伍尔夫不仅是捕捉人物一刹那意识流动的能手，而且善于把瞬间的印象构成具有独特意味的画面。我在这儿随手举几个例子：
弗吉尼亚·伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》中提出了未来小说的艺术形式是综合性的这一论点，并且在她自己的作品——特别是后期作品——中作了各种综合性的实验。她把诗、戏剧、散文、对话、历史都融化到小说中去，大大地拓宽了小说这种体裁的容量和内涵，这是有目共睹的事实。
这种双重眼光，使得普鲁斯特小说中那些伟大的人物形象，以及他们从而产生的世界，更像一个球体，它的另一面总是隐蔽着，而不是像一片直截了当地呈现在我们眼前的平面景象，我们只要短暂的一瞥，即可将其全景尽收眼底。
弗吉尼亚·伍尔夫和乔伊斯都善于使用意识流，但是，他们的使用方法各有特色，并不雷同。
我国的司空图在《诗品》中说：“海之波澜，山之嶙峋，俱似大道，妙契同尘。”换言之，自然即道，天人合一，诗中有道。法国现象学派代表人物杜夫海纳说：“（作者）的语言越不明说，即越缄默、越小心、越非个人化，其自我表现越佳。他说什么？他说世界。我们由他所说的世界认识他，而这世界是各种不同世界中的一个可能的类型。”《海浪》和《幕间》就是诗中有道的作品，就是不说个人而说世界的作品。它们属于较高的审美层次。但是，其曲弥高，和之者寡。这样的作品，既有审美层次较高的优点，又有脱离一般群众的缺点。
随着电影艺术的日趋成熟，伍尔夫对电影也开始刮目相看。《电影与真实》一文的发表，证明她对电影的看法已经有所改变。在这篇论文中，她认为电影诉诸眼睛的视觉，小说诉诸头脑的想象，因此改编成电影的《安娜·卡列尼娜》与托尔斯泰的原作是不可相提并论的：“头脑所理解的安娜，几乎完全是她的内心——她的魅力、她的情欲、她的绝望心情。电影则把全部重点放在她的牙齿、她的珍珠和她的丝绒衣服上。”换言之，小说表达了内在真实，而电影仅仅抓住了外在真实。这是因为小说是一种语言的艺术，而语言形象所具有的丰富内涵，是视觉形象所不能比拟的：“即使是这样一个简单的比喻：‘我的爱人像一朵红红的玫瑰，六月里迎风初开，’也能在我们心中唤起晶莹欲滴、温润凝滑、鲜艳的殷红、柔软的花瓣等多种多样又浑然一体的印象，而把这些印象串连在一起的那种节奏自身，既是热恋的呼声，又含有爱情的羞怯。所有这一切，都是语言能够——也只有语言才能够——达到的；电影则必须避免去表达这样的内容。”尽管如此，伍尔夫仍然注意到电影艺术自有它本身独特的优越性：“过去的事情可以展现，距离可以消除，使小说脱节的缺口（例如，当托尔斯泰不得不从列文跳到安娜时，结果便使故事突然中断，发生扭曲，抑制了我们的同情心），可以通过使用同一背景、重复某些场面，来加以填平。”
他不惜任何代价来揭示那种内心火焰的闪光，它所传递的信息在头脑中一闪而过，为了把它记载保存下来，乔伊斯先生鼓足勇气，把似乎是外来的偶然因素统统扬弃，……。
1910年前后，弗洛伊德学说在英国的知识界流行起来。伍尔夫不但阅读了弗洛伊德的著作，而且在她和丈夫合办的霍加思出版社中，还出版了弗洛伊德著作最早的英译本。在伍尔夫本人的论文中，也有不少地方流露出弗洛伊德学说对她的影响。兹举数例，以资佐证：
弗吉尼亚·伍尔夫指出，在普鲁斯特那里，我们沿着一条观察的线索生活，它总是出入于这个和那个人物的心灵之中。“意识是被千百种微小的、不相关的意念所扰动着，这些意念中充斥着五光十色的信息。”我们只要把这个论点和她在《论现代小说》中关于“不计其数的原子在不停地簇射”的论述相比较，就可以看出伍尔夫受普鲁斯特的影响有多么深。
弗吉尼亚·伍尔夫在她的论文中，对乔伊斯的评价也是一分为二的。一方面，她认为乔伊斯是一批更加接近于生活、更加真诚的青年作家中的佼佼者。她如此赞扬乔伊斯：
读者或许还能记得，在《墙上的斑点》这个短篇中，伍尔夫对考古学家的工作加以讽刺挖苦，而且希望能够出现一个没有学者教授的理想世界。伍尔夫生活在一个相对主义盛行的时代，她对于任何学者的独断论都表示怀疑。因此，在正式发表的论文中，伍尔夫把关于弗洛伊德的这段话删去了。结果就引起了人们对于“人性改变”这个说法的真正含义的各种猜测，甚至联想到后印象派的画展。
后印象派的绘画不仅影响了伍尔夫的艺术观，而且在艺术手段方面也给她以启示。
这是拉姆齐夫人在宴会上的一段间接内心独白。她把自己的目光比作一束灯光，可以看到水面、水中、水底的情景，这象征着她能够洞察意识的三个层次。这一段独白的意境，接近于后印象派的绘画。
弗吉尼亚·伍尔夫在她的日记中记载了她阅读乔伊斯的代表作《尤利西斯》的印象：
第二个层次是书中人物的非个人化。弗吉尼亚·伍尔夫的中期作品《达洛卫夫人》和《到灯塔去》中的人物还是具体的、个人化的。后期作品《海浪》和《幕间》中的人物已经非个人化了，他们已不是具体的个人而是人类精神生活某一方面的象征。伍尔夫通过这些人物，把小我溶化到大我和宇宙之中，透过个人的经验而表现普遍的真理。
第四个影响，是小说中语言的节奏变化和韵律之美与音乐很有关系。伍尔夫小说中的诗不是一般的诗而是象征的诗。象征主义的诗受到音乐的影响是众所周知的事实。象征主义的诗比较忽视节奏而重视旋律。在伍尔夫的小说语言中，旋律的变化也比节奏的变化更为重要。人物的内心独白，就是一条飘忽不定、朦朦胧胧的旋律线。她的语言的起伏跌宕，也和人物内心情绪的变化相吻合。请读者参阅本书第三章第二节中的实例。
如果有人问我，“善如何定义？”我的回答是：它不可能被定义，这就是我对它必须说的一切，不管这个回答看来会使人多么失望。
此外，伍尔夫特别注意语言的韵律节奏的变化和匀称。她的优秀作品总是具有一种优美而抒情的诗的气氛和意境。爱·摩·福斯特认为伍尔夫在本质上是诗人而不是小说家。这是深中肯綮的。
伍尔夫显然受到摩尔这些观点的影响。她在评论集《普通读者》的序言中指出，她依据普通读者的常识来决定诗坛的荣誉桂冠，对批评家、学者的判断不感兴趣。她抱一种多元论的宇宙观而对于独断论深恶痛绝。因此，她在小说中不采用全知全能的叙述而运用转换视角的方法，允许多种观点并存，她自己不作评论和判断。她强调事物的偶然性和不确定性，因此她并不根据逻辑的必然来安排情节，她在小说中提出各种问题，却无确定的结论。
歇夫·库默在他的专著中指出，伍尔夫并未直接阅读过柏格森的著作，她很可能是通过阅读普鲁斯特的小说而间接地受到了柏格森的影响。我在伍尔夫的日记和传记中，也未找到她阅读过柏格森著作的证据。
乔伊斯对于意象的运用直接借助于意象本身的象征性，而不是通过曲折变形的个人印象。这种意象直接暗示对于观察到的事物的带有个人情绪的估价，通过象征的方式来领悟和扩展其意义。例如，在《一位青年艺术家的画像》中，斯蒂芬母亲临终时的意象，先后在斯蒂芬的梦中或想象中出现了八次。这个意象并未曲折变形，它的反复出现，直接象征着斯蒂芬潜意识中对于母亲的内疚情绪，我们可以领悟到其中包含的意义，是由于斯蒂芬没有按照母亲的遗命去照顾妹妹、皈依宗教，因而感到悔恨。乔伊斯如此运用象征意象，接近于一个自然主义的目的，即把他所掌握的人物意识的材料确切地再现出来。
乔伊斯先生在《尤利西斯》中所表现出来的粗俗猥亵，似乎是一位绝望的男子汉有意识地、故意地安排的，他觉得为了呼吸空气，他必须打破窗子。
第一阶段：袭用传统的小说形式。《远航》和《夜与日》属于这一类型。它们都由作者本人担任全知全能的叙述者，都有一个围绕主人公的命运而展开的故事情节，都采用按照客观时间顺序的线性结构。这两部作品有点近乎简·奥斯丁的爱情小说，善于利用情景和对话来展开故事。然而，其中也蕴含着革新的萌芽：作者已经开始使一些普通的事物带上象征的意义，并且把书中人物的观点和视角融化到作者的叙述之中。
我在本书第二章中已经提到，伍尔夫所提倡的小说的戏剧化必须通过“非个人化”的途径，而她的“非个人化”可分为两个层次。
很难否认除此以外宇宙间至少肯定还有两种其他的东西……即空间和时间本身。……它们既非物质事物也非意识活动。同样，除了空间和时间以外，宇宙间还可能有其他种我们所不知道的既非物质事物也非意识活动的东西。
伍尔夫所使用的“蒙太奇”手法可以分为两大类。一类是“时间蒙太奇”，即空间画面不变，而人物的内心独白在时间上自由流动，脱离了当前的客观时间而跃向遥远的过去或渺茫的未来。她时常使用这种手法来展现人物过去的经历。例如，在《达洛卫夫人》的开头几页，作者使用了“切入切出”、“淡入淡出”、“化入化出”等手法，导入了许多“闪回”镜头。小说一开始，女主人公克拉丽莎在想即将到来的晚宴；接着，她的思绪回到了眼前的现实，清晨的新鲜空气触发了她的联想，摄影机的镜头就“闪回”到二十年前布尔顿乡间的情景；这时出现了一个特写镜头，克拉丽莎回想起她和彼得·沃尔什一次谈话的细节；接着，克拉丽莎想到彼得即将返回伦敦，她的思绪又飘向未来。在克拉丽莎准备穿越马路之际，摄影机的镜头转换了方向，插入了邻居波维斯先生对克拉丽莎的观察和评价。接下来摄影机的镜头又对准了克拉丽莎的意识流，这时她正在心中捉摸她对于西敏斯特地区的特殊感情；那些多愁善感的镜头渐渐隐去（“淡出”），她想到了前一天晚上人们在纷纷议论，说战争已经结束；接着，作者又一次使用了“淡出”手法，克拉丽莎的思绪又回到了眼前的现实，为伦敦街头的节日气氛感到欢欣鼓舞；接下来作者运用了“切割”手法，展现了克拉丽莎和休·惠特布雷德谈话的镜头；接着，这个镜头“淡出”，摄影机又对准了克拉丽莎的意识流，她想到了休·惠特布雷德这个人物的许多不同的方面。在这几段文字中，时间在不断地迅速跃动，从过去跃到现在，从现在跃向不久的将来，又回复到遥远的过去……。虽然时间的跳跃、镜头的变换十分频繁，但是整个叙述是有条不紊、一气呵成的，作者显得从容自如而毫无捉襟见肘之感。伍尔夫是经过了长时期的艰苦摸索，才达到这种炉火纯青的境界的。她在日记中写道：
印象派的绘画对于伍尔夫小说的第一个影响，是致力于捕捉瞬间印象。印象派画家善于描绘天光云影的瞬息变幻、空气和水光的自然颤动，借此表现一种稍纵即逝的艺术意境。瓦尔特·赫斯认为，在印象派画家手中，“绘画艺术好像发现了一个完全新的世界，在这新世界里，迄今束缚在物体上的色彩，不受阻地喷射它们的放光的力量。颜色被分解成一堆极细微的分子，愈来愈纯，愈加接近于‘视光分析’，相互间增强着价值。画面形成为一个织物，一个飘荡着的、彩色面的光幕。这‘幕’基本上不是由物体的诸特征，而是由‘颜色分子’做成的。它是一种流动着的、消逝着的美，在飞动里被捉住；犹如现象之流里一个闪耀的波，它的彩色的反光；一个被体验到的世界，刹那翻译成一自由的颜色织品。这一偶然性的自然断面、生活零片，形成为一个艺术的统一体，主要是通过各种颜色分子自身之间细致的关系。”伍尔夫的意识流小说与印象派的画有一个奇特的相似之处。印象派画家通过视光分析，将颜色分解成分子，构成一个飘荡的光幕。伍尔夫是通过内心分析，将意识分解成原子，构成一个意识的屏幕。在这屏幕之上映现出来的，也是一种流动着的、消逝着的美，也是由生活中的偶然碎片构成的一个艺术整体。在现实生活中捕捉具有特殊艺术意味的“典型瞬间”，是伍尔夫的小说与印象派的绘画相通之处，两者的区别在于艺术的类型不同，因而构成这种瞬间的分子和原子也不相同。
第一个层次是作者的非个人化叙述。他要像戏剧家或导演一样退到幕后，让人物在台上独白。我曾经把传统小说中的作者全知全能的个人化叙述，比作我们在电视机前面看足球比赛时电视台讲解员的画外音。我始终觉得，这个讲解员的声音是多余的。因为我们不是盲人，除非电视机出了故障，比赛的过程我们都能看得清清楚楚；我们也不是白痴，足球比赛的规则我们也都明白。但是，在意识流小说中，我们是面对着人物的意识屏幕，屏幕上显现的不是足球比赛，而是复杂微妙的意识流动。把讲解员撤销之后，有些读者就会误解他所看到的意识图像，韦恩·布思认为，这是非个人化叙述所付出的代价。其实，伍尔夫也充分考虑到这一点，因此她在作品中用不确定的代词和连词设立标志，使她的非个人化叙述比较清晰而易为读者所接受。
除了宏观的题材和视野，小说的诗化还包含着其他方面。人物的内心独白，就好比是一种无韵之诗。它接近于诗的抒情性而不同于一般散文的逻辑性，思绪的跳跃和情绪的变化，也与诗歌相仿佛。
另一方面，弗吉尼亚·伍尔夫又指责乔伊斯粗鄙不堪：
首先是简化原则的运用。所谓简化，“是将一事物的艺术形象的结构特征的数目尽量减少，”以便把握其意味、揭示其本质。在印象派之后的艺术作品中，事物的形象被简化为最基本的结构骨架，现实主义的装饰和曲折变化都删除了，代之以简单的几何图形。塞尚作画时，不是机械地记录他所观察到的景象，而是通过他创作思想的筛孔，将素材加以过滤。伍尔夫的小说创作，也通过相似的审美处理过程，来排除一切外部的杂质。这种简化手段的使用，在伍尔夫的后期作品中特别明显。《海浪》用六个象征性的人物来概括人生的经历和人类的命运，《幕间》用英国文学史上的几个时期来象征性地代表整个民族的历史，都是这方面的例证。苏联的米哈尔斯卡娅批评伍尔夫的后期作品，认为写得太过抽象。这恰恰说明她没有把握伍尔夫小说的艺术特征。
印象派绘画对于伍尔夫的第二个影响，是感觉的灵敏细腻。印象派画家的视觉对于色彩的分析、对于光色变幻的洞察，是十分精细的。由于欣赏过象征派的诗、印象派的画和现代的音乐，伍尔夫的各种感觉——不仅仅是视觉——变得极其敏锐细密，这种精细入微的感觉，在她的小说中处处表现出来。因此，爱·摩·福斯特说：“她看到了各种画面，闻到了花的香气，听到了巴赫的音乐，她的感觉既精细入微又包罗万象，给她带来了关于外部世界的第一手消息。我们应该感谢她，……她提醒了我们感觉的重要性。”
我在前面论述了弗吉尼亚·伍尔夫的作品，在此基础上，我准备讨论一些批评界普遍感兴趣的问题。
布卢姆斯伯里集团开始受到人们注意，是由于罗杰·弗赖伊举办的后印象派画展。他们是后印象派绘画在英国的推广者、解说者。伍尔夫和罗杰·弗赖伊的关系非常密切，他们的美学观念是相同的。伍尔夫还是罗杰·弗赖伊传记的作者。因此，伍尔夫的小说受到后印象派绘画的影响更深。这种影响首先表现在根本的艺术观上，即对于一种内在真实的追求。什么是后印象派艺术家所提倡的内在真实？我觉得罗杰·弗赖伊把这个问题表述得相当清楚：
第一个影响是主导意象的运用。我在前面已经指出，伍尔夫小说中的主导意象脱胎于瓦格纳乐剧中的主导动机（或译作主导旋律）。瓦格纳用一个特定的、反复出现的旋律来表现某个事物或人物的特性，伍尔夫则用特定的意象来表示人物、事物、思想、情绪的特征。例如，灯塔的光芒和喷泉就是伍尔夫用来象征拉姆齐夫人性格的主导意象，它们在《到灯塔去》这部小说中反复出现。伍尔夫的小说经常从一个人物的意识过渡到另一个人物的意识，视角不断地转换，主导意象起了一种暗示线索和标题式联想的作用，一方面可把多角度的不同人物的独白交织贯串，另一方面又把它们加以区别，不致混淆。
罗杰·弗赖伊认为，必须创造出一种新的真实，这种真实不是通过“照相式的再现”而是通过“被它所需要的形式”而创造出来，这是存在的各种状况所提出的一种需要。
其次，是打破了传统的透视方法。传统的西方绘画艺术，通过投影手段，把三度空间的世界转化为平面的图形，通过定点直线透视，改变了客观事物原来的比例，更动了物体的相对位置。由文艺复兴时代的画家达·芬奇奠定基础的这些绘画法则，被人沿袭使用，直到19世纪后期。后印象派的塞尚终于打破了这种陈规旧习。他作画的时候，眼睛不再固定于一个焦点，在同一个画面上，可以包含几个焦点的多种透视。为了使所画的静物不至于被前面的物体遮住，他可以使画上的桌面向前倾斜。原来那种传统的三度空间结构，在无形之中被破坏了。伍尔夫把这种多焦点的透视运用到她的小说创作之中。我在前面曾经提及，在她的论文中，不用亨利·詹姆斯的“视点”、“视角”等术语，而是说出现了一种“新的透视方法”。换言之，她是把传统的全知叙述当作一种定点透视，把现代的视角转换当作塞尚的多焦点透视。亨利·詹姆斯不过是在理论上提出了视角转换问题，真正在创作实践中得心应手地灵活转换视角的，是伍尔夫。这是她对于小说艺术的一种贡献，而这种贡献与塞尚的绘画艺术不无关系。
而且，伍尔夫小说中的诗，不是一般的诗而是象征的诗。她对于内在真实的追求和象征意象的使用，都使人想起象征派的诗歌。弗吉尼亚·伍尔夫使用特殊的意象来暗示人物内心的复杂情绪，使我们想起马拉美所说的意象与意象之间的“类推”，托·斯·艾略特所说的寻找思想的“客观对应物”和艾兹拉·庞德所说的建立“情绪”对等式。
这些艺术家……所追求的，并非仅仅给事物的确切外表提供一种苍白的反映，而是要唤起关于一种崭新而限定的真实之信念。他们所追求的，并非模仿形式，而是创造形式，并非模仿人生，而是寻找一种人生的对等物。换言之，我的意思是说，他们想要塑造出这样的形象，通过它们清晰的逻辑结构和紧密的纹理组织，它们将会同样生动活泼地诉诸于我们无私欲的、沉思冥想的想象力，正如现实生活中的各种事物诉诸于我们实际的活动。事实上，他们的目的不在于幻想，而在于真实。
内心独白不仅与小说的诗化有关系，而且与小说的戏剧化密切相关。独白的始作俑者，是伊丽莎白时代的诗剧。意识流小说的内心独白，不过是把戏剧的有声独白化为无声的独白罢了。在莎士比亚的戏剧中，独白已经是一种非常重要的艺术手段。哈姆雷特感到有自我分析和内省的需要时，就使用独白，其基调和气氛与上下文迥异，具有更快的节奏、更亢奋的情绪、更丰富的想象。这是一种白昼梦幻式的内心意识流露。伍尔夫毫无疑问是从这里受到了启发。她和伊丽莎白时代的诗剧之间的关系，在下一章中我还要论及。
那是一个大可争议的论点。究竟我们可以从科学中获得多少属于我们自己的知识〔？〕
常识的观点认为，在宇宙间确乎有（一）空间存在的物质事物，和（二）在地球上的动物和人的意识活动。……这些是我们知道在宇宙间存在的仅有的东西，但是还可能有其他我们不知道的东西。
伍尔夫是一位严肃认真的作家，她的文章总是一再修改，而且她总是觉得没有达到她为自己规定的艺术标准。因此。她的许多文章都有好几份草稿。例如，论文集《飞蛾之死》的序言，她就曾经反复改写，八易其稿，而且每一次修改都是写成一篇完整的文章。
弗吉尼亚·伍尔夫对于比喻意象的运用带有印象主义色彩。她用比喻性的意象来表示直接的感受，这是一种曲折变形的个人印象，它的内涵扩大了，表达了对于一件更为复杂事物的情绪态度。例如，在《到灯塔去》这部小说中，拉姆齐夫人的小儿子把他的母亲想象为一股喷泉，把他的父亲想象为一只拼命吮吸这泉水的贪婪的鸟儿。母亲富于同情心，因此詹姆斯把她看作化育万物的甘霖。父亲缺乏同情心，却拼命要求别人同情他，因此詹姆斯把他比作贪得无厌的鸟儿。在这两个意象的扩大了的涵义之中，包含着詹姆斯依恋母亲、厌恶父亲的复杂的情绪态度。我们看到这两个意象，通过我们自己的想象力，就可以推测到詹姆斯对他父母的印象，以及其中所隐含着的恋母忌父的复杂情绪。
但是，人们往往忽视了另外一个方面，即她不但把各种文学的因素融化到小说中去，也把非文学的艺术因素灌注到小说之中。
弗洛伊德认为“黑暗、冷酷和丑恶的力量决定着人的命运”。残酷的战争使伍尔夫对这种观点产生了共鸣，认为这个世界不复是一个美丽的花园。她说：“罗曼史被扼杀了，”“人们看上去是如此丑恶——德国人、英国人、法国人——如此愚蠢。”
第二个影响是叙事的复调性。音乐有单音音乐、主调音乐、复调音乐之分。单音音乐的乐曲由单一的旋律线构成，以打击乐作伴奏，中国和印度的古曲音乐是单音音乐的标本。自从海顿、莫扎特、贝多芬以来的奏鸣曲、交响曲等器乐作品，多数是主调音乐，它以一条主要的旋律线伴以和弦来构成。在传统的现实主义小说中，作家本人全知全能的叙述构成一条主要的旋律线，书中许多人物的声音，不过是附属于这条旋律线的和弦而已。古典作曲家中的巴赫，是最后一位复调音乐大师。他的乐曲使用对位法，由两条（或更多）独立对等的旋律线构成，两条旋律线以反向进行或斜向进行的方式同时进展，互相交织成一个整体。这就要求欣赏者集中注意力，同时抓住几条旋律线的变化。伍尔夫在小说中所使用的多角度的叙述方法，就是受到复调音乐的启发。这种复调叙述的多音性，在其多方位、多层次的变化之中，保持着统一的强度和气氛，有利于表现人物多层次复合的性格整体。关于这一点，请读者参阅本书第五章中对于《达洛卫夫人》的分析。
必须指出，伍尔夫不仅在创作技巧方面，而且在创作思想方面也表现出明显的阶段性。她早期的创作思想片面地追求一种超越物质世界的内在真实，兴趣的集中点在于“心理学暧昧不明的领域之中”。她晚期的创作思想认为自我与非我、外界与内心这四个方面都应加以表现，寻求一种“更为丰富多彩的组合和均衡”。
本书是关于伍尔夫的专著，因此，意识流小说家之间的比较，只是约略地提及，借此说明伍尔夫的意识流方法有其独创性。至于详细论述几位意识流代表作家在文学理论和创作方法上的异同，是我另外一部专著的任务。
弗吉尼亚·伍尔夫受普鲁斯特的影响比受乔伊斯的影响更大。她在日记中写道：
她认为，普鲁斯特的小说是一种透明柔韧、富于弹性、便于适应、可以伸展的“封套”。“它的功用不是去加强一种观点，而是去容纳一个世界。”这也就是她在《论现代小说》中所提倡的那种艺术形式。
伍尔夫有时也使用直接的内心独白，但她惯常使用的是间接内心独白，它介乎直接的内心独白和内部分析之间，然而更接近于内部分析。这种独白不用第一人称而用第三人称。作者对人物的思想感受不作任何解释或评价，但是，人物的意识流动已经过作者的审美处理，意识的展开过程受到作者暗中的控制，和它的原本状态略有不同，它包含意识和前意识层次，基本上不包括混乱的潜意识活动。
此刻她的目光如此清澈，似乎不费吹灰之力，就能环顾餐桌，揭开每一个人的面纱，洞察他们内心的思想和感情，她的目光就像一束悄悄潜入水下的灯光，照亮了水面的涟漪和芦苇，在水中平衡它们躯体的鲽鱼和突然静止不动的鳟鱼，它们悬浮在水中，颤动不已。就像如此，她看见他们，她听到他们；不论他们说什么，都带有这种性质：他们所说的话，就像一条鳟鱼在游动，同时她又能看到水面的涟漪和水底的砂砾，看到右方和左方的一些东西，而所有这一切，都结合在一起，构成了一个整体。
今天我写出了（《达洛卫夫人》的）第100页。当然，我一直在摸索着前进——直到去年8月。我摸索了一年，才发现了我所说的隧道开掘法，即在我需要追溯往事之时，就采用把许多分散的回忆逐步积累起来的办法。迄今为止，这是我最大的发现；我花了这么长的时间才发现了这个方法，我想，这个事实证明了珀西·卢鲍克的教条是错误的——据他说，你可以有意识地采用这种方法。人家是可怜巴巴地在暗中四处摸索，然后才偶然触及了暗藏的弹簧。
后印象派艺术观和伍尔夫艺术观的另一个相通之处，是强调艺术创作的非个人化。伍尔夫的非个人化观点，我已经作过论述。塞尚的观点也是如此。他认为，艺术创作是一个“实现过程”，艺术家主观的自我，应该排除在这过程之外。他把创作过程看作一种构造性的沉思默想，这个过程只认识色彩的各种感觉和它们的“逻辑的”结晶化。他认为，“艺术家只是一个吸收的器官，一个对感觉印象登记的器具，但又是一个很好的、很复杂的器具。……假使他（艺术家作为主观的意识）插手进去，假使他这个可怜的人——有意地干预这个翻译的过程，他就只会带着他的卑微的小我进入到里面，作品将会减低价值。”
如果你阅读弗洛伊德的著作，在十分钟之内，你就会了解到一些事实，……或者至少是一些可能性……，而我们的父母就没有可能自己猜测到这些（关于他们的同胞之各种雄心和动机的情况）。
总之，作为小说领域中的实验探索者，伍尔夫的成就决非仅仅局限于意识流技巧的运用。她借鉴了其他艺术门类的观念和方法，使小说成为一种更富于表现力的综合性的艺术形式。她在这方面的巨大贡献，是不可抹煞的。各种流派的作家都可以使用意识流技巧。海明威、索尔·贝娄、辛格、托马斯·曼、加西亚·马尔克斯的小说中，都使用过意识流。但是，他们并非意识流小说家。乔伊斯和伍尔夫之所以被人称为经典的意识流小说家，首先是因为他们有几部作品——决非全部作品——完全是由人物的意识流构成的。其次是因为他们的这些作品融汇了戏剧化的叙述、诗的象征和音乐的结构。而在创造综合化的艺术形式方面，伍尔夫在理论上和实践上都比乔伊斯作出了更大的贡献。我们决不能离开了她这方面的贡献，来讨论她的意识流技巧。我们不妨以画家来作比较。新印象派的修拉和西涅克创造了点彩技法。任何画家都可以使用这种技法，但是他们并不因此就属于新印象派。离开了修拉和西涅克独特的构图因素，单纯的点彩技法是没有什么意义的。我们必须记住，技巧和内容都是熔铸于伍尔夫的综合性艺术形式这个有机整体之中的。
我读完了《尤利西斯》，认为这是一发没有击中目标的子弹。我想，它有才气，然而属于较次的等级。这本书冗长散漫。它是令人恶心的。它是矫揉造作的。它是粗鄙的，不仅从表面上看来如此，从文学上看来也是如此。
国内外不少评论家都引述过伍尔夫的论文《贝内特先生与布朗夫人》中的这句话：“大约在1910年12月左右，人性改变了。”他们往往把她所说的“人性的改变”与后印象派的艺术联系起来。
音乐对于伍尔夫小说的影响是多方面的。
伍尔夫与普鲁斯特也有许多不同之处。普鲁斯特喜欢用第一人称的回忆性独白，伍尔夫喜欢用第三人称的间接独白。伍尔夫常用曲折变形的意象，对于这种幻觉她不作任何解释，让读者自己去领悟其中所包含的象征意义。普鲁斯特却对于他书中出现的意象的内在涵义不断地加以解释和澄清。普鲁斯特通过他的联想和回忆，把沉睡在遥远的记忆之中的客观现实挖掘出来。伍尔夫却对客观现实保持着一段距离。她把客观真实和主观真实并列于读者的眼前，让读者自己去观照、对比。
综上所述，所谓艺术的真实或内在的真实，不是人生和自然的摹写或复制，而是艺术家通过有意味的形式，通过这形式的逻辑结构和纹理组织，构成一个整体性的艺术世界，这个世界是与自然、人生对等的、平行的。伍尔夫的小说和后印象派的绘画，都是属于这个由艺术家的观察、想象和灵感造成的艺术世界。不了解这一点，就无从把握伍尔夫的艺术观，根本不可能去欣赏她的小说艺术。
她在普鲁斯特的小说中，发现了小说透视方法的重大变化。传统的小说家站在一种全知全能的角度，给我们一幅客观世界的图像。这是表现客观真实的透视方法。普鲁斯特给我们一种客观世界在人物意识屏幕上的投影，这不是一幅直接的图像，而是一种内心的记忆或印象，一种折光或反射。这是表现主观真实的透视方法。通过透视方法的变化，伍尔夫觉察到一种主观真实和客观真实相分离的趋向，发现了关于同一事物的不同观点这种“双重眼光”或“复视”现象。伍尔夫写道：
人与人之间的一切关系——主仆、夫妇、父子之间的一切关系——都已经发生了变化。而人与人之间的关系一旦发生了变化，信仰、行为、政治和文学也随之而发生变化。让我们大家同意把这些变化之一的发生时间规定为1910年左右吧。
另外一种“蒙太奇”被称为“空间蒙太奇”，这是一种时间不变而空间元素改变的“蒙太奇”，伍尔夫时常用它来消除距离，填平缺口。在这种“蒙太奇”中，伍尔夫通过快速交叉切割来同时呈现出许多不同的视像，传达了不同人物在同一时间内对于某一事物的不同感受。伍尔夫发现，电影剪辑师往往使用一个相同的背景，来串连原来互不相干的画面和镜头，借此达到消除距离感的目的。她就在小说创作中充分运用这种方法。例如，在《雅各之室》第十三节雅各坠马的场景中，伍尔夫就用快速交叉切割的“空间蒙太奇”，写出了不同的人物对于雅各坠马一事的不同反应。此时议院钟楼上的大钟正打五点。伍尔夫用大钟作为背景，把那些互不相同的空间实体串连在一起，借此表明各人的不同反应是在瞬息之间同时发生的。除了时钟之外，伍尔夫还善于使用不同的物品或场面作为共同的背景，来串连分散的画面和镜头。例如，达洛卫夫人在皮姆小姐的花店里买花，听到街上一辆汽车的轮胎突然爆炸，吃了一惊。这时，小说的叙述就像电影摄影机的镜头一样，迅速地从达洛卫夫人“切”到皮姆小姐，再“切”到街上围观汽车的人群，镜头扫过各人的面庞，抓住了各种迷惘的表情，录下了各人的评语和内心独白。接下来人们的注意力又被天空中一架喷出烟雾的飞机所吸引，于是摄影机的镜头又一次扫过仰首观望的形形色色的人物，把他们的不同反应记录下来，并且把塞普蒂默斯这个重要的配角自然而然地引进到达洛卫夫人的故事中来。只要读者能够领悟并且接受这种摇动摄影机镜头来转换视角的技巧，就一点也不会觉得这种叙述方式变化突兀、线索零乱，他们就会像欣赏一部优秀的影片一般来欣赏意识流小说。由于伍尔夫善于使用时钟、汽车、飞机这些共同的背景来串连分散的镜头，同时又善于使用不定连词和不定代词来标明不同人物意识流的转换，她的“空间蒙太奇”不仅镜头的变换流畅自如、十分连贯，而且逻辑严密、天衣无缝。在这方面，她可谓造诣超群、独树一帜。
有不少人把意识流看作一种文学流派。实际上，几位最著名的意识流大师意见并不一致，他们对于意识流方法的使用也各不相同。
最后，是绘画构图原理的应用。按照克莱夫·贝尔的说法，所谓构图，是在删除多余的信息之后，将剩留部分组织成一个有意味的整体。现代西方画家在构图方面各有独到之处。例如，新印象派的修拉，对于画面的结构设计极为重视，他把线条和景物的层次安排得富于节奏感和装饰性，使物体之间的相互关系形成一种几何形的美，通过调子、线条、色彩的对比与和谐，构成无穷的变化，综合成一个总的韵律。后印象派的塞尚把客观对象的各个部分重新安排，使其相互补充，形成简洁严密而平衡的构图。康定斯基在《关于艺术精神》一书中，曾把塞尚的《大沐浴图》的构图称为“神秘的三角形”。在《到灯塔去》中，女画家莉丽向班克斯先生解释她所画的拉姆齐夫人母子图，也把画面的构图设想为一个神秘的三角形。这决非偶然巧合。这说明伍尔夫是精通此中诀窍的。《到灯塔去》、《海浪》、《幕间》等作品，通过各部分之间的对比与调节，形成一个有序的整体，达到一种总体平衡的艺术效果，这都是符合绘画的构图原理的。
我在本书第二章中已经提及，伍尔夫的“诗化”理论与克莱夫·贝尔的“简化”概念有相通之处，其中隐含着一种删除无意味的微观细节之后的宏观透视方法。所谓诗小说，并不局限于个别人物的悲欢离合，而着眼于对人类命运的哲理思考、对大自然之美的赞叹，以及对于梦幻与理想的追求。这种超脱的题材和视野，可以说原来是属于诗歌的特征。而这种宏观的题材，是以现代西方人复杂的心灵为模式来加以表现的。《海浪》就是伍尔夫依据这种理论上的设想制作出来的一个“诗小说”的标本。在这部小说中，人与自然、人与命运的关系，以及人类的想象和梦幻，通过六面形的心灵的棱镜折射出来，放出斑斓的光彩。
善是什么？……这是一个具有许多意义的问题。
伍尔夫与普鲁斯特的确有不少相似之处。从艺术形式来说，伍尔夫本人的小说也是一个涵盖一切的“封套”，而且比普鲁斯特的更为透明而富于弹性。从透视法方面来说，伍尔夫也偏重于客观世界在人物意识屏幕上的投影。她和普鲁斯特一样，在如何表现“心理时间”方面作了不少尝试。她和普鲁斯特相同，重视某些特殊瞬间的价值，试图在瞬间之中寻找永恒性。此外，他们的作品主题比较单薄，但是展得很开，而且都试图表现一种内在的、超验的、形而上的真实。
伍尔夫的中、后期作品，一般不用作者本人的全知叙述。但是，有一些过渡性交代和背景描绘，还是难以避免的。于是，她就在小说中插入整段的散文诗，使作者的叙述和人物的独白在文体上区分开来。《到灯塔去》的第二部分“岁月流逝”，以及《海浪》、《岁月》各章前面的散文诗，都是具体的例证。这种方法完全是伍尔夫独创的。
常识对于宇宙间确实存在着某些种类的东西，对于这些种类的东西彼此间联系的某些方式，是有很明确的观点的。
由于乔伊斯强调直接再现人物意识的原本状态和潜意识层次的混乱思绪，他往往打破语法规范，使用残缺不全、颠三倒四的句子，有时任意杜撰新词，有时整段文字不用标点符号，并且使用重复、矛盾、省略、插音、插字、插语等修辞手段，来突出深层意识流动的无序性。
第三阶段：炉火纯青的意识流小说。《达洛卫夫人》和《到灯塔去》属于这个类型。在这两部作品中，弗吉尼亚·伍尔夫已经能够得心应手地运用内心独白、内部分析、感觉印象、时间转换等意识流技巧，尽管书中有时涉及好几个人物的意识流，她已能不露痕迹地从一个人物的意识流转换到另一个人物的意识流。因此，书中的一切皆由人物的意识来展现，不必借助于作者本人的全知叙述，作者已完全退居幕后。虽然在《到灯塔去》第二部中插入了散文诗，但是作品还是围绕中心人物来逐步展开，小说的成分远远地超过了诗的因素。
第二阶段：开始试用意识流方法。短篇小说集《星期一或星期二》与长篇小说《雅各之室》属于这一类型。在这个阶段中，弗吉尼亚·伍尔夫已经尝试运用意识流的基本结构模式，即以客观事物的发展为轴心，人物的意识不断地蔓延开去，再返回过来。但是，作者对于这种方法的使用，还不很熟练。那个短篇小说集中的某些作品，如《墙上的斑点》，局限于第一人称叙述者个人的意识流，结构还比较简单，因此能够比较顺利地把作者的全知叙述完全排除。《雅各之室》涉及几个人物的意识流，比较复杂。因此，那个全知全能的叙述者尚未完全退居幕后，偶尔还要出来作一些简短的描述和交代，借此保持作品的连贯性。
第三个影响表现在结构方面。意识流小说家往往采取赋格曲或奏鸣曲的结构。按照曲式学来说，这两种结构都是由A——B——A三段体衍化而来。其不同之处，在于赋格曲以模仿、对位为基础，奏鸣曲以对比、变奏为基础。乔伊斯的《尤利西斯》中叙述海妖的那一段，是按照赋格曲式来构成的。《到灯塔去》采用奏鸣曲式的结构，《海浪》和《幕间》的结构都近乎多乐章的交响曲。关于这一点，我在前面各章中均已论及，读者可以参阅。
她的目光悄悄地从水潭上方扫过，停留在波光粼粼的海空相交之处，凝视着那条波动的地平线和那些树，轮船喷出的烟雾使那些树在地平线上摇晃颤动，海浪汹涌澎湃地席卷而来，又不可避免地退了回去，她像被催眠似的着了迷，大海的广袤和水潭的渺小（它又缩小了）这两种感觉在其中交织，使她觉得她的躯体、她的生命、世界上一切人的生命，都无限渺小，永远化为乌有……
乔伊斯往往使用直接的内心独白，把一个人物在某个情景中的思想情绪、主观感受用一种不出声的、内心的自言自语的方式叙述出来。这种独白使用第一人称，让人物的意识直接呈现于读者眼前。作者完全退居幕后，对这种独白不加控制和修饰，读者所看到的是人物原本状态的意识活动。这种活动涵盖了意识的全部领域，包括潜意识层次。
这是《到灯塔去》中的一个场景，拉姆齐夫人的女儿南希在海边的沙滩上掘了一个小水潭，从水潭上方遥望远处的大海，天光水色和轮船喷出的烟雾使整个画面有一种颤动的感觉，就像我们在莫奈的画中所看到的景色。
《达洛卫夫人》的结构，在很大的程度上取决于作者有能力从一个人物的意识转换到另一个人物的意识而没有明显地改变她的风格与方法。这的确是弗吉尼亚·伍尔夫不愿服从在白日梦中必用第一人称代词“我”这个惯例的部分原因；她几乎完全依赖“她”与“人家”之间的不确定的代词。它的效果，是使得从内心意象到群体画面之间经常往复的转换并不打破风格的连续性。
伍尔夫不仅受到摩尔的直接影响和柏格森的间接影响，她还形成了她自己的哲学观念。柏格森只有主观时间、客观时间两种时间概念，伍尔夫却有“时钟时间”、“内心时间”、“宇宙时间”三种时间概念。在她看来，个人是人类群体的一个分子，因此可以用个人的经历来象征人类的命运；由于个人都是人类的分子，因此个人与个人有相通之处，彼此可以互相渗透；无限循环的宇宙时间也是由无数的分子构成的，因此取一个时间的片断，亦可象征这无穷的循环。在伍尔夫的小说中，充满着这样的哲学观念，而她所使用的艺术技巧，也是和这些哲学观念相吻合的。
她一直在无意识地留心看守着那盘水果，希望谁也别去碰它。她的目光一直出没于那些水果弯曲的线条和阴影之间，在葡萄浓艳的紫色和贝壳的角质脊梗上逗留，让黄色和紫色相互衬托，曲线和圆形相互对比，她不知道自己为什么要这样做，也不明白为什么她每一次凝视这盘水果，就觉得越来越宁静安详，心平如镜……。
事实证明，她对《尤利西斯》印象不佳。托·斯·艾略特曾把《尤利西斯》与《战争与和平》相提并论。弗吉尼亚·伍尔夫却认为：“拿他与托尔斯泰相比，简直是荒谬。”
那么，伍尔夫为什么要把变化发生的时间规定为1910年左右呢？我们可以从这篇论文原来的草稿中找到线索。
有一点必须向读者指出，伍尔夫阅读《尤利西斯》是在1922年，她在日记中提到普鲁斯特对她的影响是在1925年，《小说概论》发表于1929年，而伍尔夫的第一个意识流短篇小说《墙上的斑点》在1917年就发表了。因此，伍尔夫使用的意识流方法，是她本人的艺术创造，并非机械地搬用他人的手法。
再次，是比喻意象的用法不同。
然而，在这份草稿旁边的修改之处，伍尔夫又写了一条批语，对于这样一个直接归功于弗洛伊德的说法表示怀疑：
弗洛伊德把人的意识结构分为三个层次，处于最上层的自觉意识不过是浮现于水面之上的冰山的尖端，而淹没于水面之下的绝大部分，是属于潜意识本能欲望的黑暗王国。伍尔夫惊呼道：“大自然让与人的主要本质迥然相异的本能欲望偷偷地爬了进来，结果我们成了变化多端、杂色斑驳的大杂烩……。”伍尔夫认为，我们在任何特定场合所显示出来的身份，可能并非“真实的自我”，它不过是我们“为了方便起见”把“我们的多样化的自我杂乱无章的各个平面”凑合到一起罢了。
显然，伍尔夫所论述的电影艺术的优越性，也就是指电影的“蒙太奇”剪辑手法，即用“淡”、“化”、“划”、“切”等技巧来处理镜头的联结和段落的转换，按一定的创作构思把分散的画面和镜头有机地组织起来，形成完整的片段、场面、影片，从而产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用，使整部影片结构严整、展现生动、节奏鲜明，有助于揭示画面的内涵、增强整部作品的艺术感染力。弗吉尼亚·伍尔夫正是在她的小说中借鉴了这种电影剪辑手法，把外在世界和人物内心的各种画面与镜头衔接、组合，达到了一种整体性的艺术效果。由于伍尔夫在她的小说中使用了这种电影的剪辑手法，她的叙述和描绘就好像是一架不断地变换拍摄角度的电影摄影机的镜头，它“不时地扫过人群，然后定焦在一个人或一批人身上，时而给一个小场面来个特写，时而对准天空……”。
西方的研究者福斯吉尔发现，在《贝内特先生与布朗夫人》这篇论文的草稿中，即未曾发表过的“僧舍手稿”中，伍尔夫明确地把这种人与人之间关系的变化归诸弗洛伊德的心理学观念：
弗吉尼亚·伍尔夫笔下的意识流是经过作者审美处理的，而且较少涉及潜意识层次，因此她的文字是清晰而合乎语法规范的。但是，为了表示一段意识流没有中断，她喜欢写极长的句子，句法结构又很复杂，再加上她掌握的词汇量很大，因此，英语修养稍差的读者，对她的作品也望而却步。
到现在为止，我读了二百页——还不到三分之一；开头两三章我读得津津有味，兴奋不已，如醉如痴——直到坟地那个场景的结尾，都是如此；随后我感到困惑、厌倦、不安……。
这段时间里，我是否有所收获？没有，没有一点东西可与普鲁斯特相比。现在我读他的书，读得入了迷，……我觉得，他正在对我产生影响，迫使我用更加严厉的批判眼光来看待我所写下的每一个字句。
摩尔和罗素这两位实在论哲学家拒斥了黑格尔的绝对理念，却把共相或感觉材料之类概念来作为代替品。因此，美国哲学家怀特说：“实在论者是多元论者和哲学狐狸。”多元论和不确定性是渗透于摩尔的各种著作之中的。例如，他在《伦理学原理》中说：
再次，是形象的变形处理。在古今中外的绘画之中，莫不存在着一定的变形。阿恩海姆指出，即使是现实主义绘画的投影和透视，实际上也是一种变形。后印象派的艺术，就更为强调变形。所谓变形，就是将艺术的想象虚构加诸自然的形象。例如，凡·高所绘的向日葵和龙柏，都由于他的艺术虚构而扭曲变形，宛若跃动的火焰。这种富于表现力的变形处理，揭示了艺术家在自然形象中所把握到的特殊意义。我在前面已经说过，伍尔夫的小说中经常出现变形的意象。现在我们开始领悟到，这种变形意象是伍尔夫借鉴后印象派绘画艺术的结果。
事实证明，弗吉尼亚·伍尔夫一生的创作活动，是从传统的现实主义小说出发，然后逐步确立了意识流小说的基本模式，最后又超越这种模式，创造出一种综合化的艺术形式。因此，我认为，与其把弗吉尼亚·伍尔夫称为意识流小说家，还不如把她看作一位崭新艺术形式的实验家和开拓者。
读了上面这一段文字，我们几乎会感到这不是拉姆齐夫人在观察水果，而是我们在面对着一幅塞尚所绘的静物！伍尔夫的眼光“看到的尽是一块块翠玉和珊瑚，好像整个世界都是宝石镶成的”。这是因为她的眼光不是一般小说家的眼光，而是印象派、后印象派画家的眼光。各种各样优美而奇特的画面，在她的小说中俯拾即是。例如，《邱园记事》这个短篇，使我想起了修拉的名作《大碗岛的一个星期日下午》，在结尾部分那种丰富而绚丽的色彩对比，构成一个灿烂斑驳的画面，充分显示了作者在绘画艺术方面深厚精辟的修养。
几位重要的意识流小说家都受到音乐的影响，伍尔夫除了音乐之外，还受到绘画的影响。因为，她的姐姐文尼莎是画家，姐夫克莱夫·贝尔是美学家，她的挚友罗杰·弗赖伊是画家、美术评论家，而印象派与印象派之后的绘画，又是布卢姆斯伯里集团经常讨论的题目。
从上述多方面的材料来印证，我们可以确定，伍尔夫所谓1910年12月左右“人性的改变”，是和弗洛伊德学说有密切关系的。她并未接受弗氏的泛性论，她的小说总是避免性的描写。但她已经不再把人看作单一的存在，而是看作一个多方面、多层次的本体。如果脱离了对于人性的这种基本观念，她在小说中使用的多视角、多层次的透视方法和塑造人物的手段，就失去了理论上的依据。
摩尔首先强调普通常识的重要性，借此来反对神学的诡辩和形而上学复杂含混的独断论。他说：
后印象派在英国的第一次画展，的确于1910年11月在格莱夫顿画廊举行，由罗杰·弗赖伊主持。但是，与其说伍尔夫所说的“人性改变”是指后印象派艺术的影响，还不如说她是指一种更为一般化的倾向，指人与人之间的关系和其他关系的变化。因为，在这篇论文中，伍尔夫说得很清楚：
按照罗素的看法，这种既非物质又非意识的东西，可以表现为柏拉图式的理念或共相，也可以是一种感觉材料。所谓感觉材料，是人从物质对象得到的刹那一瞥，这一瞥既非作为主体的人，亦非作为客体的物质对象。
当时自然科学已经取得了相当可观的进展，哲学由于缺乏可以证明的原理和可供实验检验的假说，被指责为“不结果实的花朵”。摩尔教授运用具有高度严格性的分析方法来研究哲学，因而受到剑桥大学青年学生们的尊敬。他领导了一场反对黑格尔主义的颇有声势的运动。按照罗素的说法，是摩尔领导了这场叛乱，而他以一种解放的感觉追随其后。摩尔对于布卢姆斯伯里集团艺术观的影响，我在第一章中已经论及。现在让我们讨论一下他的哲学思想对伍尔夫的影响。
一幅绘画的真实性要强得多，如果观察者不是出于错觉回过头去参考一种可能的客观真实（它显得更强烈、更真实），而是纯粹出于整体的需要和强度，把它包涵于艺术创造的真实之中。
人们往往把弗吉尼亚·伍尔夫看作一位意识流大师。实际上，意识流并不能涵盖她的全部创作实践。她对于小说艺术的探索，大致上可以分为四个阶段。
音乐是诉诸听觉的艺术，绘画是诉诸视觉的艺术，1890年出现的无声电影，也是一种诉诸视觉的艺术。在20世纪20年代，出现了视、听混合的有声电影，这种综合性的艺术逐渐普及，成为一种大众化的文艺形式。诗歌、戏剧、音乐、绘画和芭蕾舞都是布卢姆斯伯里的文人雅士们深感兴趣的话题，然而电影却得不到他们的青睐。因为早期的电影在艺术上太过粗糙，而且这种现代工业技术产品中的商品因素似乎大大地超过了艺术因素，它虽然受到一般民众的欢迎，但是在当时“出身高贵的英国人是绝对不光顾电影院的”。在一篇题为《“电影”小说》的书评中，伍尔夫把康普顿·麦肯齐的一部小说称为“电影书”，认为它就像电影一样粗俗肤浅。可见她当时对于电影毫无好感。
如果我们仅仅从意识流技巧的角度来考虑问题，就不可能对伍尔夫的小说艺术作出恰当的归纳。因为，她的方法技巧的发展是有阶段性的，她的意识流技巧是与众不同的，它是熔铸在一种诗化、戏剧化、非个人化、综合化的艺术形式之中的，它是以一种多元化的人性观、宇宙观为理论依据的。只有把这一切综合起来考察，我们才能全面地把握伍尔夫独特的小说艺术。
其次，是语法、修辞手段的差异。
伍尔夫在她的小说中把过去、现在、将来的情景互相穿插、交织。另一方面，她又把时间像一把扇子似的打开或折拢，有时把一个下午的时间扩展到一百多页，有时又把十年的时间压缩为十几页。她的理论依据，就是存在着一种与客观的“时钟时间”相对立的主观的“内心时间”。人们注意到，伍尔夫的“内心时间”与柏格森的“绵延”十分相似。当时柏格森的学说在欧洲十分流行。所谓“绵延”或“绵延之流”，是人格的内在真实贯穿于时间之中的流动。“我们的意识投射到由杂乱的听觉、嗅觉、视觉组成的当前的感觉印象上去，并且制约着这感觉印象，所有这一切互相交织，形成了高度流动的意识。”柏格森的这种描述，和伍尔夫“内心时间”中的意识流动状态是吻合的。
除了论文之外，伍尔夫还在别的地方表达这种多元化、多层次的人性观念。例如，她在日记中曾经说过，她有二十个自我，在小说《奥兰多》中，她说一个人可以有两千个自我。在我前面列举的拉姆齐夫人的间接独白中，她把夫人洞察别人心灵的目光比作一束投入水中的光线，可以照明水中的三个层次，这说明她和弗洛伊德一样，也把人的心灵看作一个多层结构。
第四阶段：综合化的艺术形式。弗吉尼亚·伍尔夫的后期作品属于这个类型。《海浪》是小说和诗的结合，然而诗的因素已经超过了小说的成分，象征化的人物和程式化的叙述结构几乎使小说的基础濒于崩溃。《岁月》具有较多的传统小说成份，散文诗和历史融化于小说之中。《幕间》是诗、散文、戏剧、历史、对话的混合物，意识流镶嵌于全知叙述之中，并且具有较强的象征意味。这些作品显然已经超出了纯粹的意识流小说的范围。
弗吉尼亚·伍尔夫的这种间接内心独白技巧，在《达洛卫夫人》这部小说中已经频繁地使用。弗吉尼亚·伍尔夫的间接独白借助于两个独特的技巧。其一是人称代词的使用。她在间接独白中不使用第一人称的“我”，而使用第三人称的“她”和不定人称代词“人家”。在弗吉尼亚·伍尔夫的笔下，人称代词“她”的含义介乎第一和第三人称之间，看上去似乎是作者在叙述，实际上叙述的内容是人物的意识流，作者本人的立场观点和分析评价并未介入。不定代词“人家”，是一种特殊的笔法，其中既包涵了对于人物意识的精细领悟，又便于作者随时掉转笔锋，从一个人物的意识流转向另一个人物的意识流。乔伊斯使用第一人称代词“我”，它的指称是固定的，因此他书中各个人物的意识流是独立的，《尤利西斯》中斯蒂芬、布鲁姆、莫莉的意识流是互相分离的。而伍尔夫却使用了灵活的第三人称代词和不定人称代词，在《达洛卫夫人》中，达洛卫夫人和其他人物的意识流经常穿插转换。同时，“人家”这个不定代词，既可以指这个人物的个人意识，又允许作者保持对于读者的指引。乔伊斯的方法是绝对的非个人化，他本人在书中从不露面。而伍尔夫的叙述方法却是相对的非个人化，她本人偶尔也在书中插话，但她不是以全知全能的叙述者的身份来发言，而是以一个疑惑不解、犹豫不决的不确定人物的身份来插话，她对于书中的事件和人物，似乎知道得并不比任何其他人物更多一点。这种不同人物意识的灵活转换，是弗吉尼亚·伍尔夫对于意识流小说的特殊贡献。因此，梅尔文·弗里德曼写道：
然而，弗里德曼忽略了弗吉尼亚·伍尔夫的另一个独特的技巧，那就是关连词“for”的使用。“for”在汉语中可以译作“因为”。然而，在英语中，问别人“为什么（why）……”，别人回答“因为……”，只能用“because”作关连词，不能用“for”。因为“for”是指推论演绎，不是指直接的因果关系。在弗吉尼亚·伍尔夫的笔下，“for”有一个特殊的作用，即表示语气转折，由外部的客观真实转向人物内心的独白。她把连词“for”和代词“one”搭配使用，就能非常灵活地由外部的客观事实转向人物的意识流，由一个人物的意识流转向另一个人物的意识流，或者作反方向的转换。在本书第五章第一节的引文中，镜头在客观事实、达洛卫夫人的意识、波维斯先生的意识这三者之间灵活地转换，连词“因为”（for）和代词“人家”（one）下面的着重号，是我加上去的。有了这种独特的标志，读者就比较容易把客观事实和人物的意识流区别开来。
首先，是对于内心独白的使用大不相同。
在心理学方面，伍尔夫主要是受到弗洛伊德精神分析学说的影响。在哲学方面，她所受的影响或许更为复杂一点。按照M.查斯太恩的说法，英国的洛克、贝克莱和休谟的经验主义哲学传统，对伍尔夫的小说创作发生了影响。这是不足为奇的。因为，弗吉尼亚的父亲莱斯利·斯蒂芬爵士是哲学家，经验主义哲学的经典著作，是弗吉尼亚在她父亲的图书室中涉猎的书籍中的一个部分。洛克对于感觉经验的强调，贝克莱的“存在即被感知”的命题，休谟的“客观事物即一簇印象、自我是一束知觉”等论点，她是十分熟悉的。然而，对她产生更为直接的影响的，是布卢姆斯伯里集团中的长者摩尔和罗素。
