接受采访时所说的：“作为一名波兰人……意味着每一代人都有着一个希望，但最终，他们会被欺骗，希望落空。而且，我们从一开始就知道这点，知道事情的结局会是这样。我们心怀希望，但最终总会被现实击倒。”［9］
另一方面，《电车》（Tramwaj）则是一部虚构的剧情短片，从中可以看出那种基耶斯洛夫斯基式的浪漫与偷窥的交织。年轻人跑着跳上电车，发现车里坐着一位美丽的女孩。冷风从车门吹入，他关上门，她看着他笑了笑，然后睡着了。他到站下车，目视电车和车上的睡美人远去。忽然，他又追着电车跑去。这个失落的年轻人可以被看做是《爱情短片》中偷窥者托梅克的一个原型。
此时的波兰成为斯大林主义的一党专政国家，到1946年，国民生产总值超过90%的部分归国家所有，席卷全国的土地改革也打破了战前波兰的社会格局。重工业获得了优先于农业的发展机会，私有化被废除，工人被剥削，人民生活水平下降……任何人，只要被怀疑有叛国行为，便会接受审问、调查或是直接投入监狱。虽然相比当时的捷克或匈牙利，波兰国内的恐怖气氛还没那么严重，农村也还没实行集体所有制，但一统波兰的斯大林主义仍是残暴与妥协的结合体。
卡吉米兹·卡拉巴奇（Kazimierz Karabacz）也是洛兹的老师，他在1958年拍过一部名叫《星期日音乐家》（Sunday Musicians）的纪录片，片长10分钟。这部作品一定给基耶斯洛夫斯基留下了很深刻的印象：1994年，当他被要求列出自己心目中的十大影片时，《星期日音乐家》成为其中唯一一个不太为人所知的名字。（他选出的其他九部影片是［排名不分先后］：费利尼的《大路》［La Strada］、肯·罗奇的《小孩与鹰》、布烈松［Bresson］的《死囚越狱》［A Man Escaped］、博·维德贝里［Bo Widerberg］的《婴儿车》［The Pram］、伊万·帕瑟［Ivan Passer］的《逝水年华》［Intimate Lighting］、塔可夫斯基［Tarkovsky］的《伊万的童年》［Ivan’s Childhood］、特吕弗的《四百下》［The 400 Blows］、威尔斯的《公民凯恩》和卓别林的《寻子遇仙记》［The Kid］。不过，他给英国《视与听》［Sight and Sound］杂志开具的名单中却又以托尼·理查森［Tony Richardson］的《一个长跑运动员的孤独》［Loneliness of the Long Distance Runner］取代了《四百下》。）
第9节：个人背景 早期短片(9)
《星期日音乐家》记录了二十多位老工人是如何在一位老指挥的带领下演奏音乐的。在经历一连串令人难以忍受的噪音后，最终，他们完整地演奏了一曲。“很少有短片能表现出那么多东西，而且是以如此美丽、简单的方式，它表达了创造某些东西的需要，这些东西与人类本身息息相关。”基耶斯洛夫斯基在1994年写道，“因为，除了满足我们的基本需求——生存、早饭、中饭、晚饭、睡觉之外，我们也都渴望某些能给生活带来意义并令它提升的东西。”［7］
担任《电车》监制的是旺达·雅库伯夫斯卡（Wanda Jakubowska）教授，二十年前正是她拍摄了有关奥斯维辛——并且是在奥斯维辛实地拍摄——的第一部剧情片，当初她也是那儿关押着的一名政治犯。影片名叫《最后一站》（The Last Stop，又名《最后的舞台》［The Last Stage］），用黑白胶片拍摄，有力地表现了集中营女犯人众志成城的主题。后来，她还监制了基耶斯洛夫斯基另一部短片《希望音乐会》（Koncert Zyczen，1967年），这部剧情短片长17分钟，说的也是个爱情局外人的故事。湖边，一群年轻人正在嬉笑打闹，背景中，巴士游览车的收音机里传来喧闹的摇滚乐。一个戴眼镜的年轻人偷偷注视着树丛中的一对情侣，他出神地盯着那个女孩。不久，情侣坐摩托车离开，巴士也鸣笛上路。就在摩托车超过巴士时，后座上的女孩掉了背包。巴士上的年轻人拾起背包但却不愿归还，除非女孩上车跟他们走。她似乎受到诱惑，已经准备照做。最终，一切归于平静，女孩回到男友身边。摩托车渐渐消失在视线之外，只剩下戴眼镜的男孩仍痴痴地望着女孩。
但政治的力量始终在头顶盘旋。正如西格尔在为纽约现代艺术馆写的小册子中指出的：
1997年7月17日在巴黎影像资料馆举行了一次基耶斯洛夫斯基作品研讨会，法国影评人米歇尔·西芒（Michel Ciment）提议对波兰电影的各个时期做一次简短回顾。如果说1950年代波兰新电影的第一波浪潮包括瓦伊达、耶日·卡瓦莱罗维奇（Jerzy Kawalerowicz）、沃伊切赫·哈斯和安德烈·蒙克（Andrzej Munk）——这是一群“与历史对话”但又不乏浪漫主义的导演——1960年代早期的第二次浪潮主要包括波兰斯基和耶日·斯科里莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的话，那这第三次浪潮就是由扎努西和基耶斯洛夫斯基掀起的，那是“对日常生活和悲观主义的一次回归”。
