川嫦的病，不禁让我们联想到张爱玲被囚禁生病的情景，川嫦的父亲不想拿出费用给重病的川嫦治病，而是利用人情，多方算计想让章医生出药费，川嫦绝望了，她不断地对自己说着：“总之，她是个拖累。对于整个的世界，她是个拖累。”这时痛苦的自我意识缠绕着她，“她的自我观念逐渐膨胀。硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”于是她只求一死，她想买安眠药自杀，张爱玲这样描述：她叫李妈背她下楼去，给她雇了一部黄包车。她爬在李妈背上像一个冷而白的大白蜘蛛。她身边带着五十块钱，打算买一瓶安眠药，再到旅馆开个房间住一宿。多时没出来过，她没想到生活程度涨到这样。五十块钱买不了安眠药，况且她又没有医生的证书。她茫然坐着黄包车兜了个圈子，在西菜馆吃了一顿饭，在电影院里坐了两个镜头。她要重新看看上海。这里面有着张爱玲的切肤之痛。三个星期后，川嫦死了，那是一九四二年，两年后《花凋》发表在《杂志》第十二卷第六期。《花凋》中川嫦有着张爱玲的部分投影，但不同的是川嫦最后死于肺病，而张爱玲却从父亲家死里逃生地“逃”了出来，并成为作家，然后用文字来批判她的父亲甚至整个家族。张爱玲对父亲有着深深的恐惧，这恐惧我们可从《金锁记》中长安担心男友世舫和她母亲曹七巧（此时已是“父”的代言人了）的见面中看出，“他果真一辈子见不到她母亲，倒也罢了，可是他迟早要认识七巧，这是天长地久的事，只有千年做贼的，没有千年防贼的——她知道她母亲，会放出什么手段来？迟早要出乱子，迟早要决裂。”于是她“与其让别人给它加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。一个美丽的苍凉的手势……她知道她会懊悔的，她知道她会懊悔的……”
至于母亲的形象，在张爱玲的小说中可分为两类：一是像《金锁记》中的曹七巧、《沉香屑——第一炉香》中的梁太太，美丽、残暴而有着被压抑的情欲和疯狂的金钱欲和统治欲；一是如《小艾》中的席五太太和《鸿鸾禧》中的娄太太，《花凋》中的郑太太，她们没有鲜明清晰的面貌，只是一群活动在舞台背景深处的可有可无的人。她们没有自己的思想行为，随着每个人的思想滚动而滚动，她们无所适从，总是小心翼翼地讨好丈夫、孩子和周围的每一个人。而相对于另一类像《金锁记》中的曹七巧，她一生披着沉重的黄金枷，压抑着爱、情欲，又亲手扼杀了儿子长白、女儿长安的幸福。学者曹书文认为七巧在某种意义上是曹、姜两个家族利益的牺牲品，姜家以牺牲家族名誉来换取健康的媳妇，而哥哥曹大年则以牺牲曹七巧的青春为条件，得到了地位的满足和经济上的补偿。而曹、姜两个家族的大大小小所组成的“无主名无意识的杀人团”，驱使七巧渐渐对正常的人性、人情丧失了最后的信心，她由常态发展为变态，由“被人食”而成为“食人者”。
第二，把男性家长/父亲写进文本，但由始至终却都置之于“去势者”的角色，成为女作家笔下白色笔墨的被观凝群众，形成“去势模拟”的透视镜。诸如：《金锁记》里的姜二爷、《桂花蒸阿小悲秋》里阿小的男人、《沉香屑——第二炉香》里蜜秋儿的先生、《花凋》里的郑先生和《怨女》中的姚二爷等人。
张爱玲以文字还击她的父亲，置其于难堪之境。从此我们不难看出张爱玲对其父亲的不满和痛恨。因此我们在《金锁记》看到那个患了“软骨症”的姜二爷，除了作为一个称谓、一张遗照外，始终不曾在本文中显身。学者邵迎建认为“这块丧失行动机能，仅残存着繁殖功能的‘没有生命的肉体’，隐喻着政治上被去势的清朝遗臣姜家——在政治舞台上失去权力，依靠权力所获得的遗产金钱苟延残喘，如同一堆没有骨头正在腐烂的肉”。
张爱玲对人的存在的理解，对亲子关系做了深刻的否定。因为她本人即是残忍之父手下的牺牲品，当她被幽禁半年，而父亲居然不管她的死活时，她“病了半年，躺在床上看着秋冬的淡青的天，对面的门楼上挑起灰石的鹿角，底下累累两排小石菩萨——也不知道现在是哪一朝，哪一代……朦胧地生在这所房子里，也朦胧地死在这里么？死了就在院子里埋了。”她无疑是最能认清父亲本质的人。
在《茉莉香片》中，聂传庆无法选择环境，也无法选择自己的父母，他的生命来自一次偶然，但他却要为这种偶然承担永久的责任。因此小说写道：“她（传庆的母亲）死了，可是还有传庆呢？凭什么传庆要受这罪？碧落嫁到聂家来，至少是清醒的牺牲。传庆生在聂家，可是一点选择的权利也没有。”
因此学者林幸谦在论及张爱玲笔下男性形象的处理模式时，他归纳为三种：
第三，对于一些较为正面的男性人物，即那些在文本中以正面形象出现的男性角色，最终却在叙述中以去势模拟的手法处理，加以讽嘲、贬压和丑化。诸如：《沉香屑——第二炉香》的罗杰安白登教授和《创世纪》的毛耀球等等。
而在《茉莉香片》中，传庆（亦可说是张爱玲）时时想学好国文取得言老师的欢心，可是面对言老师，他只是慌乱和痛苦；回到家中，他只想避着楼梯走，躲过父亲和后母的眼睛。在《多少恨》中，“家茵听到这里，突然调过身来望着她父亲，她头上那盏灯拉得很低，那荷叶边的白瓷灯罩如同一朵淡黄色的大花，簪在她头发上，深深的阴影在她脸上无情地刻划着，她像一位早衰的热带女人一般，显得异常憔悴。”
张爱玲的鞭笞可谓正中要害，道道血痕。在那“最后的贵族”中，由于“祖”的缺席，父权又不可逆转地衰落，母亲要不然失去面目，要不然成为“疯女人”——父权的代言人，而生活在这充满鸦片的浓香、空洞而昏暗的“大宅门”中的儿女们，有的似疯非疯地苟活着，更多的在徒劳地逃避，他们一无出路，只有“一级一级走向，那没有光的所在”，“苍凉”成为张爱玲小说的主题。
而这情景变成《金锁记》的曹七巧，则是“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰官织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级地上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故地，他只是毛骨悚然……”真是何其相似。至于《花凋》，据张子静说是以舅舅黄定柱一家为蓝本的，女主角郑川嫦的悲惨遭遇活脱是张爱玲的三表姐黄家漪，也因此当舅舅看了《花凋》后，大发脾气。因为文中对他的批判毫不留情：郑先生是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸。
说不上来郑家是穷还是阔。呼奴使婢的一大家子人，住了一幢洋房，床只有两只，小姐们每晚抱了铺盖到客室里打地铺……他们不断地吃零食，全家坐了汽车看电影去，孩子蛀了牙齿没钱补，在学校里买不起钢笔头……几位姑娘虽然是在锦绣丛中长大的，其实跟捡煤核的孩子一般泼辣有为。……为门第所限，郑家的女儿不能当女店员、女打字员，做“女结婚员”是她们唯一的出路。因此父母给川嫦介绍了在奥地利留过学的章医生，然而好不容易进行到缔结婚约的阶段时，川嫦却得了肺病，婚约告吹了。
可见这种恐惧和父权的压力，对张爱玲而言不仅仅是肉体的戕害，也造成她精神上的惊慌不安。因此早在她被父亲囚禁逃出后不久，她就把这经过写成英文，投到《大美晚报》（Evening Post）去发表，那是刊登于一九三八年的What a life!What a girls life!一文。据张子静说，父亲看到了姐姐的这篇控诉，大动肝火，但也无可奈何！而当张爱玲成为当红作家后，她又把这件事细说一遍，这便是一九四四年七月刊登于《天地》月刊第十期的《私语》一文。
第一，采取“杀父书写”，直接把男性家长/父亲从文本中排除，构成男性家长缺席的“无父文本”。诸如：《沉香屑——第一炉香》的梁家和葛家、《沉香屑——第二炉香》的蜜秋儿家、《倾城之恋》的白家、《红玫瑰与白玫瑰》的佟家、《小艾》的席家、《相见欢》的荀家、《留情》的杨家、《心经》的段家、《金锁记》的姜家、《怨女》的姚家、《半生缘》的顾家、《秧歌》的谭家和周家等传统男性家长都一一缺席。
曾经充满青春活力的七巧，被卖断嫁给姜家一位丧失性功能的男人，她不但在丈夫身上得不到情爱的生命体验，反而要日夜照顾他。但由于道德舆论的束缚，她只能将这种正常的人性欲求狠狠地压抑下来，她愈压抑就愈渴望得到满足，于是她向小叔姜季泽挑逗，但姜季泽的欲迎还拒留给她难以磨灭的感情创痛，最后她只能在爱恨交织中打发残余的人生。
郑先生是连演四十年的一出闹剧，他夫人则是一出冗长单调的悲剧。她恨他不负责任，她恨他要生那么些孩子；她恨他不讲卫生……
孩子多，负担重，郑先生常弄得一屁股的债，他的夫人一肚子的心事。可是郑先生究竟是个带点名士派的人，看得开，有钱的时候在外面生孩子，没钱的时候在家里生孩子。没钱的时候居多，因此家里的儿女生之不已。
她以变态、扭曲的方式来求得感情的宣泄和心理平衡，她千方百计地折磨死儿子的两个媳妇，无非都是要从情感上、肉体上占有自己的儿子，但“伦理道德”的禁忌又使其只能用深夜扣住儿子，以探测隐私的方式来折磨媳妇，进而满足自己畸形的情欲，演化成为人性、人情变态的极致。因此曹七巧的悲剧，既是家族制度的悲剧，又是生存和人性的悲剧。尤其是在她有幸取得了经济大权时，她已经被异化为男权中的一分子，她成为“父”的代言人。张爱玲在一九七一年接受水晶先生的访问时，曾称“《传奇》里的人物和故事，差不多都‘各有所本’的”；而张子静则更明确地指出，《金锁记》的故事、人物脱胎于李鸿章次子李经述的家中，他说：“在那之前很多年，我姐姐和我就已卷进《金锁记》的现实生活中，和小说里的‘曹七巧’、‘三爷’、‘长白’、‘长安’打过照面。”张子静说他见到他和张爱玲所称的“三妈妈”，“穿着一件深色的宽袖旗袍，很像是和尚穿的法袍或道士穿的道袍。相衬着这身衣服的则是她瘦削清癯的面容；脸上一片苍白，一点血色也没有。我如今还记得，当时远远看去，仿佛看到一个幽灵来到了人间。”
