因此，回想起来虽然与其他小说中的任何人物一样占据支配地位，普鲁斯特的人物似乎是由一种不同的实质所构成。思想、梦幻和信息就是他们的一部分。他们成长到充分的高度，他们的行动没有遇到任何挫折。如果我们要寻求某种指导，来帮助我们把他们放到宇宙中的适当位置，我们消极地发现：并无此种指导——或许同情比干涉更有价值，理解比判断更有意义。作为思想家与诗人相结合的后果，往往在我们入迷地进行了一些精确的观察之后，我们遇到了一连串的意象——美丽、色彩缤纷、栩栩如生——似乎心灵已经尽可能地在分析中使用了它的能力，它突然上升到空中，从高处的某一个位置上，用隐喻来给予我们关于同一事物的一种不同的观感。这种双重的眼光，使得普鲁斯特小说中的那些伟大的人物形象，以及他们所从而产生的整个世界更像一个球体，它的一面总是隐蔽着，而不像一片直截了当地呈现在我们面前的景色，我们只要短暂的一瞥，即可将它的全景尽收眼底。
这是一个典型的段落。然而，在一部小说中，那位说教者的声音无论多么崇高，都是不够的。我们要考虑的兴趣太多了，我们面临的问题也太多了。考虑一下这样一个场面吧：在那个极端奇特的社交集会上，瓦尔瓦拉·彼得洛夫娜把那个跛足的白痴玛丽亚带来了，斯太夫罗根“出于一种殉道的热情、悔罪的渴望和合乎道义的好色”，与她结了婚。我们不可能一直读到结尾而不觉得似乎有一只大拇指在按着我们体内的一个按钮，我们却没有剩下任何感情来回答这个召唤。这是一个出乎意料地令人惊奇的日子，一个令人震惊的揭露真相的日子，一个希奇古怪地偶然巧合的日子。对于在场的人们——他们从四面八方成群地拥入那个房间——中的有几位而言，那个场面具有更大的情绪上的重要性。作者不遗余力地暗示，他们的情绪多么强烈。他们变得脸色苍白；他们恐惧地颤抖；他们陷入了歇斯底里状态。他们就是如此，在极其辉煌的闪光中呈现在我们眼前——那个疯女人的帽子上插着那朵纸做的玫瑰；那位年轻人期期艾艾，从他的嘴里吐出来的一个一个字眼“就好像光滑的、硕大无朋的谷粒……不知道为什么，人们开始想象：他必定有一条特殊形状的舌头，它特别长，特别薄，并且极其红，有一个十分尖锐的、永远活跃的小小的舌尖”。
为了使这一点更为明确，可能最好再选另一位作家，他也是个外国人，他也有从根蒂直到表面来阐明意识的相同能力。我们直接从普鲁斯特的世界走向陀思妥耶夫斯基的世界，在一刹那间吸引我们全部注意力的那些差别，使我们大吃一惊。与那位法国人相比，这位俄国人是多么断然自信。他用互不沟通的、非常显眼的对立因素，来创造人物或场面。他如此毫无节制地使用“爱”和“恨”这些极端的词语，以至于我们必须让我们的想象力飞奔疾驰，以弥合它们之间的距离。人们觉得，在这里，文化之网编织得极为粗糙，那些网眼十分疏阔。与他们在巴黎所遭受的禁锢相比，男男女女芸芸众生都可从网眼中溜过去。他们可以自由自在地左右摇摆，指手划脚，嘘嘶呼啸，大肆咆哮，陷入一阵突然发作的愤怒和兴奋之中。带着激烈的情绪所赋予他们的自由，他们不受犹豫、顾虑、分析的约束羁绊。起初，这个世界与另一个世界相比之下的空虚和粗糙使我们惊讶。但是，当我们稍为调整一下我们的目光，我们觉得显然仍旧在那个相同的世界之中——使我们着迷的还是人的心灵，令我们关心的仍旧是心灵的轶事。其他的世界，诸如司各特和笛福的世界，是难以令人置信的。当我们开始遇到在陀思妥耶夫斯基的笔下如此丰富的那些奇特的矛盾之时，我们对此确信无疑。在他的激烈情绪之中，有一种我们在普鲁斯特那儿找不到的单纯性；然而，激烈的情绪也揭示出心灵深处充满着矛盾的领域。斯太夫罗根是“美的典范，然而，似乎他同时又具有某种令人反感的品质”，标志着斯太夫罗根外表特征的那种对比，不过是我们在同一个胸膛中遇到的罪恶与道德的粗糙的外部迹象罢了。那种简单化不过是表面现象；作者似乎在创作过程中把人物压铸出来，把他们组合在一起，然后就如此精力旺盛地、迫不及待地把他们全部投入到激烈的运动中去，当这个大胆的、冷酷无情的过程完成之时，它就向我们显示：在这粗糙的外表之下，一切都是混乱而又复杂。我们起初感到自己置身于一个野蛮的社会之中，在那儿的各种情绪，较之我们在《追忆逝水年华》中所遇到的任何一种情绪，都要更为单纯、强烈、深刻动人。
然而，这就是对于亨利·詹姆斯伟大程度的估计：他给了我们一个如此确切的世界，一种如此清晰而奇特的美，使我们不能就此满足，而是要带着这些非凡的感觉进一步实验，来理解越来越多的东西，并且要从作者时刻在场的没完没了的指导以及他的种种安排和忧虑之中解脱出来。为了满足这种愿望，我们很自然地转向普鲁斯特的作品，在那儿，我们立即发现了一种广泛的同情心，它是如此之伟大，几乎战胜了它自己的对象。如果我们打算意识到一切，我们如何来了解任何事情呢？如果，在狄更斯和乔治·爱略特的世界之后，亨利·詹姆斯的世界似乎没有物质的疆界，每一件事物都能被思想的光芒所穿透，并且允许有二十种不同的含义，在这儿进行的解释和分析，就大大地超过了那些界限。首先，亨利·詹姆斯那位美国佬本身，尽管他优美动人温文尔雅，他在一种陌生的文化环境中感到不自在，这是一种甚至他自己的艺术之精髓也从未加以完全同化的障碍。普鲁斯特的小说，他所描绘的那种文化的产品，是如此多孔而易于渗透，如此柔韧而便于适应，如此完美地善于感受，以至于我们仅仅把它看成一个封套，它单薄而有弹性，不断地伸展扩张，它的功用不是去加强一种观点，而是去容纳一个世界。他的整个宇宙沉浸在理智的光芒之中。诸如电话那样最普通的物体，在那个世界里也失去了它的单纯性和坚实性，变成了生活的一部分而显得透明了。那最普通的行为，例如乘电梯或吃糕饼，不再是一种机械的动作，而是在它们的过程中重新勾起了一连串的思想、情绪、观念和记忆，它们原来显然是沉睡在心灵的底壁上。
在这种优雅和甜蜜之外，我们还获得了另一种快感。小说家总是要我们的感情随着他的人物一起变化，当我们的心灵从这个永恒的要求之下解脱出来之时，这种快感就来到了。通过切断现实生活中所引起的各种反应，小说家把我们解放出来，让我们像在生病或旅行时那样，自由自在地从事物的本身寻求乐趣。只有当我们不再沉浸于习惯之中，我们才能看出事物的奇特之处，我们就站在外面来观察那些没有力量左右我们的东西。于是，我们看到了正在活动的心灵。它设计各种模式的能力，以及它把事物之间的联系和不一致之处呈现出来的能力，使我们兴味盎然。而这一切，当我们按习惯来行动或被普通的冲动所驱策之时，是被掩盖起来的。它是一种与数学或者音乐所给予我们的乐趣相类似的快感。当然，因为小说家是用男人和女人作为他的创作对象，他不断地激起与数字、声音的非人格化大相径庭的各种感情；实际上，他似乎忽视并且压抑了人物的自然的感情，迫使它们纳入一种我们带着模糊的不满称之为“矫揉造作”的计划方案之中，虽然我们也许还不至于愚蠢到对于艺术中的技巧手法表示不满的程度。或者通过一种胆怯、拘谨的感觉，或者缺乏大胆的想象，亨利·詹姆斯削弱了他的创作对象的兴趣和重要性，以便产生一种他所心爱的匀称感。他的读者们对此感到不满。我们觉得他在那儿，像和蔼可亲的马戏演出主持者一般，巧妙地操纵着他的人物；他抑制、约束他们的活动；他灵巧地躲闪逃避、装聋作哑；而一位有更大深度或气魄的作家，就可能会冒着他的题材所强加于他的风险，让他的思想扯满了帆、迎风疾驶，也许这样他就能获得匀称和模式，它们本身也同样是如此地可爱。
的确，当我们拿起《梅茜所知道的》这本书时，我们有一种脱离了所有过去小说中的世界的奇特感觉，感到我们失去了某种支柱，纵然它在狄更斯和乔治·爱略特的作品中妨碍了我们的想象，它却把我们支撑起来，并且控制着我们。迄今为止一贯如此活跃地、不断地描摹田野、农舍和脸庞的视觉，现在似乎失去了功效，或者正在运用它的力量来照明那内在的心灵，而不是外在的世界。亨利·詹姆斯必须找到心理活动过程的某种同义对应物，来使一种心理状态具体化。在描绘人物心理之时，他说，她是“一个随时准备容纳痛苦的器皿，一只深深的瓷器小杯，可以在其中混和各种辛辣的酸性液体”。他总是在使用这种理智的想象。被一般作家所表达或者观察到的那种通常的支持物，那种传统习惯的支柱和枕木，被移开了。似乎一切都脱离了干扰，置于光天化日之下，任凭人们来讨论，虽然没有可见的支持物支撑着它们。对于构成这个世界的心灵来说，它们似乎奇异地摆脱了那些陈旧累赘的压力，并且超越了环境的压迫。
但是，在普鲁斯特和陀思妥耶夫斯基的作品中，在亨利·詹姆斯的作品中，以及在所有追踪感情和思想活动的作家的作品中，总是有一种从作者身上洋溢泛滥的情绪，似乎只有把那部作品的其余部分变作一个思想情绪的深深的水库，如此微妙、复杂的人物才能被创造出来。因此，尽管作者本人并未出场，像斯蒂芬·屈鲁菲莫维奇和查勒斯这样的人物，只能生存于一个与他们同样的材料构成的世界之中，虽然尚未把它明确地表达出来。这种沉思的、分析的心灵之效果，总是产生一种犹豫、疑问、痛苦或者绝望的气氛。至少，这似乎是阅读《追忆逝水年华》与《恶魔》所得到的结果。
当这些战利品在我们四周堆积如山，我们不禁要问：对于这一切，我们应如何处理？心灵决不能满足于被动地容纳一个又一个感觉，必须对它们作出某种处理，必须赋予这丰富的感觉以一定的形态。然而，这种生气勃勃的力量似乎一开始就已经如此之丰富，甚至当我们需要最迅速地前进之时，它把一些奇特的物体动人心目地放在我们面前，阻挡了道路，并且绊倒了我们。我们不得不停下脚步，甚至违反了我们的心愿，来注视它们。
由于习俗的约束和障碍是如此稀少（例如，斯太夫罗根轻而易举地从社会的底层爬到了上层），那种复杂性看上去似乎埋得更深，而使一个人同时显出圣洁和兽性的这些奇特的矛盾和怪癖，似乎深深地植根于心灵之中，而不是从外面附加上去的。因而出现了《恶魔》这本书的那种奇特的情绪效果。它看上去似乎出于一位狂热者的手笔，他准备牺牲技巧和艺术手法，以便揭示灵魂的困惑和骚乱。陀思妥耶夫斯基的小说中充满着神秘主义；他不是作为一位作家，而是作为一位圣人来叙述，他裹在一张毯子里，坐在路旁娓娓而谈，具有无穷的知识和耐心。
阅读普鲁斯特的作品所遇到的困难，大部分来自这种内涵丰富的转弯抹角的表达方法。在普鲁斯特的作品中，环绕着任何一个中心点的事物积累是如此丰富，而且它们是如此遥远，如此难以接近和领会，以至于这个积累拢来的过程是逐步的、艰苦的，而那最终的关系是极端复杂难解的。有许多关于它们的东西要思索，大大超乎人们原来的预料。一个人物不仅要与另一个人物发生关系，还要与气候、食物、衣服、各种气味、艺术、宗教、科学、历史以及千百种其他的影响发生关系。
因此，当他的母亲叫他来到弥留之际的祖母病榻之旁，作者写道：“我醒过来回答道：‘我并没有睡着。’”于是，甚至在此关键时刻，他停下来细致入微地解释，为什么在醒来之时，我们往往在一刹那间会觉得自己并未睡着过。这个停顿尤其引人注目，因为这不是人物“我”本人的反省，而是由叙述者非个人化地提出来的，因此，从一个不同的角度，它给心灵留下一种强烈的紧张感，它被那情景的紧迫性所扩展了，把这本身的焦点集中在隔壁房间里那位临终的老妇身上。
然而，尽管有这些区别，这些书在这一点上是相似的：两者都弥漫渗透着不幸的气氛。当作家未用任何直接的方式来掌握心灵之时，这似乎是不可避免的结果。狄更斯在许多方面与陀思妥耶夫斯基相似：他令人惊奇地多产，并且有巨大的漫画才能。但是，密考勃、大卫·考坡菲和盖普太太被直接放在我们的面前，似乎作者也从相同的角度来看他们，并且除了感到直接的逗乐和有趣之外，别无他事可做，亦无结论可下。作者的心灵不过是放在我们与人物之间的一片玻璃，或者至多不过是围绕着这些人物的一个框架。作者所有的感情力量都渗透到他的人物中去了。乔治·爱略特在创作了她的人物之后，剩余下来的思想和感情遗留在她的作品中，像云雾一般笼罩着她的书页，使之阴暗朦胧，而狄更斯却在他的人物身上把他所有的思想和感情全都消耗殆尽，再也没有任何重要的东西遗留下来。
不仅如此，如果我们请求别人帮助我们寻找道路，那帮助并非来自任何通常的渠道。作者从来也不会像英国小说家经常所做的那样来告诉我们：这条道路是对的，另一条道路是错的。每一条道路都毫无保留、毫无偏见地敞开着。能够感觉到的任何东西，都可以说出来。普鲁斯特的心灵，带着诗人的同情和科学家的超然姿态，向它有能力感觉到的一切事情敞开着大门。指导和强调，告诉我们这一点是正确的，提醒和嘱咐我们去关注那一点，这就会像一片阴影落到这意味深长的光辉之上，并且把它的一部分从我们的视野中遮掉。这部书中的一般素材，就是由这个深深的感觉的水库所构成。他的人物形象，正是从这些感觉的深处涌现出来，像波涛一般形成了，然后那浪花破裂了，重新又沉没到那个诞生了它们的思想、评论和分析的流动的海洋之中。
梅茜，那位她的离了婚的父母双方争夺的小姑娘——他们要求每人轮流赡养她六个月，最后却各自重新结了婚，有了第二个丈夫和妻子——她深深地埋藏在联想、暗示和猜测之中，结果她只能十分间接地影响我们，她的每一种感觉都被扭曲了，并且要掠过一些其他人的心灵，才能达到我们这儿。因此，她并未在我们身上唤起什么单纯的、直接的情绪。我们总是有时间来观察这种情绪的到来，并且推测它的路径：一会儿向左，一会儿向右。冷静、有趣、入迷，我们每一秒钟都在试图进一步琢磨推敲我们的感觉，并且调动我们全部深奥微妙的智力，使之构成我们本身的一个部分，我们悬浮在这遥远的小小的世界之上，并且带着理智的好奇心，来观望等待那个结局。
尽管我们的快感不是那么直接，不是那么强烈地与某种喜悦或忧愁发生共鸣，它具有一种那些更加直截了当的作家所不能给予我们的优雅和甜蜜。这一部分是由于以下的事实：在黄昏的微明和拂晓的曙光之中，我们可以察觉到千百种情绪纵横交叉的脉络，在中午充足的阳光之下，它们却消失了。
如果你一旦开始分析意识，你就会发现，意识是被千百种微小的、不相关的意念所扰动着，这些意念中充斥着夹七杂八的信息。因此，当我们开始叙述诸如“我吻了她”这样一件普通的事情，在我们艰苦地逐渐逼近描述一吻意味着什么这个艰难的过程之前，我们或许不得不先加以说明，一位姑娘如何跳过一位在海滩上坐在椅子里的男人。在任何紧要关头，例如在祖母弥留之际，或者当公爵夫人走进马车听说她的老友司旺身罹绝症之时，构成这些场面的各种情绪的数量要大得多，而且与一位小说家放在我们面前的任何其他场面相比，它们本身更是大大地不协调而难以互相关联。
不可能用狄更斯和乔治·爱略特的那种陈旧的方式，来使作品突然发生关键性的转折。谋杀、强奸、诱奸和突然死亡，对于这个高高在上的、遥远的世界来说，并没有什么力量。在这儿，人们只是被各种微妙的影响所左右，这些影响包括大家几乎闭口不谈而只在心中捉摸的相互之间的看法，以及有时间、有闲暇来作出种种设想并付诸实施的人们的各种判断。结果，这些人物似乎被放在真空中，它与狄更斯和乔治·爱略特的实质性的、外形笨拙的世界，或者与标志出简·奥斯丁的世界的精确的纵横交叉的社会习俗，都相去甚远。他们生活在一个用各种最精巧的思想意义织成的茧子里，它是由一个完全与谋生餬口无关的社会，以充裕的时间吐出丝来把自己包裹起来而形成的。因此，我们立即意识到，作者使用了迄今为止蛰伏的各种官能、独创性和技巧，例如用来巧妙地猜破一个谜语的那种内心的机智和灵巧；我们的快感分裂了，变得精炼了，它的实质无限地分裂了，而不是作为一个整体来供我们享用。
然而，虽然他们愤怒地顿足、尖声地喊叫，我们听到的声音似乎发生在隔壁房间里。也许事实上那仇恨、惊奇、愤怒、恐惧全都太过强烈，不可能持续不断地加以感受。这空虚和噪音使我们怀疑，这种将其戏剧性设计在心灵之中的心理小说，是否不应该——像那些事实叙述者向我们显示的那样——使它的各种情绪五花八门、变化多端，以免我们因为精神疲劳而变得感觉麻木了。把文化撇在一边而投入灵魂的深处，并未使小说丰富多彩。如果我们转向普鲁斯特的作品，在一个场面中，我们就会获得更多的感情，想必它不会像刚才烟雾朦胧的餐厅中的那一幕那么引人注目。在普鲁斯特那儿，我们沿着一条观察的线索生活，它总是出入于这个和那个人物的心灵之中；它从不同的社会阶层把信息汇集拢来，这使我们觉得一会儿与一位王子在一起，一会儿又与一位餐厅老板在一道，并且使我们与不同的肉体上的经验相接触，诸如在黑暗之后感到光明，在危险之后感到安全，结果我们的想象力从四面八方受到刺激，它并未受到尖声喊叫和激烈情绪的驱策，而是缓慢地、逐渐地、完全地把那个被观察的对象包围拢来。普鲁斯特下定决心要把每一件证据都放到读者的眼前，心灵的任何一种状态都建立在这些证据之上；陀思妥耶夫斯基是如此确信他眼前看到的某些真实情况，他出乎一种自发性的动作——它本身就带有刺激作用——匆匆忙忙地贸然作出结论。
通过这种歪曲，那位心理学家揭露了他自己。他进行分析和区别的理智，总是几乎立即被向着感情发展的冲动所征服，不论那感情是同情还是愤怒。因此，在人物身上，往往具有某种不合逻辑的、互相矛盾的因素，或许这是因为他们经受着大大超乎寻常的情绪力量的潮流冲击的缘故。为什么他有如此的举动？我们一再自问，并且相当怀疑地回答自己：他之所以如此，或许是疯子的行为。另一方面，在普鲁斯特的小说中，那种探讨问题的方式同样是间接的，然而它是通过人们的思想和别人对他们的想法，通过作者本人的知识和思想来探讨的，结果我们非常缓慢而艰难地理解了他们，但我们是以我们的整个心灵来理解的。
“是的，”她答道，“圣母是伟大的母亲——她是湿润的大地，在那儿蕴藏着人们的伟大的欢乐。而一切人间的灾难和恐惧，对我们说来都是一种欢乐；当你的泪水流到地面上有一尺深，你将会对于一切都感到万分欣喜，而你的忧愁就会烟消云散，这就是我的预言。”当时，那话语一直沉到我的心底里，当我躬身祈祷之时，我养成了亲吻大地的习惯。我亲吻着大地，潸然泪下。
