英国还是如此。英语原为英格兰岛中部Midland的方言。这一方言为伦敦市和牛津、剑桥两大学所使用。使用的人最多，也是最普遍的方言。
第三，我应该说，文学革命成功最重要的因素，便是那些传统小说名著如《水浒传》（这部小说有赛珍珠的英译本）、《西游记》、《三国演义》，以及后来的讽刺18世纪中国士子的小说《儒林外史》等名著已为它打下了坚固的基础。我在前面已经说过，这些小说名著都是教授白话文的老师，都是使白话文标准化的促成者。这一基础已经有好几百年的历史，这些小说也已给它们的读者锻炼出一种文学工具。只要一旦障碍扫除，一有需要，也就一索即得了。
法国的情形也是一样的。在法国有两种方言都有当选为法国国语的资格，那便是巴黎的方言和普罗旺斯（Provence）方言。但是巴黎因为是国都所在，又是大商业中心，结果巴黎方言当选了。
所以我第二个脚注便是，这整个的文学革命运动——至少是在这一运动的初期——用实验主义的话来说，事实上便是一个有系统有结果的思想程序，也就是个怎样运用思想去解决问题的问题。 中国文艺复兴的四重意义
上面我曾说过，我本是个保守分子。只是因为一连串几项小意外事件的发生，才逐渐促使我了解中国文学史的要义和真谛，也使我逐渐认识到只有用白话所写的文学才是最好的文学和活文学。［这项认识］终于促使我在过去数十年一直站在开明的立场，甚至是激进的立场。我最初和住在美国大学宿舍里的中国同学们讨论时，站的便是这个立场。后来回国我撰文、写信和向社会公开发表［有关文学问题的讲演著述］，站的还是这个立场。我的主要的论点便是死文字不能产生活文学。我认为文言文在那时已不只是半死，事实已全死了；虽然文言文之中，尚有许多现时还在用的活字。文言文的文法，也是个死文字的文法。
在北大我也被介绍认识了当时教育部主办的“国语统一筹备会”里的一批文学改革家。这些改革家都是一些有训练的传统学者，缺少现代语文的训练。但是他们都有志于语文改革，对“语文一致”的问题，皆有兴趣。“语文一致”的意思就是把口语和文学，合二为一。这［在当时］是根本不可能的。很显而易见的解决方法就只有根本放弃那个死文字，而专用活的白话和语体。
当我在北京大学出任教授的时候，北大校长是那位了不起的蔡元培先生。蔡校长是位翰林出身的宿儒，但是他在德国也学过一段时期的哲学，所以也是位受过新时代训练的学者，是位极能接受新意见新思想的现代人物。他是一位伟大的领袖，对文学革命发生兴趣，并以他本人的声望来加以维护。
所以我后来告诉青年朋友们，说他们早已掌握了国语。这国语就简单到不用教就可学会的程度。它的文法结构甚为简单。我们已经从这些小说里不知不觉地学会了一种语言，一种有效的［文学］工具。我们只要有勇气，我们就可以使用它了。后来，事实证明我这句话是正确的。
“诗”那时已经成白话文唯一有待克服的堡垒了。但是我们要怎样来证明白话可以或不可以做诗的这个［有正反两面］的假设呢？我主张我们要有意识地用白话来做诗。换言之也就是说，我们要有意识地来证实一个足以解决难题的假设。
我本人则比较欢喜用“中国文艺复兴”这一名词。那时在北大上学的一些很成熟的学生，其中包括很多后来文化界知识界的领袖们如傅斯年、汪敬熙、顾颉刚、罗家伦等人，他们在几位北大教授的影响之下，组织了一个社团，发行了一份叫作《新潮》的学生杂志。这杂志的英文刊名便叫“Renaissance”（“文艺复兴”）。
这些问题原是由讨论“诗之文字”这个命题所引起的，进而扩大到中国文学媒介和工具的争辩——有关活文学的争辩。我们提出了几项假设。有几位同学偏重［文学的］内容。其他的人——如我自己——则着重文学的工具和媒介。最后归结到提倡白话文的问题，也就是以大众语言（白话）为文学媒介的问题。
我受聘为该会会员之一，并经常和他们商讨这些问题。这时我就注意到他们都为一个问题所苦恼，这苦恼便是中国缺少一个标准白话。他们希望能有个在学校教学和文学写作都可适用的标准白话——他们叫它作“标准国语”。我当时就很严肃地向这些老学者们进言，我认为要有“标准国语”，必须先有用这种语言所写的第一流文学。所谓字典标准是不可能存在的。没有人会先去查国语字典，然后才动笔去写作——去写故事、小说、催眠曲或情歌。标准原是一些不朽的小说所订立的，现在和将来也还要这些伟大作品来加以肯定。
我的第二个脚注便是所谓“中国文学革命”的整个过程，也就证明了我所经常提到的“实证思维”的理论。这个“革命”实是当年居住在美国康乃尔、哈佛、哥伦比亚的学生宿舍之内的、几位爱好文学的朋友们一起讨论而策动起来的。他们面对了几项实际问题。这些问题使他们感到困难、疑虑和彷徨。这些困扰使他们之间发生了激烈的辩论，虽然这些辩论也只是一些朋友们之间的彼此问难而已。
此文发表后的两三年之内，许多人也已看出其中的道理来。青年人也不再以没有“标准国语”而发愁了。他们就用群众的语言去做诗作文。我也以我自己的体验告诉他们，许多伟大而畅销数百年的小说如《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》等巨著，早已把白话文的形式标准化了。它们已为国语订下了标准，当了国语教师，未要政府破费一文去建立学校和训练师资。我告诉他们说我本人就是从皖南的一个方言区域里出来的。我家乡的方言便是中国最难懂的方言之一，但是我只是学了一两千汉字，就能欣赏《水浒传》等等的中国传统小说名著了。当我十来岁去上海读书时，我虽然还不会说“官话”（白话），我已经毫无困难地写起白话文了。
不过事实上这也是一件很容易理解的事，因为世界上所有的民族主义运动（nationalist movement）都是保守的，通常且是反动的。他们经常觉得愧对祖宗；认为凡是对祖宗好的，对他们自己也就够好了。这便是所有民族主义运动的心理状态。就拿这桩语文改良或文字革命来说罢，中国的执政者，对促使白话文为教育和文学工具的这项运动的停滞和阻扰，是无可推卸其责任的。
我想这第一个脚注中提到的条件，加上“有意的提倡”，便替我们解释了，何以四十年来的“文学革命”便为此轻轻悄悄地成功了的道理之所在。
最后，也是第四个因素，便是这个中国的活文字本身的优点，足以促使运动成功，因为中国的语体文本身便是一种伟大而文法简捷的语文。这个语文居然简捷到使学者觉得到不需要文法的程度。
所以，在1918年的春季我就写了一篇长文《建设的文学革命论》来讨论文学革命的问题。文章主题之外我又加了两条副题，“国语的文学，文学的国语”。也就是说文学是用国语写的，国语是写文学的语言。本文的全篇大意是阐明不要等到用文法和字典先把“标准国语”订好［然后才来写国语文学］，应该就以国语直接写文学。等到我们有了国语的文学，我们自然就有了文学的国语了。
这一件是非，也便是1917年前半年的中心议题。但是我自己却一直等到我在哥伦比亚大学考过博士学位的最后口试之后，才于7月回到国内。一回国我便发现文学革命的整个命题，已在广大的读者圈中明确地和盘托出。那时的读者圈不太大，但是读者们思想明白而颇富智慧。
在过去四十年中，中国全国以白话文所写的活文学的生产量也是相当可观的。当然我也应该指出，新文学各部门的发展并不平均。例如短篇小说就比长篇更成功，当然长篇小说也是有相当成就的。但是多数青年作家都是靠写作为生，他们实在写不起长篇，因为长篇太耗费时间和精力。戏剧的成果也较差，因为当时的观众仍然贪恋以歌舞为主的旧剧。不过从总的方面来说，散文、小品、中篇叙事文、故事、小说、戏剧和新诗，各方面都有发展。四十年来的新诗更是大有成就。
1919年五四运动之后，全国青年皆活跃起来了。不只是大学生，纵是中学生也居然要办些小型报刊来发表意见。只要他们在任何地方找到一架活字印刷机，他们都要利用它来出版小报。找不到印刷机，他们就用油印。在1919年至1920两年之间，全国大小学生刊物总共约有四百多种。全是用白话文写的。虽然这在1919年所发生的学生运动，是对中国文艺复兴运动的一种干扰——它把一个文化运动转变成为一项政冶运动——但是对传播白话文来说，五四运动倒是功不可没的。它把白话文派了实际的用场。在全国之内，被用来写作和出版。这些青年人的行为也证明了我的理论——我们从阅读欣赏名著小说，而获得了一种［新的应用］文字。
今日回头看去，近代中国文学革命之所以比较容易成功，实在也有许多历史的因素。
第三个因素便是一个方言之内的文人学士，对该方言的文学价值的有意识的肯定。在欧洲各国的国语发展史中，这项有意识的肯定，通常都是不可少的。但丁不但用托斯卡纳的方言来写其名著《神曲》（La Divina Commedia），他甚至写了一篇《为方言辩护》的论文。在这篇文章里，他申述他为什么不用拉丁文而偏要以托斯卡纳方言来写他的《神曲》。
就拿现代的标准英语来说罢。近如1611年才刊行的詹姆士王朝的英译《圣经》，和伊丽莎白女王时代以及莎士比亚时代所产生的戏曲，才是真正促成英语标准化的原动力。它们的标准都不是从字典里找出的。我觉得我必须告诉这些［寻找标准国语的］人们一项最简单的事实：我们不可能先有“标准”，然后才有“国语”；相反的是先有“国语（白话）文学”，其后才会产生“标准国语”的。
这一［推行白话文］运动的失败，当然可能还有其他的原因。但是眼看四十年过去了，这运动至今还没有达成我当年的理想，我宁愿只提这两项最重要的原因[2]。 文学革命的数种特征
所以要一个方言能升格变成各国的国语的第一个条件，便是它必须是各该国最流行的语言。在中国，后来被尊为“国语”的“白话”，原是“官话”。它是中国最普遍使用的方言。中国［本部］大致有百分之九十的土地上，和百分之七十五以上的人口，说的都是“白话”。自北京至南京，东北自哈尔滨，西南至昆明，说的也都是官话。我们如从哈尔滨向西南画条直线，直达滇缅公路的起点昆明，这条线大致有四千英里［约七千公里］。在这一条线上没有哪一处的居民会觉得他们有另说一种方言之必要，因为每个人都会觉得他所说的话是最普通的话，是全国通行的。［普通话甚或是国语呢！］[3]
在本卷录音里我想把所谓“文学革命”总结一下。
英格兰的中土方言也是一样的。英国文豪乔叟（GeoffreyChaucer，1340？——1400）即以此方言写其名著《坎特伯雷进香记》（The Canterbury Tales）。英国早期的《圣经》译本，用的便是这个方言。1611年出版的詹姆士王朝的英译《圣经》，也是用这个方言译出的。直至今日，英译本《圣经》还是以此译本最为重要。
中国国语的发展与上述情形也有很多相同之处。
我举出上述层次分明的故事，便是说明，这里有一个［人类思想发展的］具体例证。那就是从一种疑难和困惑开始，从而引起有意识有步骤的持续思考，再通过一假设阶段，最后由实验中选择个假设来加以证明。
政府并且规定，小学一二年级原用的［文言文］老教材，从今以后要一律废除。小学三年级的老教材限用到1921年。四年级老教材，则限至1922年［过此也都一律废除］。所以在1922年以后，所有的小学教材都要以国语（白话）为准了。
第二，用历史法则来提出文学革命这一命题，其潜力可能比我们所想象的更大。把一部中国文学史用一种新观念来加以解释，似乎是更具说服力。这种历史成分重于革命成分的解释对读者和一般知识分子都比较更能接受，也更有说服的效力。
但是上述这些成就，对我这位原始运动策划人来说，我还是感觉到不满意。由于多种原因——尤其是政治方面的原因——使白话文在四十年来就始终没有能成为完全的教育工具和文学工具。原因之一便是执政者的保守主义和［在文化改革上的］反动性质。它虽然执政数十年，但是它对推动这一［普及］活语言和活文学的运动，实际上就未做过任何的辅导工作。
所以在中国可能就是缺少了这种文人学士们有意识的认可——他们认为官话没有文学上的价值——而把官话（白话）鄙视了一千多年。可是只经过为时不过数年的提倡，这个久经鄙视的“俗话”，便一跃而升格成为“国语”了[4]。
中国的“官话”包括北京方言、华北方言、长江中上流域的方言。纯“北京话”曾产生过像《红楼梦》和《儿女英雄传》等小说名著。“普通话”也曾产生过许多小说，最早的像《西游记》和《儒林外史》。这许多大部头的官话小说，使中国的“官话”具备了足够的资格作为中国的“国语”。
在法国，巴黎方言中也产生过许多诗人，包括鼎鼎大名的诗人维庸（Francois Villon，1431——？）。普罗旺斯方言中也产生过许多优美的歌曲和抒情诗。所以这两种法国方言都产生过丰富的文学作品。只是巴黎毕竟是国都所在，它所特有的政治影响终使巴黎方言胜过和它一样优美的普罗旺斯方言而当选为法国国语。
国语的文学，文学的国语
这里有几项未能解决的问题：这个活文字（白话）能不能用在一切文学形式之上呢？在白话已被证明为撰写“俗”小说的有效工具之后，它能不能用来做诗呢？我的一些朋友们认为不可以，而我则认为是可以的。所以我们争辩到最后阶段，就非拿事实来证明不可了。
事实上语言文字的改革，只有一个［我们］曾一再提过的更大的文化运动之中，较早的、较重要的和比较更成功的一环而已，这个更广大的文化运动有时被称为“新文化运动”，意思是说中国古老的文化已经腐朽了，它必须要重新生长过。这一运动有时也叫作“新思想运动”，那是着重于当代西洋新思想、新观念和新潮流的介绍——无政府主义者便介绍西洋的无政府主义（Anarchism）；社会主义者则介绍欧洲的社会主义思潮；德国留学的哲学家们则介绍康德、黑格尔、费希特（JohannGottlieb Fichte，1762——1814）等一流的德国思想家。英国留学的则试图介绍洛克、休谟、贝克莱（George Berkeley，1685——1753）。更摩登的美国留学生则介绍詹姆士（William James，1842——1910）和杜威等人。
现在我想把上面讨论过的文学革命这一节再加两个脚注。第一，我想对有关以中国文字为整个语文［改革］运动和文学改良运动的基础［这一命题］略加补充。我要指出现代欧洲各国的国语（national language）和各国的文学发展史上，彼此之间有几种基本上相同的因素。其中之一便是有关国语［标准］的选择。一个国家怎样去选择一个国语呢？这是第一个重要因素。大凡一种方言被选择为一国的国语，这一方言一定要具备三种条件：第一，这一方言是该国最普遍使用的方言。以意大利为例，意大利语原为意国托斯卡纳（Tuscany）地方的方言。在那个时候意大利还未统一，但是托斯卡纳的方言却是最普遍的方言，所以它具备了当选的条件。
方言升格为国语的第二个条件，是最好这个方言之中曾经产生过一些文学。［意大利文艺复兴时期的大文豪］但丁（DanteAlighieri，1265——1321）曾写过一篇论文为方言辩护。他说在意大利，托斯卡纳的方言不但使用的人最多，它还产生过许多诗歌。他指出在他之前便有许多用该方言写作的小说家和诗人。
1916年以后我们就试用活的文字来作一切文学的媒介；首先我们便尝试用白话文来做诗，一种中国诗界的新试验。1917年以后青年作家们，也就群起试做了。白话文很容易就被一般群众和青年作家们所接受。从1918年起，《新青年》杂志也全部以白话文编写。当然其中还偶尔有几篇简洁的古文，但是大体上所有的文章都是以白话为主了。特别是在1918年1月之后，所有的文学创作用的都是白话。因此从文学方面来说，白话文学在1916年和1917年间也就开始生产了。
白话文是有文法的，但是这文法却简单、有理智而合乎逻辑，根本不受一般文法上转弯抹角的限制，也没有普通文法上的不规则形式。这种语言可以无师自通，学习白话文就根本不需要什么进学校拜老师的。所以白话文本身的简捷和易于教授，便是第四个因素，也是最重要的因素。
在短短的数年之内，那些长短篇小说，已经被［广大读者群］正式接受了。当我在1916年开始策动这项运动时，我想总得有二十五年至三十年的长期斗争［才会有相当结果］；它成熟得如此之快，倒是我意料之外的。我们只用了短短的四年时间，要在学校内以白话代替文言，几乎已完全成功了，在1920年，北京政府教育部便正式通令全国，于是年秋季始业，所有国民小学中第一二年级的教材，必须完全用白话文。
第一，我必须指出，那时的反对派实在太差了。在1918年和1919年间，这一反对派的主要领导人便是那位著名的翻译大师林纾（琴南）。林氏本人不懂一句西文，但是他竟能以文言翻译了二百多种西洋小说［实数为一百八十种，二百八十一卷］。他说：“吾固知古文之不当废，然吾不知其所以然。”对这样一个不堪一击的反对派，我们的声势便益发强大了。那时甚至有人要想用暴力或迫害［来阻止新文学的流行］，但是也无济于事。
还有一个同样重要的原因，那便是文人学者和教育家们不理解死文言和活白话不能在同一本教科书之内并存的。一反我多年来把文言从白话中滤掉的主张，那种文白夹杂——那种文人学者和教育家不知道文言白话根本不能并存的事实——在学校中使用的情形，把下一辈青年的头脑弄糊涂了。这一项混乱现象，实是保守成性的教育家们，想把文言文在学校课程中过早恢复的结果。
当然文学方面的进度是相当缓慢的，不像教育方面，有一纸政府命令便可立见功效。
因此在我们的斗争中，至少获得了部分的胜利。其中重要的部分就是以白话文为教育的工具。在此之前，纵使是小学教材，所用的也是已死的古文。这些死文字却必须要以各地人民所习用的活的方言来把它译成语体。所以在这个革命运动中，有关教育的一方面，却于1920年，在那个守旧政府教育部明令［支持］之下得到了胜利[1]！
