然而她在旧诗方面的兴致终不及小说，她曾说：“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等。”
到了沦陷区的文坛，重视传统已构成一股小小的潮流，当时李景慈的《文学形式与历史遗产》、《谈现在文学的内容和形式》，徐长吉的《谭一·私淑》均是对传统文学的肯定。而更有论者明确指出向传统文学学习，“在流行的旧小说如《水浒传》、《红楼梦》等中，也很有许多可供我们采用的词汇……比较堆砌上许多新文艺式滥调的描写要好上万倍，而我们却从来不知应用，这无疑地是一个严重的错误。”四十年代较之于“五四”已有所不同，它是要借用传统来充实自己，它对传统是采取了较为亲近的接受态度。
我们知道高雅小说往往追求语言的“诗性功能”，创造出所谓的“隐喻”、“象征”、“通感”之类，从而使作品在能指与所指关系上显得更加多义化、复杂化而难以捉摸，它的创新常只得到专家、同行、圈内人士的认同，往往有悖于读者大众的阅读心理；它更常常容易营造“象牙之塔”，而更加远离大众的期待视野。
文章主要论述重点在于通俗文学应发扬的长处与应克服的不足，以及新文艺小说的优缺点，并充分肯定了当前通俗文学在文学中的地位，它既是对抗战以来通俗文学“弃旧图新”的历史总结，也是对通俗文学日后发展的理性思考。其中像文宗山论述通俗文学的“趣味性”、“通俗性”和“故事性”，强调通俗文学的取材，既“要迎合一般人的胃口”，又“要与大众有发生密切关系者”，且务必“注重真实与确切”。予且谈及“通俗”与“平凡”、“浅薄”、“粗陋”的区别，强调通俗文学注重的“兴趣”和“温情”，并不是“刺激”和“色情”等等。这些有关通俗文学的创作经验与见解，对于刚从香港回到上海、正准备提笔为文的张爱玲而言，无疑地产生了重大的引导作用。而当时环境对传统与通俗文学的宽容，也为张爱玲的创作提供了适宜的阳光与水分，让她在这通俗的园圃中能水土均服地滋长。张爱玲生于没落的簪缨贵族，父亲是抽鸦片的典型遗少。虽然后来张爱玲在文章中对父亲表现出极端地厌恶与批判，但小时候她却一直没有离开过父亲，较之于永远“缺席”的母亲，张爱玲是感受到父爱的，这在张爱玲晚年还能记得父亲带她去飞达咖啡馆，让她自己挑拣喜欢吃的小蛋糕的情景，可见一斑。而父亲张廷重也真的很喜欢这个聪慧的女儿，在母亲渴望将她培养成为西方“淑女”的同时，父亲一直想要让她成为一个旧式的才女。但由于后来父母离婚、继母的出现，造成了父女之间冲突的一再激化，张爱玲由“恋父”、“恨父”，终以文章来“弒父”了。
另外时代的风云际会亦影响颇大，学者孔庆东就指出，抗日战争的爆发，将民族命运问题推到了时代的最前景，造成民族意识的空前统一，也让新旧文学两大营垒，欢聚一堂。因为此时通俗小说既能最快捷地融合政治，又能最轻松地回避政治，既能满足“抗战文学”之需，又能满足“和平文学”之需。总之，战争要求文学通俗易懂，战争要求文学与世俗进一步沟通，战争要求文学具有足够的娱乐性。这一巨大的外在召唤与通俗小说自身变革的必要性与可能性一经结合，便使通俗小说绽放出遍地勃兴的花朵。而有关要求“通俗小说自身变革的必要性”的呼声，不能不提及的是一九四二年九月通俗文学刊物《万象》主编陈蝶衣后来交由新文学作家柯灵主编。组织了包括他自己在内的六位作家，有丁谛（吴调公）、危月燕（周楞伽）、胡山源、予且和文宗山（吴崇山），分头写关于通俗文学的文章，并集中这些文章在十、十一月份两期《万象》第二卷第四、五两期刊出“通俗文学运动专号”，形成了对“通俗文学”的讨论——这讨论实际上是上海四年前“孤岛”的“通俗文学运动”的延续，不同的是这次组织撰文的主要是写新式通俗小说的作家，因而有着他们自觉性的反省与主动变革的双重意义。
相反的是通俗小说，追求的是浅显易懂、明白晓畅，一般多采用句式简单、语汇负担小、语言多余度大、能指与所指的关系较为单纯和确定的易解性语言。它既要突破固定的叙事模式，又要贴近大众，因此更注重故事性与娱乐性。而张爱玲要超越雅俗，她要兼采两者之长，于是就如同孔庆东所认为的：“她爱讲故事，但她的故事密度并不大，速度是慢的，宛若秦淮河上的画舫，弯弯曲曲却不弄险玩玄。她更着意的是故事的意境，视角虽低却看得极深极透，刻画出一个苍凉的、彻悟的人生境界。她不讲形而上的哲理，而只是从切肤彻骨的生命体验中去玩味人性，然后用丰富的意象、繁复的色彩、天才的妙喻表达出来，构描出一幅幅浑成的诗意。”
张爱玲是“俗”，但却俗得本色，俗得坦荡自然。她笔下的世界，无非是俗人、俗务、俗欲、俗情。然而，张爱玲的文学史意义却不在“俗”上。
据文史掌故大家，二三十年代上海报刊的“补白大王”郑逸梅的《民国旧派文艺期刊丛话》中，统计当时的小报有四十五种之多。其中《晶报》、《金钢钻报》，可说是“小报之王”。《晶报》中以张丹斧和袁寒云袁世凯的次子袁克文。两枝笔最为雄健，时称二杰。据写过《泪珠缘》，为张爱玲所酷读的天虚我生（陈蝶仙）的哲嗣陈小蝶（定山），在《春申旧闻》一书中，就盛赞张丹斧、毕倚虹、袁寒云之才，他说张丹斧：“其诗近晚唐，书法褚登善，文似袁中郎、史梧冈，非率尔操觚者比也，后来唐大郎自称江南第一枝笔，望丹翁背项远矣。”
张爱玲在十四岁，也就是她就读圣玛丽亚女校高一时，就写过长篇章回小说《摩登红楼梦》，共五回，回目是父亲代拟的，分别是：“沧桑变幻宝黛住层楼，鸡犬升仙贾琏膺景命”；“弭讼端覆雨翻云，赛时装嗔莺叱燕”；“收放心浪子别闺围，假虔诚情郎参教典”；“萍梗天涯有情成眷属，凄凉泉路同命作鸳鸯”；“音问浮沉良朋空洒泪，波光骀荡情侶共嬉春”；“陷阱设康衢娇娃蹈险，骊歌惊别梦游子伤怀”。这虽然只是张爱玲游戏性的模仿之作，却也可以从中窥见她对《红楼梦》的揣摩已十分到家了，这也为她日后《金锁记》中的主题、语言和表现手法，甚至人物刻画、服饰描写找到滥觞。而对于二三十年代上海滩的小报，曾经担任十张小报特约撰述的周楞伽说：“当时上海滩的小报很多，游戏场都出日刊，一面登游艺节目，一面登散文小品。……当时的小报都不付稿费，只对长期撰稿人除每天送报外，有时也送几张门票和月票，以酬辛劳。除了游戏场的小报天天出版之外，那时向社会公开发行的小报并不是天天出版的。一般都是三日一刊，数量也比后来的多，除了老牌的《晶报》之外，还有施济群编的《金钢钻报》，吴微雨编的《福尔摩斯报》，朱瘦菊编的《海报》，贡少芳编的《风人》，郁慕侠编的《沪报》，骆无涯编的《光报》，以及《开心报》、《窝心报》、《花报》、《上海花报》、《上海滩报》、《罗宾汉报》此报一直延续到抗战后期还在沦陷区的上海出版。不下十余种之多。”
这话出自当时和父亲并称为民初文坛上的“大小仲马”的陈定山之口，可其见才气非等闲之辈。当时像《晶报》、《金钢钻报》除了连载鸳蝴派的长篇小说，如张恨水的《铁血情丝》、陆淡安的《落花流水》外，像《沪壖话旧录》，每天一则，续刊了一年有余，举凡时令风俗，名胜古迹，戏馆妓院，大小报纸，画面金石，饮食服御，妇女装饰，物价变迁，应有尽有，可谓洋洋大观。
这时候的张爱玲已超越通俗小说，甚至超越新感觉派及其他新文学作家的作品了。正如文学史家陈思和在《张爱玲现象与现代都市文学》中所说的：比起那专写亭子间嫂嫂、白相人阿哥、拆白党、姨太太等等城市丑恶大展览的石库门风情，是不可同日而语的磅礡大气；比起那些专写咖啡馆、跳舞场，以及霓虹灯下头晕目眩的新感觉小说，显得充满历史感的深沉；比起老舍、张恨水笔下的相对静止的旧式市民社会写真，又拥有强烈的时代气息和现代都市特征。张爱玲是通俗园圃的荷莲，她虽然生于通俗园圃，但毕竟是奇花异卉，她出污泥而不染，她耐风雨而独秀。当然这关乎她的才华，并非人人可成。她集合了经典与非经典、西方与中国，甚至是艺术与非艺术的多重要素，含英咀华，在华丽中见出苍凉，在通俗市民生活中，逼出人类生存的困境，揭示人生悲观的本质，恰似一朵人性悲凉之花开在人生荒原的华筵之上，已不是个人的际遇，而是所有人的宿命。正是如此，她撞击着无数读者的心灵，是那么地久久无法释怀！
由于喜欢看小报及通俗小说，张爱玲在一九四三年春把她的成名作《沉香屑——第一炉香》及《沉香屑——第二炉香》发表在鸳蝴派杂志《紫罗兰》上。并由当时鸳蝴派“五虎将”指徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水五人。之一的周瘦鹃，在卷头语中以一千余字向读者大力推荐，可说张爱玲正式面对大众是由鸳蝴派的杂志开始的；而巧合的是后来她也在旧式文人唐大郎、龚之方办的通俗刊物《大家》月刊和小报《亦报》，分别发表《华丽缘》、《多少恨》及《十八春》、《小艾》而结束她上海的创作阶段。此后她离开上海，离开通俗刊物，离开小报，也离开她的“传奇”故事。我们知道张爱玲的小说世界是“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”。这“普通”是指上海的小市民，这“传奇”是指通俗小说中的故事性。她要让这普通人，在现实中“传奇”般地显现出他的孤独、渺小，甚至猥琐、屈服的生命原生态。而她在表现的手法上却又不同于通俗作家，比较接近新文学作家。
学者薛传芝、杜显志就指出张爱玲：在“说故事”的总格局中，从题材的实际出发，或单线牵引，或复线联缀，或多线编织；或纵向掘深，或横向开展，乃至纵横交错，均以取得情节曲折生动的“情节小说”的优长为指归；同时她也兼顾人物性格的鲜明突出，在安排故事、设置情节、描绘景物时，都考虑到与刻画人物性格紧密相连。因而她的小说在结构上既有情节小说的长处，又有性格小说的特点；既保留了人们喜闻乐见的民族传统，又吸收了西方新鲜的养分，形成一种中西合璧、雅俗共赏的新形式。也就是说她小说中的人物，有些是旧式的，可是他们的体验却是现代的；小说的文体是言情小说，可是其思想却是“人生许多重大问题”。再加上她有其独特的使单纯的情节陡然变化并且变得意味深长的——“反高潮”手法。学者范智红认为：“这种获益于《聊斋志异》的叙述和结构方式，使普通的言情故事脱离了简单的悲欢离合模式。而在写实的细节方面，她加强了对人物心理、环境和景物的充分个人感觉化的描绘，这不是强化而是淡化了叙述的情节性，加强了小说的抒情化、散文化和对于个人情趣的追求，在‘俗’的外形下透出其‘雅’的精神实质来。”
张爱玲幼年的阅读和写作，可说是和父亲分不开的。父亲爱读娱乐性小报，张爱玲也始终是小报的热心读者；而对鸳鸯蝴蝶派小说的喜爱，则更是他们父女两人的共通之处。张爱玲的父亲有相当的旧学修养，他曾一度鼓励张爱玲学写旧诗，她做了三首七绝，其中一首的两句——“声如羯鼓催花发，带雨莲开第一枝。”还经先生浓圈密点，张爱玲自己也觉得满意，想当时在父亲那里应该也是得到夸奖的。
鸳蝴派作家由于有游戏观念的作祟，他们不愿泼墨于细节的处理上，而细节的描绘却正是张爱玲（新文学作家）所最关心着力的。但她又比也是写都会男女的新感觉派，例如穆时英等人，来得从容、自然。张爱玲不同于穆时英那样惟新是骛、惟洋以求，全篇满纸都是洋化。张爱玲对古今中外技巧的借鉴是广视角和大容量的，而且贵于吸收和融化。她把古典文化趣味和现代都市人的感受和表达生活的方式完美地结合，并在传统的艺术技巧中注进西方的艺术血脉，而在西方的艺术技巧中，她又融入自己民族的文化精髓。
