大风呼号图
〔7〕 张庚 《浦山论画·论性情》，同上书。
中国人认为，人的生命体本身也是一个整体，在这里没有一个灵与肉分开的世界，生命体内部就是一个自足的循环系统。《淮南子》说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”这是中国人对自身生命认识的重要表述。这里所说的“生之舍”、“生之充”、“生之制”的“生”，指的是人的生命。人的身体是一个“生”，一个活生生的生命体。万物有生，人的身体也是一个“生”，人之生与天地之生浮荡于一整体之中。在人这个生命体中，“形”，指外在形体构成，是生命的宅宇，故曰“舍”；人身体内部的气血流动，是鼓荡生命的动力，故曰“充”；人的心神，是人生命的主宰，故曰“制”。神、气、形构成了人的生命整体。与西方哲学将人的身体分成灵与肉不同的是，中国哲学强调生命的整体性，它在灵与肉之外，又加上“气”，“气”既不单纯属于精神性因素，又不单纯属于自然生理性因素，它是保持内在生命体运动的统合体，是生命整体性构成的关键性因素。它与精神性和生理二因素均有关。从生理性因素看，人之生，气之聚也，人之血气是生命存在的基础，没有这个基础，形无以立，神无以成。血气就是生机。从精神性因素看，人的精神活动，乃顺气而行，不仅人有生命才能有神的活动，同时，人的精神活动也是气的运行。中国哲学对人生命整体性的认识，和气是分不开的。这是中国哲学与西方哲学的根本差异之一。
〔3〕 见吴历《墨井画跋》所引。
〔2〕 《文心雕龙·物色》：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”
养气的理论直接影响了中国美学理论的构成，也影响了中国艺术的发展。这里谈三个相关的问题。
在中国传统的艺术批评中，有一种“喻人式”的批评，就是拿人的身体来比喻艺术。其实，细致地剖析其理论肌理便可知，这并不是简单地拿人来作比喻〔4〕，而是以人的整体生命特点来要求，将人对自身的认识扩展开去，在艺术中复演人的生命世界。这是中国人对自身生命特点认识的延伸。显示整体生命，成了中国艺术重要的审美标准。
一、养气说的哲学基础
王阳明说：“人人自有定盘针，万化根缘总在心。却笑从前颠倒看，枝枝叶叶外头寻。”真是向外求功夫，总为痴顽汉。外在的知识索求被指为“颠倒”，是一种对生命的破坏；而一切的根源在心，对于心，我们还能有什么更好的途径，惟有“养”。中国哲学有极为丰富的养气学说，中国美学也因此形成了重养气的理论特点。这和西方美学是截然不同的。
这使我想到石涛的一个重要观点：“呕血十斗，不如啮雪一团。”这可以说是对中国艺术重视生命境界的概括，也是这位独创派大师一生绘画实践的总结。呕血十斗，是技巧上的追求；啮雪一团，是精神上的超升。呕心沥血，殚精竭虑，左斟右酌，反复琢磨，技巧当然是作画之必备，但一个成功的画家不能停留在技巧的追求上，而应超越技巧，由技而进于道。因为中国画强调的是“心印”，绘画的空间形态是心灵的显现。绘画不是靠“学”而成，而是靠“养”而得。导致绘画成功的关键因素不是知识，而是智慧，是独特的精神境界。所以，养得一片宽快悦适的心灵，就像石涛所说的吞下一团洁白的雪，以冰雪的心灵——毫无尘染的高旷澄明之心——去作画，才能自创佳构。
明代画家项圣谟有《大树风号图》，今藏北京故宫博物院。这是一幅很感人的作品。图画寒冬季节，一大树当中而立，迎风呼号，树下立有一人，背对画面，挺然而立。构图极有特色，在中国画中不多见，窄长的幅面和广阔的空间给人以压抑、孤寂之感。其上有一诗道：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲。”由此可见，此画表现的就是“当风而立”的境界。人面对风刀霜剑，巍然不动，如这大树，中正而不移，刚健而不陷。枝虽枯，而人的气魄不枯；树虽孤独，但大道不孤。画家不是画一棵大树，也不是简单的图解道德信条，而是创造一个与生命相关的世界。画中大树根部多孔穴，迎风怒吼，明显取自庄子的“调调刁刁”之用意。
上文我们曾经引过庄子的话：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之气，气也者，虚而待物者也。”这也涉及到养气问题。养气具有巨大的功能。耳，是外在的感官求取，六根感受外在世界，所得到的是知识，必返归于内心。但这还不够，还是有限的、有待的，内在生命对抗性因素并没有真正解除。必上升到“气”，这个“气”是一片澄明空阔的世界。气不同于自然之血气，又不离血气，是对血气的超越，将因血气所产生的生命力从盲目的冲动中解脱出来，从而契合天地之气。所谓静而与阴同德，动而与阳同波，万物一体，天下一气，生命于一气中浮沉。
〈清〉金农 梅
道家看到人的欲望对生命的破坏。老子提倡宠辱不惊、贵大患若身的哲学，“何谓贵大患若身？吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患”。受尊重和遭大患都在人的自身，人有生命，就会有欲望，邀名邀利之事就会不绝，人的内在生命就很难保持平衡。人的文化窘迫主要在于人的“生生之厚”——太把自己的生命当生命，太重视自己通过自然生命所能攫取的功利。老子认为，“以其不自生，故能生”，养生的根本途径，在于“无身”、“不自生”，即是说消解自然生命的一切外在的追逐，包括对知识、欲望、名声等等的追逐，返归于内在生命的自然颐养，这样的颐养才是带来生命和融的根本。
一枝古梅，蕴藏艺术家雅净坚贞的灵想。
中国艺术创造一个与人相关的生命世界，不是一种象征型艺术、隐喻型艺术。中国艺术家所精心创造的是一个完整的生命世界，一个可以相与吞吐的生命世界，它不是某种抽象道德的象征符号，而是与人的生命密切相关。李日华在一幅竹画的跋语中说：“其外刚，其中空，可以立，可以风，吾与尔从容。”画家在这幅竹画中要表现刚强、独立和空灵的观念，但这只是表面的，更重要的是画家将自己的生命放置到其中，和画中的生命世界相与优游，与其一起从容吐吞，从而臻于生命的至乐之所。这不是简单的道德功课，而是性灵的追求。刚，才能遇强不屈；空，才能含容博大。至于“立”，义更弘深。孔子说：“三十而立。”“仁者己欲立而立人，己欲达而达人。”立者，挺立自我，八风不动，万事万物不足以扰我，他因他知不能困我，我自立于天地之间，徜徉于八荒之流。此之谓立也。而“可以风”者，精神四达而并流，无所不至，伴风远行，纵怀高蹈，浑然与宇宙同体。“吾与尔从容”，则是大快活，上下与天地自由舒卷，这是一种诗意的人生境界。我不认为这样的艺术形式已经死了，相反，它仍然具有勃勃的生命力，只是需要开辟新的境界而已。如清吴历所说的：“高遁不必买山，有草亭竹木，亦可幽栖也。盖竹乃四时苍翠，声与静宜，独坐其中，抱素琴，得趣悠悠，乐而至于老。”他在竹中感受到一片悠然的境界，一个声情并集的世界。
三、讨论三个与养气相关的问题
但我们不能将这个问题简单化，将这样的艺术理解为某种道德概念的象征物，这样的思路非常容易形成以下看法：中国艺术长于象征，中国人重视道德，中国文化是一种重品的文化，于是中国艺术精心构造了很多程式化的道德符号。我觉得这样的理解不符合中国艺术的事实。
胸中所养已浩大，尽付得丧于茫茫。这是明代艺术家沈周的一联诗，涉及到中国美学一个重要问题：养气说。中国美学重视生命，重视体验的真实，审美就是超越有限的人生，而达致生命的飞跃。中国美学并不强调用审美的眼光去辨别何以为美何以为丑，而强调有一个从容的心灵去感受世界的和融。这种种特点都决定，中国美学必然对人的生命颐养格外的重视。审美活动是由人的整体生命发出的，因此，颐养情性，成了中国美学的重要问题。本讲拟对这个问题作一些分析。
艺术乃是人整体生命的显现，养不是一种简单的道德功课，也不是槁木死灰式的等待，审美的飞跃与人的自然生命密不可分。前人有一幅对联这样写道：“净几明窗，一轴画，一囊琴，一只鹤，一瓯茶，一炉香，一部法帖；小园幽径，几丛花，几群鸟，几区亭，几拳石，几池水，几片闲云。”“六一”本是宋代文学家欧阳修的号，也是他生活的写照。我们满可以批评这是一种隐士般的闲情逸致，甚至还有点酸腐味。但其实这样的境界与人心灵的养育是密切相关的。人的内在生命的和融需要有自然生命的基础。孙过庭《书谱》强调，“神融笔畅”的境界，源自于“神怡务闲”的性灵修炼。明项穆《书法雅言》说：“未书之前，定志以帅其气；将书之际，养气以充其志。”郭熙的儿子郭思记载他父亲作画时：“每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一，则亦委而不顾，委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必窗明几净，焚香左右，精笔妙墨，盥手洗砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之。”这位伟大的艺术家要在缕缕清香的氛围中进入构思的佳境，这并非是爱清净、好安静，而是为自己的生命力释放创造一个良好的氛围，为沛然生命之气的蒸腾提供一个空间。传元代画家吴镇善用点法，但不轻易点，常常对人说：“今日意思昏钝，俟精明澄澈时为之也。”〔3〕这正是《文心雕龙》所说的“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言”。作为自然生命的血气是生命超越的基础，没有它的和融，一切都无从谈起。古人有所谓“与梅同瘦，与竹同清，与柳同眠，与桃李同笑，居然花里神仙；与莺同声，与燕同语，与鹤同唳，与鹦鹉同言，如此话中知己”之语，就是强调这种怡然的生命情调。
〈元〉柯九思 竹
原始儒家和道家对养气都有丰富的论述，它们的论述奠定了中国传统养气学说的基础。孟子的养气说堪称典型。其包括三个要点：一是养气是生命境界的提升。孟子说“吾善养吾浩然之气”，何谓浩然之气？他这样解释：“其为气也至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”人之异于禽兽，不在于自然生命构成上比禽兽高明，而在于生命境界的提升。养气是提升人的生命境界、克服卑微和渺小、克服欲望满足和一己狭隘的根本途径。“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，所谓和顺居中，而英华发外，刚健笃实，辉光乃新。养气能使包裹着欲望、知识等纠缠的心，臻于神化无形、浩乎沛然的宇宙和融境界，从而达到内圣而外王。二是养气不能脱离自然生命，克服自然生命和精神生命的分离是养气的关键。孟子将人的生命分为志和气两个层次，他的根本观点是志气统一论，气既是人的自然生命所行之根本，又是精神所行之依凭，气志一体，气以包志，志以提气。孟子提出的“养”的途径，就是通过“义”、“道”等的道德体认，提升净化人的自然生命，去除生理过分的欲望，超越人在生理上遇到的时空限制，使自然之气化行于道德之志中，达到内在生命的和谐。三是通过养气合于天地之性。孟子的养气学说表现的是儒家胸次悠然，上下浑然与天地同体的境界。在这里，“浩然之气”和他所说的“夫志，气之帅也，气，体之充也。夫志，至焉，气，次焉”的“次焉”之气是不同的。与“志”相比，处于次要位置的“气”其实就是血气，血气是构成人的生命体的自然基础，血气使人活着，又使人欲望地活着，所以血气需要“治”，也就是通过养的过程使其得到提升。而孟子所说的至大至刚的浩然之气是由血气提升而至，是对血气的超越，将人的欲望导引到人伦秩序可以允许的阈限之内。这样的浩然之气“塞于天地之间”，养气实现了合天，合天就是合性。浩然之气，是充沛的内在生命，也是沛然流荡之宇宙精神。孟子将自然生命作为道德宇宙之基石，侧重消解人的内在生理欲望与外在道德规范的冲突。这样的气合于人之本性、合于人伦秩序（儒家将其解释为天条），也合于天地之精神。孟子这里涉及到三种生命：人的自然生命、人的精神生命、宇宙生命。三者合一之门径惟有“养”而得之，这“养”不仅是道德的功课。“义”和“道”，不能简单当作道德的条目来理解，而应当作道德的情绪来体认。道德的情绪体认必须有内在生命的支撑力量，必由自然生理上做起，克服气志分离的状态，进而克服人的整体之气与宇宙之气的分离。
养气学说的形成，与中国人对自身小宇宙的认识有关。中国人将人的身体和自然都看作一个生命体，一个在气化世界中生生不已、循环往复的世界。人的生命体是一个小宇宙，它是天地大宇宙的缩影。如汉代的象数哲学将人的肉体构成和四时、二十四节气、日月的更替等联系起来，《黄帝内经》将人的生命体变化纳入到宇宙变化的节奏之中，强调人的生命体与外在宇宙的深刻联系性。
《淮南子》从道家思想出发，指出：“故至人之治也，心与神处，形与性调。”神是心之宝，心为形之主，心之行在制使血气，使人内在世界盎然而成一有活力的生命空间。调整人身心的理想境界，达到心与神的合一、形与性的合一。心既属自然生命，又属精神生命，心之超越，乃是实现自然生命和精神生命的高度统一（心与神处），将人的整体生命提升到一种阴阳不测、神化天行的境界。形与性的协调，谈的是人的形体构成和自然本性之间的协调，也就是道家学派所强调的回归自然之性，人的生命成为自然而然的展开活动。这是道家哲学的最高境界。神为心主，心为形主，心神合一，形性合一，进而心与形相融相契，身心如一。心神合一是超越，形性合一是回归自然之性，神的超越与性的回归不二，此所谓和谐之生命。这种大和谐的境界，不是“思”而致，不是“学”而成，而是“养”而得，也就是这里所说的，是“治”——治理血气、调畅身心的结果，这是“至人之治”——最高的养气境界。
风骨是中国美学的重要范畴之一，作为一个美学概念真正形成在六朝时期。在汉魏以来品人论艺重视风骨的风气影响之下，风骨一跃而成为反映六朝美学特点的核心概念之一。《文心雕龙》专列《风骨》一篇，对其作了理论总结。从刘勰的论述看，风骨是将品人延伸到论艺之中。风骨是对一种刚健朗畅、风力遒劲的审美风格的强调。风与骨都既属形又属神。骨无风不立，风无骨不成。骨强调的是外在的力感，风强调的是内在的气力。这就像人的身体一样，骨是人的骨骼构架，是人之为人的基本线条，风则是人的内在体气，是人的内在流荡的生命，风与骨共同构成了人的生命。刘勰明确说，骨如“体之树骸”。骨无气人不活，气无骨人难立。风与骨也如此，二者丝丝紧扣，难以划然为分。风是骨之力，骨是风之实。刚健若无“实”（气），何来“辉光”；意气若无“力”，何来“骏爽”！
从风上说，它侧重指内在的情、气。刘勰说：“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，“深乎风者，述情必显”。可见，风是和“情”“气”两个概念结合在一起的。风以动之，这是风的基本界定，风就是动人、有魅力、不乏味。如《周易》蛊卦（巽下艮上）所说的落山之风，是一种煽动人心的力量。而此动人之风，从艺术作品来看，来自充盈之情，所谓风由情孕，无情则无风。而此情除了雅正等要求之外，必须为气所包举，也就是说必须由整体的生命力量所托出。所以“情与气偕”成了刘勰的一个重要论断。正是在此基础上，他援引了前代“重气”之论，所谓“文以气为主”、“信含异气”、“时有齐气”、“有逸气”、“体气高妙”云云，意在说明，情不是一般的显露，而是要显现出一种气势，一种个性色彩，一种情感魅力。“风”、“情”、“气”、“骨”四位一体的学说，反映了刘勰总结前代学说所构成的特有的理论构架。这是一种重视整体生命的理论。
儒道养气说虽然有不同的侧重，但都以生命的圆融为最终旨归，以契合天地之节奏为基本特点。养气是对一个人生命境界的培植。艺术是切入生命的，艺术家的创造过程其实就是生命体验过程，也是生命境界的培植过程。在中国，有一等之境界方有一等之艺术，有通透之胸次，方有通透之艺术，这是艺术家的共识。艺术不是涂抹形式之具，而是心性修养之灵圃。如清代的一位绘画理论家沈宗骞所说：“画直一艺耳，乃同于身心性命之学。”清沈德潜亦说：“文以养气为归，诗亦如之。”有一首诗这样写道：“古井无渊源，千秋自涵养。日暮汲人来，洞然发清响。”善养者就要养出这样醇美的泉源。
庄子哲学中养气理论非常丰富。他所谓“德充”、“养生”云云，都是谈养气的问题。《养生主》开篇论养生之妙方：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！已而为知者，殆而已矣！为善无近名，为恶无近刑，缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年。”这段话将知识和生命比照而谈。生命有限，而知识无穷尽。以有限之生命，追求无穷之知识，必然会弄得疲惫不堪。求知不是生命所必需，而养生方是生命之基础。这里的“缘督以为经”乃庄学中的重要思想。王夫之《庄子解》释云：“身后之中脉曰督。缘督者，以清微纤妙之气，循虚而行，自顺以适得其中。”“缘督以为经”讲的就是顺应人的生理生命，由经络学说说人的内气之和平。庄子在这里强调，放弃大脑中对知识的求取，强化血气中对生命的养育，保养生命之道，不是求知，而是养气、养生。正是因此，由于有“心”——制使生命的器官——的羼入，使得“思”由外在的求取，返归内在的养育，由知识的获得，变而为精神的养练。在《庄子》中，求知、我思，被“养生”、“德充”这样的命题所取代。在儒家，养气中强调配义与道，表现出对理（秩序）的倾心，如“理义之悦心者，犹刍豢之悦口”之说，但在道家，这样的路径被排除了。
当然，中国哲学并不因强调气而忽视了人的“神”的作用，“神”永远是人这个生命体的主宰。《淮南子》所谓“神者，生之制也”，就强调神的绝对主宰作用。《淮南子》的这一观点与孟子是一致的。孟子说：“夫志，气之帅也，气，体之充也。夫志，至焉，气，次焉。故曰，持其志，勿暴其气。”孟子的“志”与《淮南子》所说的“神”有相近的内涵。这里的志、神，并非指意志和知识，而泛指人的精神性因素。在孟子的表述中，志乃是人的心之所之，即意向所指，属于人的精神生命。气指构成生命体的物质材料，它活动于整个有机体中。从志的发动看，无气则人无由得生，志也无以得行。从人的存在状态看，无气，志缺少依凭，就会衰竭凝滞。气是志所以存、所由来的前提。而志高于气，志统帅气，统帅人的整体生命。
二、养气说的基本理论构架
第三，关于到艺术中涵泳的问题。艺术作品是艺术家创造的世界，这不是一个与人生命无关的世界，它是人的整体生命的呈现，是人精神境界的体现，所以这样的世界不仅可供欣赏，还为生命提供了一个优游的空间。像中国园林创造，除了实用功能、欣赏功能之外，更重要的是生命安顿的功能，园林是人优游含玩的空间。所以，中国传统思想对艺术品的看法与今人判若云泥，艺术品是艺术家创造的具有一定欣赏价值并具有市场价值的现代思维，与他们根本不合。中国人并不仅仅把艺术作为艺术品来对待，而是将其作为和人身心密切相关的对象来对待。艺术品的价值端赖于它与人生命相关的成分，艺术是用来养性的，乃陶铸性情之具。清沈宗骞说：“画虽一艺，古人原借以为陶淑心性之具。”清刘熙载说：他作诗在于“为一己陶胸次。”艺术安顿艺术家的心灵，这样的艺术又是供人涵泳的。艺术的品鉴并非仅限于对美的欣赏，更重要的是，它是一种生命的对话，品鉴者在艺术家创造的世界中养气。
其外刚，其中空，
南朝时的顾骏之是一位著名画家，曾建一木楼，作为自己的画室，常常登楼作画，抽去楼梯，不让外人干扰，连妻子孩子都见不到他，为的是保持清净的用思。作画要选在天和气朗之时，如果天气不好，他就不画。这被后代艺术家作为养气的典范。明董其昌说：“‘虚室生白，吉祥止止。’予最爱斯语，凡人居处洁净无尘溷，则神明来宅，扫地焚香，萧然清远，即妄心亦自消磨。古人于此散乱时，且整顿书几，故自有意。”“虚室生白，吉祥止止”为庄子之语，意为外在环境清雅净爽，内在世界空廓无尘，这样艺术的神灵就会降临。董其昌由此悟出艺术活动要有一个良好的氛围，心之超越必须有身之和谐。
大树挺立世表。
钱先生此言的确道出了中西对待思维问题的根本差异，但亦似有未核确处。中国人言心，并未完全将其作为思维工具，很早就认识到了心乃五脏之一，为五脏之首，《黄帝内经》云：“诸血者皆属于心，诸气者皆属于肺。”《淮南子》也说：“夫心者，五脏之主也，所以制使四肢，流行血气。”心是生命有机体的重要组成部分，中国人正是在认识到心为五脏之主的同时，将心归于思维之主要部门的。这一认识在西周时就已出现，甲骨文中只有心的象形字，而心部字极少。而到了金文，心部字大增，这反映了人的思维认知的发展，与思维有关的字不归于脑，而归于心，如忠、德、志、恕、慈、忘、念、息等。横亘于这一语言现象背后的是，当时人们实际上具有这样的思想：心既是制使四肢、流行血气的重要器官，是维持人的自然生命的根本，又是人的情感、理智、直觉、记忆等所发之处所，也就是说，心是自然和精神生命的融合。如在《淮南子》中，既认为心为五脏之首，是一自然器官，是形成自然生命关键性构件，同时，又认为：“心者，形之主也；而神者，心之宝也。”心又属于人的精神生命。也就是说，心既是形，又可属于神。从内气运转、血气畅通的角度看，心是形；从心可以上升为神的最高形式看，心又是神。
中国艺术理论强调，艺术是人的整体生命境界的呈露，也是妙通天地之具。人涵养性情之正，才能妙通万物，契会天地。人因有灵心，故能窥通天地之妙，代天地立心。人的灵气惟有养而得，存而生。存养之道，就是要造成内在性灵的和融。这内在的和融之气乃是宇宙间的盛大之气，如苏轼所谓“气之盛也，蓬蓬勃勃，油然浩然，若水之流于平地，无难一泻千里，及其与山石曲折，随物赋形，一日数变，而不自知也”，浩乎沛然的生命在宇宙间流行发布。
〔4〕 在西方，不少学者认为，中国人弱于抽象，善于从感性中思考问题，类比发达。如李约瑟（Joseph Needham）和葛瑞汉（A. C. Graham）。李约瑟的著作大陆多有译本，葛瑞汉的著作有：1. Yin-Yang and the Nature of Correlative Thinking Singapore: Institutr of East Asian Philosephies, National University of Singapore, 1986. 2. Disputers of the Tao, Chicago: Open Court, 1989. 其实这类认识并不准确。中国哲学长于粘带生命的思考，而不是简单的打比方。
中国艺术理论在养气说的影响之下，形成了推重洁情高韵的传统。清王昱《东庄论画》说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”松年《颐园论画》云：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。……吾辈学书画，第一先讲人品。”
清吴升《大观录》卷十九载董其昌一《词意图轴》，乃淡青绿山水，画中淡水遥拖，古木参差，松鳞斑驳，墨皴如铁。这画的是董其昌一首词境，词如下：“景物因人成胜概，满目更无尘可碍。等闲帘幕小阑干，衣未解，心已快，明月清风如有待。谁信门前车马隘，别是人间闲世界。坐中无物不清凉，山一带，水一派，流水白云常自在。”诗意和画情相互生发，董其昌显然不是以此为比德之具，而是以其为涵泳心性之所。简单的道德象征符号，不论所象征的内涵有多高尚，都是容易使人厌倦的，只有生命之树长青，只有与人的生命密切相关时，这样的艺术才能成为人们的心灵宅宇。
人之异于禽兽者几希，这曾经是先秦两汉哲学讨论的重要问题。动物也有形和气，动物是不是有神和志呢？《礼记》上说：“凡生天地之间者，有血气之属必有知，有知之属莫不知爱其类。”鸟兽失其群，丧其偶，也有本能的爱欲。但鸟兽这样的“知”充其量只能算是本能，不是一种理性的反思力量，没有提升生命的导引性力量，没有神、志。所以《礼记》接着说：“故有血气之属者，莫知于人，故人于其亲也，至死不穷。”人之所以异于禽兽者，在于人可以神、志去“治”血气，使其合于“序”、合于“理”，将人从自然生命上升到精神生命，克服血气和精神的分离。
吾与尔从容。
养气是内在的，技巧是外在的，如果重外在之技巧，忽视内在之养练，则是本末倒置。明徐上瀛论音乐之境说：“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”养出心中的太和之气是根本，而习琴者多不领此秘，率皆以外在技法以代之，最终愈行愈远，琴道失落则在必然。郭熙论画则重“进修之道”，这是一种生命修养之道。他说：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事，庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中。不觉见之于笔下。”这里取《乐记》的“易直子谅”之心为“进修之道”的根本，“易”是和易，直是顺畅，子是慈爱，谅是诚实。这样的养练能养出浩乎沛然之气，也养出和融喜适之气。
和孟子立足于生命超越、建立合规律的道德宇宙的养气学说相比，道家养气学说立足于建立自然而然的生命节奏，建立超越于人的知识和伦理秩序的生命大和谐境界。
中国哲学的中心不在于向外的知识探求，而在内在生命宇宙的建立。我们面对外在世界时，不是以理性去把握、控制这个世界，而是以生命去契合这个世界；我们在一体的气中浮荡，以生命去回应这个世界。中国哲学和美学中出现的心物感应说就是在这样的基础上产生的，如《易传》的“同类相感，同气相求”说，《乐记》的“万物之理，各以类相动”、“民有血气心知之性，而无哀、乐、喜、怒之常。应感起物而动，然后心术形焉”的观点，《黄帝内经》中关于人的小宇宙和外在大宇宙相应和的思想，《文心雕龙》关于人的小宇宙和大宇宙之间有同样的“生命节律”的论述〔2〕，等等。这样的思想认为，宇宙是一个互相感动的世界，“感之时义大矣哉”。正因此，在神的导引下的人的小宇宙的和融，不仅是生命体存在的基础，也是融人到这庞大的宇宙气场的基础，更重要的是提升生命、超越卑微、走向生命圆融的基础。中国哲学重视“养”的思想正落脚于此。
大风呼号，
我们从六法说中就可以看出这一点。六法（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）中的前四法是谈绘画的创造原则，“经营位置”谈构图，而“传移模写”一法类似于六书中的转注、假借，是所谓“用字之法”。在前四法中，气韵第一，次言骨法，三、四两法都是形似之法。在绘画的创作原则中，突出气韵、骨力、形似三者。唐张怀瓘在评论顾恺之、张僧繇、陆探微三人的绘画特点时说：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”肉、骨、神是三个不同的评论角度，肉是外形，骨是气骨梗概，神是气韵。这三个角度恰好反映了谢赫“六法”形、骨、神三者并重的绘画思想。《历代名画记》卷一《论画六法》云：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未迺，空善赋彩，谓非妙也。”在张彦远看来，画有六法，六法理论核心在形、骨、神三者。神、骨、形三者之中，骨和形都属于形式方面的因素。形是肉，形无骨不立，骨无肉不成，有骨有肉方是形之成。骨与气有关，如谢赫评画重气力，评江僧宝“用笔骨梗”，评夏瞻云“虽气力不足，而精彩有余”，评卫协“颇得壮气”。而气韵则为六法之第一，属于神的方面，是神与气的结合，是真正的“生之制”。六法是一种强调生命整体呈现之法，其核心就是要创造一种气韵流荡的生命。六法的核心是画出活的对象来，画出活的精神来，创造一个活的世界。六法不是外在的形似之法，活泼泼的生命精神是其内核。
〔6〕 松年《颐园论画》，见俞剑华《中国画论类编》下，北京：人民美术出版社，1957年。
正是因为这一点，中国艺术界盛行因人品艺的风气，高德之人的作品必获好评，而修养不好的人即使所作全是佳作，也难得好评。蔡京的书法很好，但是历史上却没有他的地位。董其昌因对赵子昂的民族气节问题有微词，硬是将他从元四家的位子上拉下来。清邵松年说：“书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品。”〔6〕清张庚说：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故其画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿于畛域也。记云：德成而上，艺成而下。其是之谓乎！”〔7〕
第二，关于重品的问题。艺术的形式构造要表现整体的生命世界，同时又强调人的整体生命境界的呈现。中国哲学的养气说强调和顺积中、英华发外，德成于上、艺成于下，有德者必有言。牟宗三先生曾说中国古代很多哲学家都堪称为人典范，这和西方哲学有很大区别，西方哲学和哲学家为人境界往往是分离的，而在中国二者结合紧密。中国艺术中形成的重品倾向是传统文化精神的体现。在中国，艺术不是独立于人精神之外的技术性操作，而是人的心灵境界的体现，人的品格——生命的品位是艺术成功的关键。古人有所谓“节义傲青云，文章高白雪，若不以德性陶熔之，终为血气之私，技能之末”之语，重品其实就是重生命世界中的“神”，以“神”净化提升血气之私、技能之末。南宋邓椿说：“人品既高，虽游戏间而心画形矣。”在他们看来，艺术是一种生命的游戏，要养得性情宽快悦适，以和融的生命与世界做游戏，哪里是斤斤技法者所能梦见。
艺术非形式之学，乃心性之学。立言为不朽之事，然而言之何由来？在于心中之气。韩愈的“气盛言宜”说便是这方面典型的观点。要写出好文章，或者扩之为写出宇宙之大文章，胸中必有浩乎沛然之真气。所以一个为文者，一个要在天地间创造大事业的人，养气乃断断不可忽略之途径。“养其根而俟其实，加其膏而希其光”——要做一棵大树，供天下人乘凉去，长成硕满的智慧之果，供天下人去品尝，就要好好培植你的根，养好生命的气，这样才会有实现愿望的可能性。不断地朝你的生命之灯中加油吧，那样你的生命才会有不灭的光辉。
〔1〕 《现代中国学术论衡》，70页，岳麓书社，1986年。
亚里士多德有灵魂等级的理论，植物有生长灵魂，动物除此之外，还有动物性的感受性灵魂，而人除了上述两种灵魂之外，还具有理性的灵魂，人是理性的动物。西方哲学在很长时间里，都将理性的反思功能作为人区别于动物的关键性因素。但中国人却有不同的看法。不是理性的反思力量，而是内在的性灵修养，才是使人脱离动物性、臻于生命圆融的途径。荀子说：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气、有生、有知，亦且有义，故最为天下贵也。”人独有的特征，不在于理性的能力，而在于其所具有的正义感。“义”不是理性的功夫，而是提升性灵的道德力量。道家哲学认为这种所谓道德提升力量不可靠，它强调一种妙悟的智慧，即通过“黜聪明、堕肢体”而回归于自然本性。但无论是儒家还是道家都强调内在修养的重要性。人人可以成尧舜，但人人也可以变动物。自上而言，人可以成尧舜，此就其可能性而言，并非必然，人要成圣哲，必须靠养。人能弘道，非道弘人。人如不选趋于圣哲之路，生命就可能坠落。
第一，关于中国艺术推重整体生命世界的创造的问题。灵动的外在形象（形）、充盈的生命状态（气）和活泼的精神深度（神）三者完满的结合，便形成了一个和谐的生命，神是生命的主宰，气是生命的流荡，形是生命的依托。在这一生命哲学的基础之上，中国美学出现了一些在世界美学中堪称独特的思想。
中国哲学强调，人的生命是一个统合体，人的精神活动离不开血气的支持，即精神生命不能脱离生理生命。情感、意志等心灵的活动都与人的血气密切相关。这是中国人思维中非常独特的思路。汉字中表现人心理活动的字多以“心”为意符，思维是大脑的属性，但中国人却认为思维离不开“心”，心为五脏之主，即离不开人的肉体生命。汉字的“思”由“卤”（头颅，指大脑）和“心”两部分所组成，是大脑和人的血气共同完成的。“思”表示人的记忆、知觉、思考等思维方面的内容。现代心理学早已证明，思维是大脑的属性，人的心脏乃内部器官中的重要部门，但它与思维无关。为什么中国人认为人的思维是由大脑和心脏共同发出的？钱穆先生说：“中国人言学术主其和合会通处，西方人言学多言其分别隔离处，如言心，西方人指人身胸部，主血液流行之心房言。头部之脑，则主知觉与记忆。中国人言心，则既不在胸部，亦不在头部，乃指全身生活之和合会通处，乃一抽象名词。”〔1〕
书法中也强调这种精神。立书如立人，一字一篇之成，犹如一个生机勃勃的人出现了。于是骨立了，筋通了，血流了，气畅了。早期书法理论就强调书法筋、骨、肉等的融合。卫夫人《笔阵图》说：“善鉴者不写。善写者不鉴。善笔力者多骨。不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书。多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣。无力无筋者病。一一从其消息而用之。”张怀瓘《书断》曾引羊欣的论书语道：“胡昭得其骨，索靖得其肉，韦诞得其筋。”作书，就是创造一个生命体。骨是人的形骸，血肉是有机体的内在运动，而这只是人的一部分，人还有通过有机体产生的独特气质风神。书法全类于此，线条组成产生独特的势，这是血气的形成，而由这骨肉血气组成的完整生命体产生的凛凛风神，则标志着书法的最高理想——生命境界（韵）的形成。中国书学有重“血脉”的传统。就像人一样，上下贯通，旁通无碍，字得之而生。清冯班说，作字要于“血脉处而有笔意”。清朱和羹说：“楷法与作行草，用笔一理，作楷不以行楷之笔出之，则全无血脉。”书之所以称血脉，就在于视书法为一个生气流荡的生命整体。苏东坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”翁方刚说：“筋骨、血肉、精神、气脉，八者全具，而后可为人，书亦犹是。”他们都把生命整体精神作为书法的最高境界。清刘熙载说：“辨草者，尤以书脉为要。”“一笔书”的核心也是对血脉的强调。而绘画中的用笔之法也以生命整体呈现为其根本要求，如五代荆浩《笔法记》说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨太质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”
中国哲学的关键词是生命，关心的是生命的“养”，“养”得一片和融的心灵，就是生命的超越活动。中国哲学的主导倾向是，人不是一种理性动物，而是一种生命动物，是一种秉血气之性的动物，血气是人之性。所以，中国人并不强调通过理性去征服世界，而是强调通过生命（气）去体验世界。惟有“养”，才能创造一个圆融的体验主体，克服人与外在宇宙的不相融的因素，达到大小宇宙融合的大和谐。刘勰在论养气时说：“气以实志，志以定言。”“言”是人的文化创造，文化创造需由“志”来完成，志是人心理的总成，无“志”则无“言”。“志”并非是知识积累而得，而是来自于“气”——人的内在生命的支撑力量，调畅的、澄澈的生命世界，才会有充盈之志，而一腔幽暗的冲动，则会消弭人的精神生命的深度。水静而明，火静而朗，点亮了生命之灯，才能照彻无边法界。人的思维活动不能脱离自然生命基础，思维是在血气畅通、通体融洽的基础上发出，心理建立在生理之上，生理制约着心理发展，心理为生理的净化和升华，思维乃生命的需求。
《淮南子》的思想虽然反映的是道家思想，但其强调通过养气建立生命的大和谐境界（心神合一、形性合一），则是中国哲学中养气说的共同目标。
它突出表明，中国人眼中的自身小宇宙，是以自然生命为基础的生命统一体，一个类通于外在大宇宙的生命统合世界。作为自然生命的外在形体构成（形）、内在气化运行（气）和作为精神生命的神不可分割，任何离开这个生命整体的分割方式都会撕裂这个密合的整体，都是对生命的破坏。故人的自然生命不能脱离神，人的精神性活动又是由人的生命整体发出的。这样的思路对中国文化影响深远。
〔5〕 《紫桃轩杂缀》，《美术丛书》二集第二辑。
可以立，可以风，
当然，神、志不仅高于气、形，而且还是决定人之为人的根本性因素。血气是生命体的基础，但也是一种干扰生命体的对抗性力量。人有血气，即有欲望，有欲望，则求释放。晏子的“凡有血气，皆有争心”的著名表述，就是就血气所引起的欲望而言的。孔子说：“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色。及其壮也，血气方刚，戒之在斗。及其老也，血气既衰，戒之在得。”所以血气需要导之以顺，才能将其变成生命体的有效力量。否则，人因血气而活，也可能因血气降而为禽兽。血气需要“治”，需要“理”，《韩非子》说“民少欲，则血气治而举动理”，要以合于秩序的方式来治理人的血气，晏子说要“治血气”，荀子说要“治气养心”，等等。正是在这个意义上，人的神、志才是生命体的主宰，是生命的控制性因素。人的神、志是提升人到真正“人”的层次的导引性力量。儒家强调道德力量，而道家强调一种发自生命之性的超越精神，法家则从外在的强制性力量方面谈制约。
注 释
我们知道，中国艺术是强调“比德”的，就是将艺术作品当作人的品德的象征。中国艺术中的“四君子”、“岁寒三友”等就是比德。如竹子象征节操、耿介等等，郑板桥所归纳的竹的特性与人相关的成分就是如此，他说：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。”元倪云林有《六君子图》，陂岸上画杂树六棵，以象征隐逸中的贤人之象。黄公望有题跋云：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”这也是比德的眼光。
〈明〉项圣谟
明李日华说：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’文征明自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”〔5〕在李日华看来，欲人品高，必重德义，“士人以文章德义为贵，若技艺多一不如少一，不惟变役，兼以损品。”又说：“灵均作《离骚》，杂取香草，以示扶芳芟秽之意，绘家挥洒兰竹亦是寓也。然非其人洁廉高韵，具嘘风漱雪之肠。即按谱为之，凡气终不断。”他将为艺者分为两类，一类是“按谱为之”，就是重视技法，如同王阳明所说的枝枝节节向外求，这样的人的缺点不是凡俗气浓，而是生命的体验功夫不够，自我生命体内在世界分离，也导致和外在世界的隔膜。一类是“嘘风漱雪”之辈，不求识量，但求德度，以空灵澄澈的生命去映照世界，于是天地生生之气便来自然凑泊——宇宙生命也以之为停泊之岸。
